李玲

中南大學(xué)

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相近的靈魂：艾米莉·狄金森作品中自然的詩(shī)畫之維

李玲

中南大學(xué)

19世紀(jì)美國(guó)女詩(shī)人艾米莉·狄金森宛如謎語般的詩(shī)歌，其非凡的認(rèn)知能力、驚人的想象及對(duì)文化背景看似波瀾不驚的浸潤(rùn)，構(gòu)成不斷挑戰(zhàn)學(xué)界的張力。本文基于細(xì)讀狄金森關(guān)于自然的體驗(yàn)與想象而創(chuàng)作的詩(shī)歌書信，追述散見其中狄金森對(duì)詩(shī)畫的認(rèn)知。指出19世紀(jì)歐美文藝界如畫觀與圖畫的轉(zhuǎn)向引領(lǐng)的詩(shī)歌繪畫混搭，羅斯金的語畫觀，以及科爾創(chuàng)立的美國(guó)哈德遜河畫派對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的影響，皆構(gòu)成狄金森詩(shī)畫觀形成的理?yè)?jù)。通過分析狄金森的自然在顏色、主題和光線等所呈現(xiàn)的詩(shī)情畫意，揭示狄金森自然的詩(shī)畫表征和詩(shī)畫美學(xué)思想。本文認(rèn)為蘊(yùn)涵于狄金森的自然詩(shī)畫之維中的龐大文化容量與狄金森超凡的知識(shí)訴求，折射出當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)多元共融的文化背景，同時(shí)也為狄金森研究提供了一個(gè)探究的新空間。

艾米莉·狄金森，自然，圖畫的轉(zhuǎn)向，詩(shī)畫

1891年10月《大西洋周刊》刊登了19世紀(jì)美國(guó)知名文學(xué)評(píng)論家希金森(Thomas Wentworth Higginson 1823-1911)的文章，該文對(duì)艾米莉·狄金森一首描寫峰鳥(humming-bird)的詩(shī)歌“一條曇花一現(xiàn)的路線”(A Route of Evanescence J1463,F1489)1， 做如是評(píng)價(jià)：這是“一首精致的小詩(shī)，每一個(gè)字都是一幅畫”(Buckingham 1989:191)。從繪畫的角度贊美狄金森的詩(shī)歌，映射出希金森對(duì)當(dāng)時(shí)歐美藝術(shù)界圖畫轉(zhuǎn)向(pictorial turn)2趨勢(shì)的敏感性、洞察力及獨(dú)特的褒揚(yáng)新人的技巧。

基于詩(shī)畫維度或視覺藝術(shù)視域研究狄金森，國(guó)外僅有圣阿蒙(Barton Levi St Armand，1984)、法爾(Judith Farr 1996,1998)和帕洛夫(Majorie Perloff) 等的相關(guān)著述3。國(guó)內(nèi)鮮有學(xué)者專門論述這一話題。這一領(lǐng)域的狄金森研究尚有待開發(fā)探究。本文試圖對(duì)狄金森作品的紋理肌質(zhì)和相關(guān)的文化語境進(jìn)行雙重觀照，深入理解歐美文化對(duì)狄金森潛移默化的影響，從詩(shī)畫一體新視角研讀狄金森自然的詩(shī)畫性，指出狄金森自然呈現(xiàn)的詩(shī)畫表征及蘊(yùn)含的美學(xué)思想，既源于其表現(xiàn)認(rèn)識(shí)情境化為目的的含混風(fēng)格,也是當(dāng)時(shí)歐美文化多元共融背景的反映。

1.對(duì)詩(shī)畫的認(rèn)知：狄金森關(guān)于詩(shī)畫的言說

書信往來既是狄金森與親朋好友情感交流的紐帶，也是她向外界表達(dá)自己文學(xué)創(chuàng)作思想的主要渠道之一。狄金森常在信中附上詩(shī)歌或圖畫，這些被稱為信詩(shī)(letter-poems)或被認(rèn)為猶如信件似的作家創(chuàng)作日記(epistolary journal)，在形式上既有零散的詩(shī)行，也有完整的和重寫的詩(shī)歌，或如詩(shī)歌般的散文。狄金森亦信、亦詩(shī)、亦散文或兼而有之的作品，完全模糊了信件、日記和詩(shī)歌之間的界限(Kirk 2008:336)，或打通了這些文類的劃分，構(gòu)成她文學(xué)成就不可分離和不容低估的一部分。她的詩(shī)歌“這是我寫給世界的信”(This is my letter to the World J441, F519)就是一個(gè)極佳的例證。作為一位過于“內(nèi)斂”(private)，沒有留下自傳的作家，狄金森的信件為人們理解她非凡的感知力和豐富的內(nèi)心世界打開了一扇窗戶。在書信頻繁用于社交的19世紀(jì)，狄金森運(yùn)用將“信件”提升為像詩(shī)歌般的“文學(xué)作品”和把“詩(shī)歌”呈現(xiàn)在有藝術(shù)性的“信件”中這兩種技巧，挑戰(zhàn)屬于高級(jí)語言表達(dá)的詩(shī)歌和屬于次級(jí)話語的信件之間的二元對(duì)立(Messmer 2001: 2-26)。 因此“我們應(yīng)該將二者視為在文內(nèi)對(duì)話交往(intergenric dialogue exchange)語境中互為補(bǔ)充的文本結(jié)合起來閱讀?！?22)將信件作為狄金森作品不可或缺的一部分，在當(dāng)下的狄金森研究中已受到越來越多的關(guān)注。狄金森跨越信件與詩(shī)歌的界限，也是其認(rèn)知上消除二元對(duì)立，達(dá)到融合共通意識(shí)的客觀表現(xiàn)。

