李琦，劉歡

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影像盛宴中的苦澀柔情
——對近年“剩女”題材電影的思考

李琦，劉歡

摘要：作為一面折射當(dāng)下社會主流意識形態(tài)的隱形棱鏡，電影對受眾的價(jià)值觀念與生活方式均會產(chǎn)生重要影響，它虛構(gòu)了關(guān)于現(xiàn)實(shí)的影像烏托邦?！笆Ｅ彪娪巴ㄟ^建構(gòu)都市愛情神話，描摹“剩女”獨(dú)特的生命體驗(yàn)與欲望圖景，在光影的編織與重構(gòu)間，將潛藏的兩性話語無聲傳遞，以都市的聲色與躁動湮沒大齡未婚女性的生存窘境，對諸多現(xiàn)實(shí)問題懸置或遮蔽。影片并未傳達(dá)具體的社會隱喻與憂患意識，大眾媒介精心締造的擬態(tài)環(huán)境充斥著男權(quán)中心話語的“詢喚”與“規(guī)勸”，現(xiàn)實(shí)中的“剩女”在質(zhì)疑與聲討中依然舉步維艱。

關(guān)鍵詞：“剩女”電影；擬態(tài)環(huán)境；社會標(biāo)簽；性別敘事；刻板形象

大眾電影的確切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力之秘密，在于它抹去了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝成為一種故事形式①，將符碼信息隱匿在光怪陸離的影像世界中，潛移默化地引發(fā)受眾深層心理認(rèn)同。當(dāng)“剩女”身披羽衣霓裳，在后現(xiàn)代都市語境營造的視覺情境中大行其道，都市“剩女”的社會形象卻被刻意凸顯或遮蔽，不著痕跡地將“剩女”建構(gòu)成最熟悉的“異類”。當(dāng)“剩女”的生存窘境衍伸至光影世界，影片敘事借助何種母題展開？影像如何構(gòu)建“剩女”形象？隱性話語如何傳遞且生成意義？“剩女”題材電影（以下均簡稱為“剩女”電影）又隱形書寫了何種性別焦慮？本文擬從影視敘事學(xué)、婚姻社會學(xué)與文化研究等多維視角來深入解析近年的“剩女”電影。

一、烏托邦幻象：愛情母題的演繹與變奏

作為藝術(shù)創(chuàng)作的永恒母題，愛情呈現(xiàn)出長遠(yuǎn)的生命力與當(dāng)下的時(shí)效性，其情感訴求具有共通性與普世性。在好萊塢經(jīng)典愛情電影中，情感成為影片人物追求的終極目標(biāo)，這一敘事模式使無數(shù)觀眾爭先恐后地涌入影院，尋找欲望的客體與心靈的慰藉。一直以來，我國都市愛情電影在題材選擇上極力向西方商業(yè)電影靠攏，但受制于文化差異與地緣因素，對人物的展現(xiàn)卻并未照搬，始終流露出別樣的人文風(fēng)貌。近年來，“剩女”形象雖在不同作品中遭遇多重解構(gòu)，但在主題的闡釋上卻相對一致，即愛與被愛。

1.“剩女”的情感訴求

《尼羅河上的慘案》中的大偵探波洛言，“女人最大的愿望就是被人愛”。在都市愛情電影中，“剩女”是極度渴望被愛的群體，對愛情近乎癲狂的追求成為其人生哲學(xué)，也是其異于常人之處?？v觀當(dāng)下熱映的“剩女”電影，大多遵循“憧憬（挫折）—追尋（自?。斋@（重生）”的單一敘事脈絡(luò)，在此原始敘事框架中衍生出形色各異的愛情童話。據(jù)此敘事模式，筆者將都市愛情電影中的“剩女”細(xì)分為“追尋者”與“自省者”兩大類別。這兩種類型僅存在女性個(gè)人經(jīng)歷及價(jià)值觀的差異，在敘事中仍沿襲烏托邦式的愛情母題。

《女人不壞》中的歐泛泛為俘獲異性，不懼違反實(shí)驗(yàn)室規(guī)定，擅自研制“費(fèi)洛蒙”，取得尋愛路上的有利保障。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》中的情感專家聶冰在30歲生日前，先后邂逅12名風(fēng)格迥異的男性，在與不同男性的接觸與碰撞中，對伴侶的認(rèn)知日漸明朗?！度鰦膳俗詈妹防锏膹埢鄄幌Ц淖冏晕?，在上海撒嬌女王的鼓動下，展開了愛情保衛(wèi)戰(zhàn)。這類影片充斥銀幕，在制作團(tuán)隊(duì)的合理包裝下，成就了追尋中的“剩女”。

“自省式剩女”則強(qiáng)調(diào)對自我的重塑，心理挫折與生理病癥產(chǎn)生了決定性作用。以“借精生子”為敘事內(nèi)核的《有種你愛我》中的建筑師左小欣借助一夜情懷孕，并決定獨(dú)自撫養(yǎng)小孩，經(jīng)歷撫養(yǎng)權(quán)爭奪，最終與孩子父親達(dá)成和解，回歸正常家庭。而《我愿意》中，擁有高學(xué)歷、高薪資、高職位的“黃金剩女”唐微微7年前遭男友拋棄，在前男友與扮窮尋真愛的富豪之間，最終卸下心防，決然抉擇?！段业脑绺选犯亲屖佟笆Ｅ逼菁巍霸绺保硇娘柺艽輾?，終在“暖男”袁曉鷗的幫助下，重獲新生。即便電影從生理到心理，皆為“剩女”的真愛之旅設(shè)置重重阻礙，但萬變不離其宗，電影都以大團(tuán)圓結(jié)局，帶來殘酷現(xiàn)實(shí)中的溫情撫慰。

每當(dāng)“剩女”遭遇困境、倍受煎熬時(shí)，總會適時(shí)出現(xiàn)一位男性，他們體貼入微，能與女性建立良好的溝通與提供充足的安全感，這便是所謂的“暖男”。

2.“剩女”的欲望載體

作為大眾文化的重要分支，電影亦遵循娛樂性原則，彌合受眾對愛情的憧憬，加之消費(fèi)文化蓬勃發(fā)展，直接促成電影主創(chuàng)設(shè)置互補(bǔ)型人物，以期實(shí)現(xiàn)觀影滿意度與經(jīng)濟(jì)效益的共贏?！笆Ｅ迸c“暖男”的結(jié)合，可以視為巧合，抑或是社會結(jié)構(gòu)變更所呈現(xiàn)的新型性別關(guān)系。如此一來，銀幕內(nèi)外的“剩女”便可在虛擬與現(xiàn)實(shí)間萌生信念，獲取短暫的精神愉悅。

作為一種敘事策略，具有獨(dú)特人格魅力的“暖男”出現(xiàn)在“剩女”電影中，充當(dāng)守護(hù)神、傾訴對象或心靈導(dǎo)師的社會角色，將女性從都市困境中予以解放，用真誠感化處于崩潰邊緣的“剩女”。這迥異于新都市電影中直接裸露男性身體的感官刺激，指向更深層次的心理補(bǔ)償。她們“并不會直接從男性形象的欲望化呈現(xiàn)中獲得快感，而是先要將這種男性形象情感化、浪漫化或者精神化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感”②。故“暖男”的選角并非拘囿于容貌俊朗的當(dāng)紅小生，豐盈的“暖男”形象為“剩女”提供了欲望的溫床和遠(yuǎn)離世俗紛擾的避風(fēng)港?！兑灰贵@喜》中的張童宇便是一位標(biāo)準(zhǔn)“暖男”，有著優(yōu)越的家庭與教育背景，年輕帥氣，善良真誠，深愛著32歲的上司米雪，不時(shí)為其化解危機(jī)。這樣的男性若在大銀幕扎堆出現(xiàn)，勢必導(dǎo)致受眾的審美疲勞，“暖男”形象的多樣化已成為必然。反其道而行的有《101次求婚》，葉熏選擇建筑工人黃達(dá)為人生伴侶；《我愿意》中的唐微微與青蛙王子楊年華互生情愫。“暖男”形象構(gòu)建的飽滿充盈在為“剩女”提供好男人的多元樣本的同時(shí)，亦增強(qiáng)了敘事的多樣性，制造了難以預(yù)估的戲劇效果。

兩者的相互關(guān)聯(lián)契合了當(dāng)下“剩女”的生存現(xiàn)狀?！笆Ｅ豹?dú)立意識強(qiáng)烈，自身?xiàng)l件優(yōu)越，但主導(dǎo)型人格讓男性望而卻步，不斷遭受婚姻擠壓，進(jìn)而被貶抑為“剩女”。而“暖男”的出現(xiàn)對“剩女”的意義在于，即便難覓高度匹配的異性伴侶，也要尋找善良體貼的另類男性，這是“剩女”個(gè)性與尊嚴(yán)的堅(jiān)守，也是自我欲望的投射。再者，受現(xiàn)實(shí)生活中消費(fèi)欲望的策動，民眾更在乎物質(zhì)消費(fèi)能力所帶來的情感維系，“在消費(fèi)文化蔓延的都市空間里，男性不被鼓勵(lì)去利用口頭表達(dá)情感，而是被鼓勵(lì)用消費(fèi)去表達(dá)。消費(fèi)勢必將兩性的互動表達(dá)綁架起來，以消費(fèi)物質(zhì)來衡量情感”③。物質(zhì)與情感的雙重焦慮成為都市男女揮之不去的夢魘，置身于“剩女”電影的愛情幻境，體驗(yàn)“暖男”的純粹，何嘗不是最佳消遣方式。烏托邦式的愛情幻象成為都市人群治愈現(xiàn)實(shí)失意的精神良藥，誘人的裙擺遮蔽了浪漫筆觸下對終極意義的探尋，在“剩女”電影持續(xù)繁榮之際，商業(yè)性與娛樂性持續(xù)升溫，而真正的美學(xué)意義卻黯然失色，徒剩迷惘與狂歡。

3.情感美學(xué)的變奏與缺失

愛情的敘述是跨越地域與種族的。電影在敘述這一母題時(shí)往往呈現(xiàn)出兩種趨勢：或傾向于純粹的愛情故事，將浪漫演繹到極致，直觀展現(xiàn)愛情奇跡；或與其他影片類型雜糅，表現(xiàn)出主題的復(fù)雜性與形式的多樣性，傳遞沁人心脾或撼動人心的審美效應(yīng)。觀照當(dāng)下“剩女”電影，我們只能用“震撼”二字來予以形容。