狄金森曾在信中稱自己是“詩(shī)歌的呈現(xiàn)者”(Representative of the Verse V.ⅡL268, p412)，認(rèn)為“書的每一頁(yè)都是心靈的圖畫”(V.ⅢL794, p756)。她的“語言的美景”(Vision of Language V.ⅢL782, p748)與詩(shī)歌呈現(xiàn)都有語言的可視覺感，也近似羅斯金(John Ruskin,1819-1900)的“語畫”觀(word painting)4。在對(duì)事物或藝術(shù)的認(rèn)知上，狄金森在詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)要用“復(fù)合方式”(Compound manner)或“復(fù)合視閾”(Compound Vision)看待事物與藝術(shù)。她還傾向于建構(gòu)認(rèn)知的“復(fù)合框架”(Compound Frame),將無限寓于有限之中。狄金森認(rèn)為事物可以存在多側(cè)面多維度的認(rèn)識(shí)可能性，那么用藝術(shù)的不同形式或手段表現(xiàn)客觀事物和主觀想象也是順理成章的結(jié)果(劉曉暉 2012:79)。狄金森的“復(fù)合”是打通、跨界，以達(dá)融通。即打通各種感官和藝術(shù)表現(xiàn)形式，消除黑暗與光亮、現(xiàn)實(shí)與理想、外部與內(nèi)部的二元對(duì)立，融詩(shī)歌繪畫為一體，以獲得最全面、最完美的藝術(shù)創(chuàng)作。

狄金森曾在一封給希金森的信中提到自己閱讀的幾位作家( V.Ⅱ,L261, p404)，19世紀(jì)歐美藝術(shù)界影響甚大的羅斯金位居其中。狄金森在給老師的一封信中寫道：“……我希望自己像米開朗基羅先生一樣偉大，能夠?yàn)槟阕鳟嫛?V.Ⅱ.L187, p333)。狄金森與蘇珊·吉爾伯特(Susan Dickinson)不僅是閨中密友、姑嫂，也是文學(xué)知己，狄金森極為欣賞與看重蘇珊對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特品味。哥嫂的常青居歐美畫作收藏室，被狄金森稱為“耶路撒冷”(V.Ⅱ，L189, p334)，堪稱藝術(shù)的圣殿。1854年初冬蘇珊與哥哥奧斯汀訂婚后，狄金森覺察到與蘇珊之間友情的變化而倍覺孤獨(dú)。在給蘇珊的信中，她如此表達(dá)自己獨(dú)處閨中的孤寂幽傷：“如果我有畫板的話，我寧愿畫一幅能讓人落淚的肖像畫，畫的背景必然是-孤獨(dú)，畫中的人物-孤獨(dú)，畫中的光線和陰影，一切都是孤獨(dú)的。我會(huì)將整個(gè)畫面都描繪上一種如此孤寂的風(fēng)景，以至于每個(gè)從畫前經(jīng)過的人都會(huì)駐步、哭泣；然后帶著感激匆匆回家，因?yàn)榧抑杏凶约旱膼廴嗽诘群颉?V.I,L176, p310)。狄金森通過模糊人物肖像畫與風(fēng)景畫間的界限，使風(fēng)景人物化，似乎在訴說著一幅孤獨(dú)者的心理圖景?；蛟S在她的眼里，語言有時(shí)尚不足以表達(dá)某些特定的情愫，這時(shí)觀看者借助圖畫中光線與陰影襯托出的風(fēng)景與人物畫面，則能更直觀、更真切地體悟到藝術(shù)家所希望表現(xiàn)的情感。她還常常借助風(fēng)景畫對(duì)“光”的處理，來解釋詩(shī)歌中有關(guān)的描寫(Farr 1992: 248) 。從“我不愿畫-一幅圖畫-/我寧愿就是圖畫一幅/把它出神入化的妙筆/來-有滋有味地-品悟-”(J505,F348)一詩(shī)中，可讀出狄金森一直以來相似的想法：圖畫比詩(shī)歌更能激起人們對(duì)痛苦與孤寂的領(lǐng)悟。

1883年末，狄金森在完成“樹木永遠(yuǎn)被賦予榮譽(yù)”(Forever honored be the Tree，J1570,F1600)一詩(shī)后，附上一封信，解釋道：“我無法用炭筆著色，也無法用針線繡花，而是附上一幅手織的、粗糙的畫，畫中的景象是我在星期六看到的可怕的暴風(fēng)雨”(Leyda 1960:395)。事實(shí)上，狄金森常常在詩(shī)歌或信件上配上畫作，這些或作為對(duì)語言文字的解釋和說明，或是對(duì)文字的補(bǔ)充和完善，或是與文字意思相反或看似毫無關(guān)聯(lián)的畫面，都明顯表現(xiàn)出語畫一體或跨藝術(shù)詩(shī)的特點(diǎn)。