以現(xiàn)代都市為敘事背景的“剩女”電影與高度發(fā)達(dá)的商品社會不謀而合。商業(yè)元素成為包裝愛情的必要手段，物質(zhì)欲望附著于文化的軀殼之上，進(jìn)而影響受眾的消費(fèi)行為，大眾模糊了消費(fèi)與文化的界限，在物質(zhì)欲望與精神享受間陷入迷茫困頓。由此可見，“剩女”電影的藝術(shù)性必然大打折扣，更談不上“愛情本位”的情感審美意義。從本質(zhì)上而言，“精神化的審美理念從超功利化和精神升華的傳統(tǒng)模式走出來，轉(zhuǎn)向滿足人們?nèi)粘Ｓ尫藕涂旄械淖分?，短暫性、平面化和時(shí)?；痛媪隧嵨队崎L和個(gè)性獨(dú)特”④。這正是“剩女”電影的通病，影像“剩女”脫離了一般市民階層，對其外在形象與情感生活的過度包裝，超越了普遍的身份認(rèn)同，徒有視覺刺激與感官愉悅，只是一種脫離現(xiàn)實(shí)語境的虛擬滿足。影像營造的視覺奇觀將“剩女”化作扁平且“空洞的能指”，漠視了現(xiàn)實(shí)社會大齡未婚女性的申訴與辯駁，影片本應(yīng)具有的人文關(guān)懷蕩然無存。

二、視覺符碼：污名化的書寫與包裝

視覺藝術(shù)在很大程度上依賴于畫框內(nèi)主體的意義傳達(dá)，“剩女”成為影片重要的語義陣地。對近年的“剩女”電影做深度文本分析，我們發(fā)現(xiàn)，“剩女”的構(gòu)建模式具有明顯的相似性。在觀影過程中，觀眾受限于影院的觀賞環(huán)境，對畫面信息的解碼傾向于妥協(xié)接受，進(jìn)一步強(qiáng)化了傳受關(guān)系，使影片潛藏的話語意義得以內(nèi)化。對人物形象的負(fù)面化誤讀、氣質(zhì)容貌的過度渲染與奇觀化的場景段落成為影片慣用的敘事策略。

1.負(fù)面化的個(gè)體解讀

“剩女”形象遭遇不同程度的抹黑與扭曲，大齡未婚女、孤傲挑剔、自卑且心靈受創(chuàng)、神經(jīng)質(zhì)般的臆想等都成為“剩女”的特定標(biāo)簽，甚至被視為背離社會婚戀倫理與破壞社會控制力的“越軌者”。影片以此為賣點(diǎn)，以戲謔的方式對人物進(jìn)行解構(gòu)，對“社會越軌者”進(jìn)行羞辱與規(guī)勸，而這顯然不易讓觀眾輕易察覺。

社會倫理被視為大眾的道德底線，當(dāng)編劇蓄謀讓“剩女”踐踏這一精神原則時(shí)，影片的商業(yè)性驟然提升，也迫使“剩女”遭遇“被污名化”的尷尬處境。如《有種你愛我》便是由“借精生子”引發(fā)的一出鬧劇，這一敏感話題直接與“剩女”相關(guān)聯(lián)，左小欣對孩子的熱切渴盼超越了構(gòu)建常規(guī)家庭的世俗觀念，引發(fā)社會熱議，莫須有的罪名著實(shí)令人無奈。這無非是以原有的社會成見為基礎(chǔ)，將“剩女”繼續(xù)妖魔化。《一夜驚喜》中的米雪意外懷孕，將原因歸結(jié)為生日當(dāng)晚的酒后亂性，誤打誤撞中發(fā)現(xiàn)始作俑者竟是對自己愛慕多時(shí)的助理張童宇。故事情節(jié)被荒誕與巧合塞滿，在糖衣炮彈的粉飾下，“一夜情”所影射的對情欲的放縱，對肉體的糟踐，價(jià)值觀的扭曲與“剩女”又形成某種必然的聯(lián)系，讓觀眾在潛意識中接受這一道德評判，進(jìn)而招致日常生活中對“剩女”的誤讀。對“剩女”形象的歪曲并未僅停留在倫理層面，對其智商與生理的改造更令人驚詫?！斗浅Ｍ昝馈泛汀斗浅Ｐ疫\(yùn)》安排女主角蘇菲一味扮傻，刻意營造“剩女”病態(tài)的精神世界?！段业脑绺选犯亲尅笆Ｅ备昶谔崆埃幪帍?qiáng)調(diào)女主角怪誕的生活情境，將病癥極端化處理，以達(dá)成強(qiáng)烈的戲劇張力。

2.視覺化的形象鋪陳

眼球經(jīng)濟(jì)以病毒入侵般的姿態(tài)蔓延至電影創(chuàng)作，眼花繚亂的蒙太奇成為敘事殘缺與意義淺薄的遮羞布，視覺上的愉悅遠(yuǎn)超影片話語的深層表達(dá)，關(guān)乎生存的反思與自我的審視則倏忽不見。電影本應(yīng)關(guān)乎人與社會、人與人的精神對話，而對視覺化的過度訴求已成為“剩女”電影難登大雅之堂的首要原因，“剩女”的能力與學(xué)識在影片中被予以遮蔽，觀眾更樂意從視覺快感中得到消遣娛樂。