“殉道者般的詩(shī)人-不會(huì)告知-”(The Martyr Poets - did not tell - J544, F665)一詩(shī)，則表達(dá)了對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的獨(dú)特思考。詩(shī)歌認(rèn)為詩(shī)人既是烈士或殉道者，也是畫家，詩(shī)人與畫家的共通性就是無聲地記錄描述自身的痛苦。雖然他們的名字不會(huì)永存，但她們的作品既鼓勵(lì)著人們，也讓自己尋求到藝術(shù)的寧?kù)o。或許對(duì)狄金森而言，創(chuàng)作是藝術(shù)家一生孜孜以求，為之獻(xiàn)身的信仰與事業(yè)，詩(shī)人與畫家的秉性就是用作品表達(dá)情感，表現(xiàn)思想，同時(shí)也在其中獲得心靈的慰藉、精神的升華與靈魂的超越。

狄金森對(duì)于詩(shī)畫同質(zhì)的理解，在她的另一首詩(shī)歌中得到更清楚精辟的詮釋?！斑@就是詩(shī)人-就是他”(This was a Poet - It is That, J448,F446)一詩(shī)明確表達(dá)對(duì)“詩(shī)人”的界定。該詩(shī)認(rèn)為，詩(shī)人既是“從平凡詞意中提煉神奇思想的人”，也是畫卷的展現(xiàn)者，向讀者展現(xiàn)一幅幅構(gòu)思美妙的圖畫，以此既將創(chuàng)作者想象的百里之勢(shì)濃縮于畫卷的咫尺之間，使無限的想象濃縮于有限的畫面中，也使欣賞者從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢(shì)。最難能可貴的是，無論是詩(shī)人還是畫家，都會(huì)使凡夫俗子在相形之下顯得無窮的貧乏，因?yàn)樵?shī)人的作品本身就是一筆無價(jià)的財(cái)富，足以超越時(shí)空，化為永恒。

狄金森關(guān)于詩(shī)畫的言說，與當(dāng)時(shí)歐美藝術(shù)界詩(shī)畫一體文化背景息息相關(guān)。美國(guó)浪漫主義巔峰時(shí)期超驗(yàn)主義當(dāng)?shù)赖奈幕膶W(xué)語境，新舊觀念沖擊交融，傳統(tǒng)與創(chuàng)新交替并存，美國(guó)知識(shí)分子的獨(dú)立意識(shí)日漸顯現(xiàn)，這一切對(duì)狄金森關(guān)于詩(shī)畫的認(rèn)知產(chǎn)生了潛在的影響。

2.如畫的觀念與圖畫的轉(zhuǎn)向：狄金森的語畫風(fēng)格形成之理?yè)?jù)

狄金森生活的十九世紀(jì)中葉，正值美國(guó)本土知識(shí)分子思想與意識(shí)最活躍的時(shí)期,也是美國(guó)文化文學(xué)的重要轉(zhuǎn)型期。深居簡(jiǎn)出的狄金森一直就對(duì)文化潮流有著看似疏離，實(shí)則敏感且接受的表現(xiàn)。誠(chéng)如有學(xué)者言：“狄金森保持經(jīng)久不衰的知名度的主要原因，是她具有對(duì)當(dāng)時(shí)歐美流行文學(xué)和文化非凡的接受力”(Reynolds 2002:177)。研究者已從狄金森閱讀的書刊、其詩(shī)歌書信中大量與流行藝術(shù)有關(guān)的描寫和意象，發(fā)掘出其與歐美流行文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，說明當(dāng)時(shí)如畫觀念的盛行與文學(xué)創(chuàng)作的圖畫轉(zhuǎn)向?qū)Φ医鹕绊懮跎睢?/p>

18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)早期，在西方文學(xué)、繪畫、建筑、園林等諸多藝術(shù)門類中占主導(dǎo)地位的“如畫”(picturesque)的觀念，其目標(biāo)在于追求知識(shí)性概念之外的視覺抽象性。此觀念成為各門類藝術(shù)中古典主義向浪漫主義的過渡和前奏。它改變了之前重“理性”，輕“視覺性”，重“理解”，輕“感受”，忽視感官因素的本體意義的觀念。強(qiáng)調(diào)形成通過人類的雙眼而非大腦來感受的習(xí)慣，認(rèn)為一種“怎樣觀看”的訓(xùn)練，尤其是在大自然風(fēng)景中，達(dá)到用“畫家的眼光”來觀察自然、表現(xiàn)自然。文人們接受了這一觀點(diǎn)，即在對(duì)自然的觀察上，用一種“如畫”的視角，看到更多東西。

18世紀(jì)末引領(lǐng)英國(guó)畫壇的風(fēng)景畫家特納(Joseph M.W.Turner)，對(duì)自然景觀做出準(zhǔn)確的描繪，其風(fēng)景作品即是18、19世紀(jì)歐洲風(fēng)景繪畫和如畫觀念興起的最好例證。特納在風(fēng)景畫創(chuàng)作中加入大量文學(xué)與經(jīng)典的元素，同時(shí)緊密結(jié)合當(dāng)時(shí)英國(guó)的生活，努力使風(fēng)景畫成為藝術(shù)家們創(chuàng)作的主題。羅斯金極為賞識(shí)特納，認(rèn)為繪畫藝術(shù)中相對(duì)新的風(fēng)景繪畫的興起,源自人類對(duì)自然的態(tài)度。浪漫主義對(duì)美的熱愛，催生了“如畫”般的藝術(shù)作品，詩(shī)歌與繪畫以寫真和想象對(duì)自然予以表現(xiàn)。

“如畫”的觀念已滲透到當(dāng)時(shí)文化與藝術(shù)的諸多方面。許多詩(shī)人和小說家也開始贊頌風(fēng)景之美，用文字來描寫和表達(dá)如畫般的自然景色。到19世紀(jì)，“如畫”的觀念迅速成為人們的“觀看方式”，對(duì)它的理悟與運(yùn)用，甚至成為當(dāng)時(shí)判斷一個(gè)人是否有“藝術(shù)細(xì)胞”的標(biāo)準(zhǔn)。這也使相關(guān)美學(xué)理論迅速發(fā)展與完善。大西洋兩岸涌現(xiàn)出像特納、科爾(Thomas Cole)、羅斯金等集文學(xué)和繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)思想于一身的名家。對(duì)自然“真實(shí)性”的尊重和追求，使得戶外對(duì)景寫生和以自然為背景的寫作這些藝術(shù)創(chuàng)作方式大為流行，戶外光色的生動(dòng)感與相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，形成了一種新穎的審美和技法體系。19世紀(jì)早期美國(guó)本土第一個(gè)自成體系的風(fēng)景畫派——哈德遜河畫派(Hudscn Diver School)就是對(duì)這一觀念的繼承和創(chuàng)新。如畫的觀念是歐美藝術(shù)創(chuàng)作圖畫轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)，如畫觀與文學(xué)創(chuàng)作圖畫的轉(zhuǎn)向如出一轍，二者互為關(guān)聯(lián)，可以說前者是后者的鋪墊和基礎(chǔ)，后者則是前者的承繼與提升。

哈德遜河畫派的創(chuàng)始人科爾提出以“大自然為畫布”為宗旨的創(chuàng)作理念，對(duì)以愛默生提倡的“自然是精神之象征”的美國(guó)自然文學(xué)的觀念有著相輔相成的作用。哈德遜河畫派的明暗對(duì)比手法(chiaroscuro)和后期的“彩光畫法”(Luminism)尤其強(qiáng)調(diào)色彩光亮度的繪畫風(fēng)格。在大自然風(fēng)景中則是通過明與暗和迷漫其中的薄霧來表現(xiàn)，恰恰反映出自然文學(xué)作家的自然觀，自然與人類、荒野與文明的對(duì)立是自古以來人類無法擺脫的沖突和矛盾。而那層薄霧則反映出自然的神秘，人類與自然若明若暗，若即若離的關(guān)系(程虹 2009：30-40)。狄金森的“山峰聳立在迷霧中”(The Mountains stood in Haze-J1278, F1225)與彩光畫派桑福德·R·吉福德的名作《白色山岡的秋夜》(Autumn Evening in the White Hills)都有這種令人敬畏、迷幻般的薄霧(St.Armand 1984:251)。

哈德遜河畫派的代表人物，也是科爾終生的好友杜蘭德(Asher B.Durand)曾為紀(jì)念科爾的逝世而畫了一幅著名的畫——《相近的靈魂》(Kindred Spirits 1849)，該畫派的著名作品以科爾生前居住并描繪的美國(guó)卡茨基爾山的山谷為基調(diào)，展示科爾及其生前好友美國(guó)風(fēng)景詩(shī)人布賴恩特(William Cullen Bryan)這兩個(gè)崇尚自然的“相近的靈魂”。

事實(shí)上，1790至1890年正值狄金森生活的年代，詩(shī)畫觀在美國(guó)尤其盛行，結(jié)果導(dǎo)致“畫家和作家時(shí)常交換創(chuàng)作意象，畫家挑剔抱怨文學(xué)家，而作家則沒完沒了地將看到的繪畫用文字進(jìn)行描寫”(Dijkstra 1986：150),即文學(xué)創(chuàng)作的圖畫轉(zhuǎn)向。19世紀(jì)藝術(shù)界的一大時(shí)尚就是作家時(shí)常試著去繪畫，而畫家則用十四行詩(shī)或畫布表現(xiàn)詮釋人物肖像和風(fēng)景(Farr 1998:71)。這一時(shí)期的畫家用光和色彩表現(xiàn)情感的自然流露和變化，作品顏色鮮艷夸張、極富戲劇性。

羅斯金對(duì)狄金森的影響已在前文提及。狄金森對(duì)科爾的認(rèn)同，在她的一封信件中也有流露。狄金森曾在寫給蘇珊的信中，調(diào)皮地用“科爾”的名字來指稱自己作為作家，而不是畫家的身份(V.Ⅱ，L214, p359 )。依據(jù)其一貫的作風(fēng)，狄金森對(duì)科爾的了解和熟悉非同一般，科爾對(duì)狄金森的影響也不言而喻。科爾的著名畫作《河套》(The Oxbow)在狄金森的家鄉(xiāng)可謂是家喻戶曉，廣為人知(Farr 1992：162)?？茽柵c哈德遜河畫派推崇的“彩光畫法”在狄金森詩(shī)歌中也得到運(yùn)用和體現(xiàn)。