審美與審丑，“剩女”以兩極分化的姿態(tài)呈現(xiàn)于銀幕。男權(quán)社會，女性存在的價(jià)值與容貌身材直接相關(guān)。男性觀眾以“凝視者”的視角審視“剩女”群體，也包括畫面內(nèi)男性演員的“雙重凝視”，畫面內(nèi)外的視覺壓迫不僅是傳統(tǒng)性別文化的需要，也是男權(quán)中心意識形態(tài)的集中映射，男性由此重建自身話語霸權(quán)。無論是《101次求婚》中的葉熏，《一夜驚喜》中的米雪抑或是《我愿意》里的唐微微，在演員的選擇與造型上都極具美感，每個(gè)畫面都極富觀賞性。導(dǎo)演不遺余力地營造“剩女”生活環(huán)境與工作場所的都市時(shí)尚氛圍，華服披身，多維度地構(gòu)建其視覺形象，以迎合受眾的觀賞品位與審美情趣。另一種較為普遍的敘事策略則是扮丑，這是很多影片屢試不爽的不二法門?！懊莱髮φ赵瓌t”認(rèn)可丑中有美，且視丑為美，有化腐朽為神奇的作用，既強(qiáng)化戲劇沖突，又使人物更具看點(diǎn)。周迅在《撒嬌女人最好命》中飾演的張慧是標(biāo)準(zhǔn)的“女漢子”，不解風(fēng)情，性格剛烈，與傳統(tǒng)女性形象背道而馳。影片從對立的審美觀出發(fā)，設(shè)置臺灣女生蓓蓓為情敵，完美的身型相貌，嬌嗔造作，符合多數(shù)男性的心理期待。在兩個(gè)女人的較量中，蓓蓓最終因性格缺陷敗下陣來，張慧重獲真愛，對立彰顯出人物精神內(nèi)核的崇高，卻無意間喚起大眾對“剩女”的刻板成見。

在電影的具體創(chuàng)作中，編劇注重對“剩女”隱私的挖掘，尤其是呈現(xiàn)具有曲折性、沖突性且能滿足受眾情感消費(fèi)的故事，這意味著影片整體風(fēng)格向奇觀化傾斜。

3.奇觀化的影像呈現(xiàn)

在圖像為王的視覺文化時(shí)代，奇觀成為票房靈藥，電影亦從對敘事結(jié)構(gòu)的探索轉(zhuǎn)向熱衷于對奇觀的構(gòu)建，狂熱追求視聽效果，影像的話語因素被淡化。奇觀化的呈現(xiàn)手段使得一切元素都受制于令人震撼的視覺景觀，理性思辨向快感文化轉(zhuǎn)變。影像語言和制作手法上鮮明的奇觀化風(fēng)格，造就了對“剩女”電影的觀影熱潮。

在“剩女”電影中，典型的奇觀場面包括場景奇觀、動作奇觀與身體奇觀。《女人不壞》中，“費(fèi)洛蒙”被具象地表現(xiàn)出來，渲染出一個(gè)光怪陸離的情感世界。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》運(yùn)用高科技手段營造的虛擬景觀為影片劃上浪漫的句點(diǎn)，成為滿足觀眾視覺快感的重要手法。動作奇觀往往借助演員驚險(xiǎn)刺激的動作來予以實(shí)現(xiàn)，《非常幸運(yùn)》里的蘇菲與嚴(yán)大衛(wèi)在躲避追擊時(shí)不僅有激烈打斗，還從大廈頂樓速降，驚喜不斷?！杜瞬粔摹分?，患有突發(fā)性僵硬癥的歐泛泛在與男伴共舞時(shí)，僵硬的肢體被隨意擺弄、拋接，完成一系列難以想象的荒誕動作，夸張程度可見一斑。調(diào)動各種影視手段來展示和再現(xiàn)軀體的身體奇觀在影片中也尤為突出，“電影為女人的被看開辟了通往奇觀本身的途徑。電影的編碼利用作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種光、一個(gè)世界和一個(gè)對象，因而制造了一個(gè)按欲望剪裁的幻覺”⑤?！度鰦膳俗詈妹穼㈢R頭對準(zhǔn)蓓蓓身體，《女人不壞》中唐露的萬種風(fēng)情，《一夜驚喜》里米雪躺在床上，性感地挑逗著鏡頭外的觀眾。毋庸置疑，這些女性身體吸引了男性的目光，極大地滿足了受眾的“窺淫癖”。

“剩女”電影雖為觀眾鑄造了視覺的盛宴，但若奇觀化的感官刺激逐漸消退，徒留空洞的劇情與濃厚的商業(yè)氣息，炫目的符碼肆意堆砌，無視人文關(guān)懷與社會思考，只會將電影推向一條遠(yuǎn)離藝術(shù)的覆滅之路。

三、影像桎梏：悲情敘述與話語編織

“剩女”電影的濫觴使得“剩女”作為一種全新的女性形象點(diǎn)亮銀幕。豐富的畫面語言，烏托邦式的愛情幻境，多樣化的女性臉譜，一切都被佯裝得順理成章，而華美軀殼所掩蓋的事實(shí)卻是，電影中的“剩女”依舊背負(fù)著沉重的精神包袱，行走在男性視線之中。

1.苦澀柔情：悲情化的遮蔽與游離

大眾媒介以不同傳播策略重塑客觀世界，其所構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)社會存在一定差距。自然，“剩女”形象也會被迫予以改造，以符合影片言說的意義。影像“剩女”恣情追夢，欲望的狂歡遮蔽了現(xiàn)實(shí)的苦澀與悲涼。