狄金森的詩(shī)歌還提及圭多·雷尼(Guido Reni)、凡· 代克(Anthony van Dike),多米尼契諾(Domenichino)、提香(Titian)、達(dá)芬奇(Leonardo Da Vinci)等不少著名畫家,既表現(xiàn)出狄金森對(duì)歐美繪畫藝術(shù)的認(rèn)知與藝術(shù)的貫通，也與當(dāng)時(shí)詩(shī)畫一體說的回歸和盛行契合。在“樹枝像流蘇-一碰-就擺動(dòng)”(The Trees like Tassels-hit-and swung-J606,F523)這首詩(shī)歌中，詩(shī)人用靈巧的節(jié)奏表達(dá)如此的主題：夏日微風(fēng)吹拂的慵懶區(qū)域，如愛情一般，營(yíng)造出思念，也將世間萬物置于其中。最后一節(jié)“它太多了-我無法提及- /這多有意義，對(duì)那些看得見/凡·代克描繪的/大自然-的夏日的人”提到的17世紀(jì)英國(guó)著名肖像畫家凡·代克，可泛指所有畫家。運(yùn)用此類夸張的手法，詩(shī)歌表達(dá)的涵義：自然界的夏日比任何偉大畫家描繪的風(fēng)景畫都更有意義和價(jià)值。

可以說，狄金森的詩(shī)畫觀在19世紀(jì)如畫觀念的盛行和詩(shī)畫一體觀的回歸之大背景中得以形成，并在其作品中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的語畫風(fēng)格。

3.自然的風(fēng)景畫家：狄金森作品中詩(shī)畫風(fēng)格的呈現(xiàn)

狄金森自然詩(shī)歌的詩(shī)畫風(fēng)格，她的自然詩(shī)歌在主題、色彩、光線方面都顯現(xiàn)出詩(shī)畫同質(zhì)和交互的特點(diǎn)。與其他詩(shī)人和畫家一樣，自然界的一切變化，日月星辰、日出日落、四季更迭等，都為狄金森所關(guān)注。“‘自然’就是我們看到見的景象-/山巒-午后的風(fēng)光-/松鼠- 日月蝕-大黃蜂- /不-自然就是天堂-。‘自然’是我們聽到的聲音- ……/不,自然就是和諧/‘自然’就是我們熟知的一切- ……”(J668, F721)自然既是我們通過萬千事物、日月變遷、飛禽走獸可以看到的景象，也是我們借助風(fēng)聲雷電聽到的天籟之聲。自然就是我們熟悉的一切，但人類的學(xué)識(shí)無以表述。

“大自然對(duì)黃色的使用/比另一種顏色更加難得- /她全部給落日省下/大量的藍(lán)色/揮霍猩紅，像一個(gè)女人/她提供黃色/只是少而精/如情人的話語-”(J1045, F1086)是一首典型的，運(yùn)用五彩紛呈、鮮艷奪目的色彩描寫自然的詩(shī)歌。狄金森的自然詩(shī)對(duì)顏色的運(yùn)用大膽豐富，紅、黃、紫等鮮絢麗的色彩是她常用的顏色，這與維多利亞時(shí)期的繪畫藝術(shù)有關(guān)聯(lián)，那時(shí)的藝術(shù)家大都選用亮色來描繪自然風(fēng)景。這樣的詩(shī)歌在狄金森的詩(shī)歌書信中比比皆是。“我必須表達(dá)晚安，用蠟筆-我是說-用紅色的?！?V.Ⅱ，L259, p402)對(duì)她而言，繪畫或許是清楚表達(dá)情感的自然形式，而紅色則是熱情的顏色?！霸谀悴世L的世界上/升起彩的清晨-/他的朱紅的慵倦……”(J1171,F1203)；大自然中森林隨季節(jié)而變換顏色“層林時(shí)而粉紅-/時(shí)而一片棕黃”(J6,F24)；深秋的原野樹林顏色更為濃烈“楓樹包著更艷的頭巾/原野穿上大紅袍”(J12, F32)等，滿眼間都是活潑動(dòng)人的自然景色。在“白晝姍姍來遲-直到5點(diǎn)-”(The Day came slowly - till Five o’clock-，J304, F572)中，狄金森如畫家一般，用紅(“Rubies”)、紫(“Purple”)、黃(“Topaz”)三種寶石色彩，記錄朝陽(yáng)的明艷與風(fēng)采。

與日出朝陽(yáng)相比，狄金森似乎更鐘情日落夕陽(yáng)。梭羅曾寫道：“對(duì)于戲劇化的日落，我們從沒厭倦。我每天都會(huì)帶著新的好奇感，在日落前的一刻鐘，去觀看天空將會(huì)呈現(xiàn)一幅什么樣的新畫面”(轉(zhuǎn)引自St.Armand 1984:264)。夕陽(yáng)也是在當(dāng)時(shí)許多著名風(fēng)景畫家如科爾、丘奇(Frederic Edwin Church)等的畫作中多次復(fù)現(xiàn)的主題，是對(duì)“崇高與壯美”的最佳詮釋。狄金森創(chuàng)作了不少與夕陽(yáng)有關(guān)的詩(shī)作，這或許緣于狄金森的臥室便于觀察日落，抑或可能夕陽(yáng)更能引起人們的沉思。她的一個(gè)鄰居曾寫道：“她的房間朝西，每天傍晚她都全神貫注地站在窗旁凝視西下的夕陽(yáng)，仿佛在聆聽某種十分遙遠(yuǎn)和微弱的聲音。我們一幫孩子常常在日落時(shí)分看到她站在廚房的窗旁，目光穿過街道，仰望西邊的天空”(Jenkins 1939:37)。太陽(yáng)西沉、黑夜降臨的景象給人一種崇高、激情與恐懼混雜的感覺。而在狄金森的眼里，夕陽(yáng)總有一種神秘感，如“神秘的壕溝”(J1609, F1644),也如“西方的秘密”(J266, F297)。這使她陷入深邃的思考，賦予她頓悟般的啟示與無限的創(chuàng)作靈感。在她的筆下，夕陽(yáng)是“不斷彎腰的太陽(yáng)”，她贊嘆它“直起身子迎接它的小山”的體態(tài)和“玻璃窗上愈來愈濃的色彩”(J152，F(xiàn)182)。