當(dāng)受眾的觀影體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)處境極為相似時(shí)，文本所傳達(dá)的訊息會進(jìn)一步增強(qiáng)，從而產(chǎn)生情感共鳴。“剩女”電影以都市愛情故事為敘事框架，展現(xiàn)的愛情觀、價(jià)值觀都與日常生活密切關(guān)聯(lián)，通過“共振效應(yīng)”潛移默化地影響受眾?！笆Ｅ彪娪敖?gòu)的刻板形象麻痹了影院中的觀眾，形塑出定型化的思維邏輯，易導(dǎo)致社會大眾對“剩女”的誤讀與偏見。影像“剩女”在職場上春風(fēng)得意，在生活中卻往往失?。蝗魣?jiān)守情感，便極富個(gè)性，耽于幻想與偏執(zhí)人格。不同文本輪番轟炸，將“剩女”打磨成異類，產(chǎn)生了消極的社會影響。

影像“剩女”不斷生成意義，用狹隘的程式化演出取悅觀眾，隱藏的價(jià)值傾向昭然若揭。粗線條的人物勾勒僅符合影片的敘事節(jié)奏，并未昭示積極正面的精神價(jià)值。影片凸顯與強(qiáng)化的是“剩女”符碼意義的豐富性與事業(yè)情感的話題性，畫面的展現(xiàn)僅停留在提出問題層面，且以逗趣形式再現(xiàn)，在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)與拼貼中，意義的闡釋被視覺所遮蔽，有關(guān)“剩女”的現(xiàn)實(shí)思考被中斷或忽視。影片對“剩女”形象的選擇性加工，也是大眾媒介對這一群體主觀化的改造與描摹。在編碼與解碼的過程中，話語機(jī)制將“剩女”電影帶離了藝術(shù)的軌道，剝離了社會思考，徹底淪為消遣的娛樂工具。

2.話語機(jī)制：權(quán)力博弈下的意義傳達(dá)

“剩女”電影熱的持續(xù)升溫是否意味著女權(quán)時(shí)代的來臨？其實(shí)不然，就當(dāng)下而言，中國現(xiàn)階段的電影話語體系仍屬男權(quán)話語系統(tǒng)。作為“第二性”，女性被動接受現(xiàn)有社會性別秩序，長期處于話語邊緣，即便被不同程度的改寫與創(chuàng)造，也無法跳脫這一苦澀現(xiàn)實(shí)。

男權(quán)中心意識形態(tài)在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的今天也未見崩塌，女性長期陷落于集體無意識。在大眾媒介營造的擬態(tài)環(huán)境中，“女性話語受到嚴(yán)重?cái)D壓。許多的‘?dāng)M態(tài)事件’，如語言、觀念、生活或者行為方式等等，最初并不見得有代表性或普遍性，但是一旦進(jìn)入大眾傳播的領(lǐng)域，就會被無限地放大，演化為社會流行，成為隨處可見的社會現(xiàn)實(shí)，女性話語由此失去社會的支持”⑥。從影片的策劃到放映階段，行業(yè)內(nèi)部之間、受眾群體之間長期處于兩性話語權(quán)的爭端中。電影行業(yè)內(nèi)的各部門均以男性居多，題材內(nèi)容的選擇往往依據(jù)男性自身的社會經(jīng)驗(yàn)，決策的制定與實(shí)施自然向男性話語偏移。即便有部分女性導(dǎo)演和工作人員參與其中，單從數(shù)量上而言，也難以與男性力量抗衡。商業(yè)電影對利益的狂熱追求，從側(cè)面警示了制作者對受眾觀影習(xí)慣的把握。大部分觀眾對“剩女”的銀幕形象早已通過其他媒介建立，文本指涉其他文本的整個(gè)過程創(chuàng)造了一種“拼湊式的雜燴”⑦。在滿足觀眾視覺快感之余，也必須服從社會性別所帶來的刻板成見，影片若“篡改”觀眾的生活體驗(yàn)與心理期待，必然導(dǎo)致觀眾的“對抗式解碼”。

“剩女”群體社會事業(yè)的優(yōu)越與物質(zhì)生活的獨(dú)立，必然引發(fā)男性的危機(jī)意識。行業(yè)內(nèi)的女性精英呈上升趨勢，這是男權(quán)社會所抗拒的，因?yàn)椤笆Ｅ钡摹吧裨挕币馕吨笝?quán)制的解體。于是男性話語權(quán)的鞏固只能建立在對“第二性”的壓迫之上，于是傳統(tǒng)倫理觀、污名化標(biāo)簽接踵而來，以維護(hù)男性自身的話語機(jī)制。大眾電影作為絕佳的宣泄出口，影像“剩女”被徹底物化、符號化、性對象化，淪為男性愛情的奴婢與生活的俘虜。觀眾在嬉笑間欣然接受傳統(tǒng)性別秩序，深化對女性的負(fù)面評價(jià)，成為男性社會虔誠的信徒。“剩女”電影精心編織的“美麗神話”只不過是虛幻的存在，在兩性話語的博弈中，女性再度失聲，持續(xù)陣痛。

3.二元對立：“剩女”的抉擇與焦慮

“剩女”電影以豐富的視聽、普世的愛情觀吸引著眾多觀眾，商業(yè)利益的極大滿足驅(qū)使大量片商投資此類影片，直接導(dǎo)致敘事結(jié)構(gòu)的雷同與人物形象的同質(zhì)化?！笆Ｅ彪娪八休d的社會價(jià)值與個(gè)體反思意義極為淺薄，難以衍伸出更具深度的現(xiàn)實(shí)啟示，千篇一律的情感鬧劇成為影片最直觀的呈現(xiàn)方式。我們可以“通過人物在關(guān)鍵時(shí)刻所做的選擇來發(fā)現(xiàn)敘事邏輯，因?yàn)楣适碌倪M(jìn)一步發(fā)展正是由人物在關(guān)鍵時(shí)刻的選擇決定的”⑧，因此找出故事內(nèi)部基本的二元對立關(guān)系，便能推演出完整的敘事模式?！靶摇迸c“不幸”的二元對立，“事業(yè)”與“家庭”的兩難抉擇，是“剩女”電影最為常見的沖突結(jié)構(gòu)，這些對峙構(gòu)成了影片敘述的原始內(nèi)核。

追求幸福是“剩女”電影展開敘事的基本動力，只有得到幸福才能完成敘事。影片伊始，“剩女”往往被賦予各種消極因素，上一段戀情的失敗、自身女性魅力的缺失、錯(cuò)誤價(jià)值觀的堅(jiān)守、近乎苛刻的擇偶標(biāo)準(zhǔn)等均為其“不幸”埋下伏筆。影片有待解決的問題則是如何跨越障礙、自我反省，由“不幸”到“幸”。愛情苦旅結(jié)束之時(shí)，“剩女”的身份通常從“異族”轉(zhuǎn)換為符合社會期待的普通女性，矛盾的化解意味著主流意識形態(tài)對“剩女”的成功“詢喚”，進(jìn)而完成意義的表達(dá)?！靶摇迸c“不幸”的二元對立還常常演化為“家庭”與“事業(yè)”的沖突，這也是影片熱衷呈現(xiàn)的社會議題?！笆Ｅ惫ぷ鞯膬?yōu)越性，良好的文化素養(yǎng)與審美趣味迫使她們逃避婚姻，家庭事業(yè)孰輕孰重？影片通常避重就輕，將糾葛輕易化解，一笑而過，但現(xiàn)實(shí)的坎坷與無奈卻無人知曉。

影像“剩女”受困于狹隘的造夢空間，對現(xiàn)實(shí)糾葛的擱置與游離是商業(yè)電影慣用的伎倆，也是服從于消費(fèi)市場的無奈之舉。二元對立的敘事句法在此類文本中的設(shè)置極為簡單，矛盾沖突具有暫時(shí)性，無法引發(fā)深入探討?！笆Ｅ钡默F(xiàn)實(shí)困境被遮蔽，影片也并未傳達(dá)具體的社會隱喻與憂患意識，影片僅僅只是主流話語善意的“規(guī)勸”，而現(xiàn)實(shí)中的“剩女”卻在質(zhì)疑與聲討中舉步維艱，面臨進(jìn)退維谷的窘迫境遇。

四、現(xiàn)實(shí)窘境：多維視域下的精神囚徒

影像“剩女”經(jīng)由視覺化的改造與包裝，隱藏了對社會語境的深層探尋，浮于表象的模仿難以厘清這一復(fù)雜的女性群像?，F(xiàn)實(shí)生活中的“剩女”面臨層層壁壘，承受事業(yè)與情感的雙重焦慮。社會結(jié)構(gòu)的劇烈變更，消費(fèi)文化的推波助瀾，輿論環(huán)境的積極引導(dǎo)，女性獨(dú)立意識的強(qiáng)化，多方因素造就了當(dāng)下“剩女”的生存窘態(tài)?！笆Ｅ钡拿利惻c哀愁，均是女性社會際遇的寫照，映現(xiàn)出社會主流價(jià)值觀對當(dāng)代女性的無情審判。

1.女性氣質(zhì)的規(guī)約

當(dāng)今社會，社會性別的基本形式由男性主導(dǎo)，對女性的貶抑與詆毀成為社會文化的慣習(xí)。男性以掌舵者姿態(tài)贏得認(rèn)同，女性只能束縛于瑣碎的家庭事務(wù)中隱忍堅(jiān)守，淪為象征性符碼。父權(quán)制的性別屬性強(qiáng)制預(yù)設(shè)了不同的兩性氣質(zhì)和特征，對女性行為與價(jià)值觀展開規(guī)訓(xùn)與引導(dǎo)。細(xì)膩體貼、服從謙卑、缺乏主見的溫柔女性被男性社會欣然接受，成為標(biāo)桿式的性別范本與理想化的“他者”，對女性構(gòu)成嚴(yán)苛的限制與凌虐。

影像“剩女”容顏出眾、薪酬豐厚、個(gè)性瀟灑，光鮮亮麗的銀幕形象掩蓋了其現(xiàn)實(shí)生活的尷尬，背負(fù)“越軌者”的沉重包袱，與預(yù)設(shè)的女性氣質(zhì)背道而馳。她們具備男性氣質(zhì)所涵蓋的勇敢、堅(jiān)毅、創(chuàng)造力和自主精神，引發(fā)了男性社會的認(rèn)同危機(jī)。社會性別制度要求“每個(gè)個(gè)體必須具有與其生理性別對應(yīng)的氣質(zhì)，如果有人超出了社會性別領(lǐng)域的規(guī)范，即具有女性氣質(zhì)的男性和具有男性氣質(zhì)的女性則都被認(rèn)為是不正常的、遭人排斥和被主流社會所不接受的”⑨。被動地接受和討好成為女性逢迎父權(quán)社會的生存法則，偏離“女性氣質(zhì)”的航道則象征著男性奴役的失敗，男性需要的女性就是服務(wù)于男性的客體，所謂的女人味只是一個(gè)虛偽荒謬的幌子。正因如此，質(zhì)疑聲紛至沓來，“剩女”成為眾矢之的，在被歧視與污名化的路途上踽踽前行。