“燃燒時(shí)閃金，熄滅時(shí)泛紫”(Blazing in Gold and quenching in Purple J118, F321)一詩(shī)贊美在金色的夕陽(yáng)中漸漸走遠(yuǎn)如魔術(shù)師般的上帝：“燃燒時(shí)閃金，熄滅時(shí)泛紫/如群豹躍向天空/然后在古老的地平線腳下/伏著她的花斑臉等待死亡/屈身低及水獺的窗戶/碰碰屋頂染染谷倉(cāng)/向草地飛吻她的軟帽/白日的魔術(shù)師飄然離去?！痹?shī)人用群豹形象來展現(xiàn)日落時(shí)分斑駁炫麗的天空，令人想起梭羅筆下充滿陽(yáng)剛之美的夕陽(yáng)：“大自然，橫臥在四周，在她孩子面前，如此美麗，如此充滿愛意，恰似一頭豹子”(Thoreau 2001:218)。有時(shí)，落日又恰似一位勤勞能干的家庭主婦，充滿女性的溫柔和勤快(She sweeps with many - colored Brooms - J219, F318)：夕陽(yáng)中的家庭主婦“揮舞多彩的掃帚”，紫色、琥珀、翠綠，色彩繽紛，“把東方攪得混亂一片”，然而“她依舊舞動(dòng)斑駁的掃帚/她的圍裙依然飄揚(yáng)/直到掃帚融入星星 - /然后我也離去”。擬人化的夕陽(yáng)令人展開豐富的聯(lián)想，五彩紛呈的畫面中象征高貴的紫色則是狄金森慣常使用的顏色。紫色既出現(xiàn)在寫落日的詩(shī)中，夕陽(yáng)如“紫色的船只-輕輕地顛簸”(J265,F296),又如“紫色的商貿(mào)”(J266,F297)，還如“南方打開的一把紫扇”(J1693,F1709)，也是描繪春天“我們喜歡三月/他的鞋是紫色的-”(J1213,F1194)怡人景色的色調(diào)。紫色是狄金森自然詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率最高的色彩。帕特森(Patterson)與圣·阿曼德(St.Armand)都在狄金森對(duì)顏色的喜好方面做出如此的評(píng)判，認(rèn)為她對(duì)紫色、紅色和黃色的偏好，與當(dāng)時(shí)維多利亞中期繪畫的主色調(diào)有關(guān)(Farr 1996:63)。

一首“古老的山巒怎樣沐浴在夕陽(yáng)中”(How the old Mountains drip with Sunset J291, F327)最能體現(xiàn)狄金森詩(shī)歌的繪畫風(fēng)格。狄金森用孩子般的純真和對(duì)宗教的虔誠(chéng)，體驗(yàn)日落時(shí)逐漸黯淡的色彩與光影的交織，并用如畫的語言記錄下那些細(xì)微的變化和場(chǎng)景，向讀者呈現(xiàn)出一幅落日夕陽(yáng)的自然圖景。盡管最后一個(gè)詩(shī)節(jié)“這些飛逝而過的景象 -/提香- 從未描繪- /多米尼契諾放下畫筆-/帶著金色，渾身癱軟”中，落日似乎不可描述或記錄，即使如提香和多米尼契諾這樣的繪畫大師也是自愧莫如，只嘆夕陽(yáng)西下，卻感畫筆的無可奈何。昔日鬼斧神工般的畫筆，在如此神秘、恢宏壯觀的落日面前已是無能為力。但狄金森不僅賦予夕陽(yáng)人的力量與魅力，“撫摸每一株小草/用即將消失的-藍(lán)寶石般的-容貌-仿佛貴婦漫步走過-”，也運(yùn)用艷麗的顏色和高級(jí)的詞匯，使得這一景象變得直觀形象，可描可寫。狄金森對(duì)色彩做出精妙處理，在她的詩(shī)中：“每一塊天空都充滿多種色彩，都可單獨(dú)組成畫面，又都有其特殊的美的源泉以及獨(dú)特的色彩表現(xiàn)方式”(轉(zhuǎn)引自劉守蘭 2006：200)。她以藝術(shù)家的勇氣走進(jìn)意大利美術(shù)大師從未涉足的領(lǐng)地，全方位多層次呈現(xiàn)日落時(shí)分的色彩變幻，并盡力表現(xiàn)自己對(duì)落日的多重思考。