顯然，“剩女”的生存之道在于正確認(rèn)識自我，敢于面對世俗審視，只有頂住激流，到達(dá)彼岸方能重獲尊重；強(qiáng)化自身，沖破父權(quán)制度的樊籬，消解“女性氣質(zhì)”的精神魔咒，方能贏得自為的存在。

2.婚戀困境的窘迫

“剩女”的婚戀擇偶觀具有鮮活的時(shí)代色彩，呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的審美價(jià)值，男性的“硬件”退居其次，女性在情感領(lǐng)域中的意識明顯增強(qiáng)。“剩女”電影對愛情的闡釋遠(yuǎn)不及現(xiàn)實(shí)殘酷，與日俱增的大齡女性因自身?xiàng)l件的優(yōu)越而被婚姻市場邊緣化。生育能力、世俗偏見與都市場域束縛了她們對情愛的自由追逐，身陷婚戀困境的“剩女”群體，在排擠與偏見中失語，淪為遺珠。

“男性在選擇配偶時(shí)最注重女性的繁殖價(jià)值，而年齡是反映女性繁殖能力的最有力的指標(biāo)”⑩，在一個(gè)強(qiáng)調(diào)婚姻生殖功能的社會，“剩女”自然被適婚男性剔除在視線之外。女性隨著年齡的增長，相應(yīng)的“婚配指數(shù)”也逐漸降低，擇偶危機(jī)導(dǎo)致部分女性放寬擇偶條件。年輕女性以青春為資本，注重男性的物質(zhì)能力與婚后的生活保障，而大齡未婚女性則傾向于以穩(wěn)定婚姻關(guān)系為訴求，物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)退居其次，無形中增加了擇偶難度。年齡與外貌永遠(yuǎn)是男性擇偶的首要標(biāo)準(zhǔn)，即便“剩女”群體擁有更好的社會條件，在擇偶競爭中依然力不從心。與此同時(shí)，婚戀資源是有限且不可再生的，大量社會精英向都市流動，地域封鎖的徹底解除成為資源擠占的誘因，社會又將“剩女”與“唯婚姻論”者等同起來，現(xiàn)實(shí)際遇與社會偏見造就了都市“剩女”的悲涼處境，成為時(shí)代變奏散落的音符。消費(fèi)市場的均衡，意味著供需平衡的一種相對靜止?fàn)顟B(tài)，“剩女”的涌現(xiàn)意味著婚戀市場尚未出清，存在短缺或過剩?！斑@種過剩并不是女性婚姻擠壓導(dǎo)致的絕對過剩，只是由于要價(jià)過高導(dǎo)致的相對過剩，或者說價(jià)格下降的剛性即不愿意降低價(jià)格導(dǎo)致的相對過剩?！?現(xiàn)實(shí)生活成本的增長，“剩女”對生活品質(zhì)的執(zhí)拗，過度追求完美的超價(jià)觀念，被剩下也就不足為奇。正因如此，“剩女”為擺脫負(fù)面的社會標(biāo)簽，“紛紛弱化自己在職位、學(xué)歷、收入方面的優(yōu)勢；同時(shí)，倡導(dǎo)女性‘降低職位追求’、‘降低學(xué)歷追求’和‘降低收入追求’成為了主導(dǎo)性的輿論潮流，這種輿論潮流與‘女子無才便是德’、‘男高女低’等傳統(tǒng)觀念形成了傳承與呼應(yīng)，因而強(qiáng)化了對公眾和社會所產(chǎn)生的負(fù)面、消極涵化效果”?。

社會偏見尚未消除，大眾媒介就以話語領(lǐng)導(dǎo)者的姿態(tài)發(fā)聲，對“剩女”形象過度渲染與包裝，在大眾媒介締造的擬態(tài)環(huán)境中，受眾潛移默化接受并認(rèn)同“剩女”的負(fù)面媒介形象，誤解持續(xù)加深。諸多社會因素的合力圍剿，否定了“剩女”的人生價(jià)值，阻礙了個(gè)體享受幸福的權(quán)利。

3.生存壓力的激增

“剩女”的婚戀壓力與就業(yè)環(huán)境直接關(guān)聯(lián)，父權(quán)制文化中家庭內(nèi)部性別分工始終是男外女內(nèi)，性別歧視使女性在勞動力市場競爭中處于劣勢，女性只有在事業(yè)上傾注更多精力，才能獲得與男性相同的發(fā)展機(jī)遇。情感與事業(yè)在當(dāng)下嚴(yán)峻的就業(yè)形勢中難以兩全，“剩女”要么為愛病入膏肓，要么堅(jiān)守職場遠(yuǎn)離愛情。

生產(chǎn)力與社會的進(jìn)步重塑了女性的社會角色，傳統(tǒng)的性別分工模式發(fā)生改變，女性社會地位的提高危及男性社會的統(tǒng)治話語，如是說，“男人貶值，其怒甚于地獄”?。影像“剩女”大都以社會管理階層形象出現(xiàn)，在職場擁有諸多決策權(quán)。而現(xiàn)實(shí)是，在同一行業(yè)中，女性的升遷存在無形的障礙，性別成為阻礙女性發(fā)展的絆腳石。女性獲得物質(zhì)資源和工作機(jī)遇的不平等，體現(xiàn)了各種社會制度及其運(yùn)作方式對女性發(fā)展的嚴(yán)格制控，女性很難躋身男性主導(dǎo)的決策層，即便有個(gè)別女性奮力闖入，也是被男性“同質(zhì)化”的“類男人”?！斑M(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)層的婦女已不再具有女性的同情心與性別認(rèn)同感。但或許更根本的原因是，當(dāng)一個(gè)女人進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)階層之后，其身為領(lǐng)導(dǎo)者的身份比作為女性更為重要，從而使其階層意識壓倒了性別意識”?。此時(shí)的女性已具備男性的價(jià)值觀與工作作風(fēng)，也不會考慮制定維護(hù)女性員工權(quán)益的決策。壓抑的工作環(huán)境對“剩女”心理產(chǎn)生極大影響，偏執(zhí)的工作狂成為多數(shù)“剩女”的宿命，試問，缺少相處與溝通，愛情又從何而來？