日落黃昏，黑夜?jié)u臨，大自然巨大的黑幕容易使人聯(lián)想起鬼怪幽靈和自然的神秘莫測(cè)。在“紫丁香是一種古老的灌木”(The Lilac is an ancient shrub J1241,F1261)一詩(shī)中，狄金森通過著意描繪黃昏時(shí)刻出現(xiàn)的幽靈，以增添落日時(shí)自然的莫測(cè)感，激發(fā)讀者豐富的聯(lián)想。從大自然古老的灌木紫丁香聯(lián)想到比其更古老的、“今夜在山坡盛開的”，在“太陽(yáng)循軌西下”后“留下的最后的植物”，“天國(guó)的紫丁香”，而此時(shí)的紫丁香已非彼時(shí)的紫丁香，因她僅“供人思考-卻不讓人觸摸-”，只是“西半球的花朵”。原來狄金森筆下的紫丁香，那“天國(guó)的紫丁香”，一種最能顯示美國(guó)新英格蘭特征的花朵，就是詩(shī)人眼中黃昏的落日，“花冠是西方/花萼是大地/蒴果照亮點(diǎn)點(diǎn)繁星”，“一種完美無缺的植物”。這首詩(shī)歌典型地展現(xiàn)了狄金森的美學(xué)觀，清晰地顯現(xiàn)出美國(guó)自然詩(shī)人、哈德遜河畫派和羅斯金對(duì)其審美觀形成的深刻影響(St.Armand 1984:288-289)。狄金森大膽采用植物專業(yè)詞匯“花冠”、“花萼”和“蒴果”等，以表現(xiàn)她眼前和腦海中夕陽(yáng)的景色。既直觀地表現(xiàn)如鮮花盛開般的夕陽(yáng)，也描繪貫穿其中的神明形象和魔力，只有來自天國(guó)的紫丁香才有如此美麗與燦爛，如此神秘和完美。紫色象征帝王的色彩與耶穌的鮮血，當(dāng)黃昏的天際出現(xiàn)絳紫色，基督便昭然現(xiàn)身于人間。詩(shī)中的自然景觀與宗教意識(shí)揉為一體，反映出19世紀(jì)美國(guó)自然文學(xué)中自然與神性結(jié)合之鮮明特征。

光是《圣經(jīng)·創(chuàng)世說》中上帝創(chuàng)造的第一樣?xùn)|西。光的出現(xiàn)造就最早的神秘，有光，才有了光明與黑暗的區(qū)別?？梢哉f，光是所有概念中最基本的，也是藝術(shù)隱喻中位居第一的。光線是彩光畫法最基本的元素。沒有光線，則無法有大自然的陰暗對(duì)比，彩光畫法更是無從談起。這一點(diǎn)，狄金森和彩光畫家都持相似的概念。對(duì)狄金森而言，光意味著生命和愛，而黑暗降臨則是死亡，生命之光的消亡。“當(dāng)它來時(shí)，大地聆聽-/陰影-屏住呼吸-/當(dāng)它離去，就像那遙不可及的距離/ 在死神臉上的表情”(J258, Fr320)。這首詩(shī)歌被解讀為一首如畫般，像法國(guó)印象主義作品的光影語畫詩(shī)。這束冬日午后令人壓抑的斜光，既如鋒利的劍，也如使人致死而外部不留痕跡的鈍器，讓詩(shī)人內(nèi)心充滿痛苦和死亡的恐懼，一時(shí)看不到一絲復(fù)活的希望。生命之光與死亡之黑暗，將天與地聯(lián)系在一起，神圣與世俗相結(jié)合，突出了19世紀(jì)美國(guó)風(fēng)景畫的傳統(tǒng)。如在“一縷光線照在春天”(A Light exists in Spring,J821, F962)一詩(shī)中，光線與顏色是詩(shī)歌的兩個(gè)詩(shī)眼。春天光色柔和，一掃冬日的陰冷寂寥，給人帶來溫暖與希望。然而午后春光漸漸消退，大地恢復(fù)清冷蕭肅，給人極大的失落感。狄金森諸多關(guān)于光的詩(shī)歌，展現(xiàn)了其作為自然風(fēng)景畫家的另一個(gè)側(cè)面。

狄金森一生都在與語言表意障礙做斗爭(zhēng)。在她的眼里，“自然是一間鬧鬼的房子-而藝術(shù)-則是一間試圖常常有鬧鬼的房子”(V.Ⅱ，L459A,p554)。自然總是神秘莫測(cè)，如鬼魂經(jīng)常出沒。藝術(shù)的最高境界則是捕捉到像神圣面紗般懸掛在天國(guó)的神靈和藝術(shù)家俗世的現(xiàn)實(shí)間的那種氛圍。她的自然詩(shī)歌用詩(shī)畫結(jié)合表意的嘗試，即是表現(xiàn)之一。她反復(fù)斟酌，思考更精妙的文字，更有效的表意方式，期待世人能更多理解她作品豐富多樣的藝術(shù)手法，其深邃的思想和不朽的真理，讀懂她“寫給世界的信”(J441,F519)。

4.結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)即表現(xiàn)，詩(shī)歌與繪畫既有共性又有交互作用。19世紀(jì)歐美盛行的如畫觀念與藝術(shù)創(chuàng)作圖畫的轉(zhuǎn)向，引導(dǎo)文藝界用畫家的眼光觀察自然，表現(xiàn)自然，自然創(chuàng)作成為文藝界的潮流，以自然風(fēng)景題畫詩(shī)為主要形式的創(chuàng)作是19世紀(jì)歐美藝術(shù)界詩(shī)畫合一的新樣式。狄金森家學(xué)的熏陶，處于轉(zhuǎn)型時(shí)期歐美歷史文化語境的滋養(yǎng)，尤其是看似波瀾不驚，潛心創(chuàng)作的狄金森對(duì)各種文化驚人的感知力與非凡的藝術(shù)想象，使她既能敏感地捕捉到當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)界時(shí)尚的理念和趨勢(shì)，也善于將時(shí)尚與傳統(tǒng)融合且創(chuàng)新，建立起自己獨(dú)特的詩(shī)畫詩(shī)學(xué)。當(dāng)時(shí)畫界運(yùn)用顏色的技巧，陰暗強(qiáng)烈對(duì)比描繪自然的方法，在狄金森的自然中得到客觀的呈現(xiàn)。她的自然在顏色、主題上都與當(dāng)時(shí)詩(shī)畫的轉(zhuǎn)向、語畫藝術(shù)顯現(xiàn)出內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與相近的風(fēng)格，達(dá)到詩(shī)畫融合、人景契合、心物交融的境界，同時(shí)也賦予自然一定的哲理與思想內(nèi)涵。狄金森迷一般作品的豐富性、開放性及她超凡的認(rèn)知原創(chuàng)性與知識(shí)訴求，蘊(yùn)涵其作品龐大多元的文化容量和思想力量，時(shí)時(shí)在挑戰(zhàn)人們的想象和探索，為不斷的闡釋和研究提供無限的可能性。

注釋：

1 本文的詩(shī)歌全部參考Thomas H.Johnson版的3卷本ThePoemsofEmilyDickinson(1955)和 R.W.Franklin版的 2卷本ThePoemsofEmilyDickinson:ReadingEdition(1998)，標(biāo)注方式分別為J和F后接具體詩(shī)歌序號(hào)，具體詩(shī)歌文本參考后者，這是狄金森詩(shī)歌研究新近被學(xué)界最為認(rèn)可、最權(quán)威的版本。書信則采用Thomas H.Johnson版的3卷本The Letters of Emily Dickinson(1958)，以V.接卷號(hào)，L接信件序號(hào)和p接頁(yè)碼的形式標(biāo)注。詩(shī)歌翻譯則參考已有翻譯文本，由本文作者拙譯。所有信件為本文作者所譯。

2 “圖畫的轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)這一術(shù)語可參見Mitchell,1994:9,13)。作為對(duì)理查德·羅提(Richard Rorty)提出的“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”(linguistic turn)的回應(yīng)，米歇爾創(chuàng)造了這一新的術(shù)語。認(rèn)為'圖畫的轉(zhuǎn)向'使人們從理論角度去看畫，且將理論看成是圖畫的一種形式。用'意象文本'(imagetext)打破圖和詩(shī)的二元對(duì)立。米歇爾的“圖畫的轉(zhuǎn)向”與“意象文本”，以及羅斯金理論的重要概念“語畫”(word painting, Landow,1971：35)在本質(zhì)上如異曲同工。圖畫的轉(zhuǎn)向說明人文學(xué)科受到哲學(xué)領(lǐng)域的影響已由來已久，反映出19世紀(jì)歐美文藝界大眾文化中視覺藝術(shù)，特別是繪畫藝術(shù)盛行的趨勢(shì)。這與本文提到的“如畫的觀念 ”(picturesque notion)也有相似的內(nèi)涵。

3 從詩(shī)畫視角研究狄金森，國(guó)內(nèi)外現(xiàn)有成果很少。圣阿蒙認(rèn)為狄金森非凡的感知力在很大程度上就是一種視覺感，一門看得見的藝術(shù)(St.Amrmand, 1984: 221)。其明確指出羅斯金、彩光畫派和拉斐爾前派對(duì)狄金森自然創(chuàng)作的影響(231-258)。法爾認(rèn)為狄金森對(duì)19世紀(jì)視覺藝術(shù)的知識(shí)比人們通常認(rèn)為的多很多，指出了解狄金森對(duì)19世紀(jì)藝術(shù)的吸收是理解其作品的必經(jīng)之路(Farr, 1992：viii)。 帕洛夫有如此論述：“[狄金森]的視覺詩(shī)學(xué)，借助對(duì)圖畫的觀看創(chuàng)造和挑戰(zhàn)意義，如不是后現(xiàn)代，則一無是處?！?Perloff， 2013)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和確定從詩(shī)畫維度解讀狄金森的可行性。受這些著述影響，國(guó)內(nèi)學(xué)者也稍有論述(劉守蘭，2006:200，201，208)。

4 “語畫”一詞可參見羅斯金的作品及對(duì)羅斯金的評(píng)論。羅斯金將自己定位為語言畫家(word painter)(Ruskin, 1903: 32-33)。認(rèn)為“人類智慧能做的最大的事，就是觀看這個(gè)世界，并且用簡(jiǎn)單的語言表述出來。清楚地看使詩(shī)歌、預(yù)見和宗教合為一體。因此文學(xué)世界或多或少可分為思想者與觀看者。我認(rèn)為觀看者是最偉大的?！?Ruskin,1903: 333) 有學(xué)者認(rèn)為語畫是羅斯金批評(píng)理論的主要內(nèi)容之一(Landow, 1971：35)。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)相關(guān)表達(dá)已有匹配的翻譯和理解，如“繪畫詩(shī)”(ekphrasis, 譚瓊琳)、“詩(shī)畫合體藝術(shù)”(composite art，章燕)，“藝格敷詞” (ekphrasis/ ekphrastic poem，李小潔)、跨藝術(shù)詩(shī)(interart pomes，錢兆明)，或“詩(shī)畫并置”(juxtaposition of poem and painting)等，都與“語畫”有異曲同工之妙，均指向詩(shī)與畫的混搭與交互，詩(shī)與畫的“藝術(shù)聯(lián)姻”。鑒于此，不難理解學(xué)者稱狄金森的作品為“組合的藝術(shù)”(“an art of assemblage”, St Armand)。

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(李 玲：中南大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授，博士)

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