生產(chǎn)技術(shù)和社會的發(fā)展激化了工作與家庭間的對立，“在家庭情感缺失的時(shí)候，主體會傾向于從工作場所獲得補(bǔ)償”，“工作家庭矛盾的根源在于工作與家庭的分離以及工作與家庭在交融過程中處理的不妥當(dāng)”?，這是當(dāng)代女性必須直視的社會事實(shí)?！笆Ｅ苯?jīng)歷著前所未有的迷惘與困惑，落后的性別文化束縛了女性的多元發(fā)展，剝奪了女性實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值的理想與抱負(fù)。

“剩女”電影在商業(yè)化的包裝下，將女性身體異化，以戲謔的方式呈現(xiàn)“剩女”的生存狀態(tài)，背離了電影寫實(shí)性對人性世情的深切觀照，遮蔽了對“剩女”獨(dú)特情感體驗(yàn)的揣摩與對現(xiàn)實(shí)社會的反思，將苦澀視為笑柄，用嬉笑偽飾一切真相。情感成為“剩女”夢寐以求的精神良藥，烏托邦式的愛情將真相解構(gòu)得支離破碎，對“剩女”世界冰山一角的好奇窺伺暴露了影片的軟肋?！笆Ｅ钡默F(xiàn)實(shí)困頓涉及多重因素，女性意識的覺醒宣告了“他者”對自我的重新審視，而社會文化與世俗偏見卻又束縛了她們即將張開的羽翼，性別沖突將長期存在。作為大眾娛樂消費(fèi)產(chǎn)品，電影本不具備特別的社會教化功能，但我們堅(jiān)信，深入探尋潛匿于視覺符碼下的隱形書寫，社會進(jìn)步與思想停擺間的矛盾才有迎刃而解的可能。

注釋：

①（法）C·麥茨：《歷史和話語：兩種窺視癖論》，李幼蒸編：《結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第226頁。

②吳菁：《消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象：當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008年，第63頁。

③王志成：《暖男：新世紀(jì)都市語境中影視劇的男性形象建構(gòu)》，《文藝爭鳴》2015年第2期。

④傅守祥：《消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美悖論》，《蘭州學(xué)刊》2006年第10期。

⑤（英）勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》，張紅軍編：《電影與新方法》，北京：中國廣播電視出版社，1992年，第220頁。

⑥張雙昊、劉穎異：《論傳播學(xué)視野下的新世紀(jì)女性電影》，《電影文學(xué)》2010年第3期。

⑦Fredric Jameson：“Postmodernism and consumer society”，London：Plato Press，1985，pp.114.

⑧羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第100頁。

⑨宋巖：《男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的社會性別分析》，《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第6期。

⑩田芊：《中國女性擇偶傾向研究——基于進(jìn)化心理學(xué)的解釋》，復(fù)旦大學(xué)博士論文，2012年，第21頁。

?高丙吉：《“剩女”現(xiàn)象的經(jīng)濟(jì)學(xué)思考》，《經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊》2010年第16期。

?劉利群、張敬婕：《“剩女”與盛宴——性別視角下的“剩女”傳播現(xiàn)象與媒介傳播策略研究》，《婦女研究論叢》2013年第5期。

?（美）羅伯特·麥克艾文：《夏娃的種子：重讀兩性對抗的歷史》，王祖哲譯，上海：上海人民出版社，2005年，第5頁。

?王小波：《試析中國女性群體的分化與分層》，《婦女研究論叢》2005年第5期。

?金窗愛：《中國當(dāng)代女性就業(yè)問題研究》，東北師范大學(xué)博士論文，2012年，第18頁。

The Cruel Tenderness Behind Vision Feast——An Analysis of the“Leftovers Lady”Films in Recent Years

LI Qi，LIU Huan

Abstract：As a symbol of dominant ideology，films create an utopia that contains reality-concerned images，as a result，films usually have an influence on ordinary people’s value and life-style. The films about“l(fā)eftover lady”describe love stories about leftover ladies in cites，telling audience that“l(fā)eftover ladies”have an unique experience about their desire and living pattern，but ignoring the real problems of overage female youth. These films fail to reflect on social issues and humanity quality. Being advised by patriarchy in a“kind-hearted”method made by mass communication，“l(fā)eftover ladies”in real society find it is hard to live in their own ways.

Key words：“Leftover lady”film；Pseudo-Environment；social labeling；sexual narrative；stereotype

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“大眾媒介中的大齡女青年形象及其傳播效果研究”（12CXW035）；湖南社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“‘剩女’形象的媒介建構(gòu)與引導(dǎo)策略研究”（14YBA271）

作者簡介：李琦，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授（湖南長沙410081）劉歡，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生（湖南長沙410081）

（責(zé)任編校：文香）