張　楠　趙小琪

(武漢大學(xué)，湖北　武漢　430072)

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1950-1970年代法國(guó)女作家想象中國(guó)的方式論

張楠趙小琪

(武漢大學(xué)，湖北武漢430072)

在波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人的《長(zhǎng)征》、《中國(guó)婦女》、《每個(gè)人的中國(guó)》等作品中，她們用豐富多樣的想象方式為讀者展現(xiàn)了一個(gè)全面而立體的中國(guó)形象。在她們的作品中，中國(guó)的任何人、事物或現(xiàn)象,都不是單一的質(zhì)點(diǎn),而是由多種因素、層次、屬性構(gòu)成的復(fù)雜體，與其他的人、事物或現(xiàn)象有著復(fù)雜的相互關(guān)系和相互作用。依據(jù)相似性想象，這些法國(guó)女作家呈現(xiàn)了一個(gè)驚悚而又和善的中國(guó)形象；依據(jù)相近性想象，她們展現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展、進(jìn)步的中國(guó)形象；依據(jù)相反性想象，她們展現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)、包容的中國(guó)形象。經(jīng)由這幾種想象，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家瓦解了西方主流意識(shí)形態(tài)操控的“黃禍”論和“紅禍”論等文化偏見(jiàn)，為西方讀者敞開(kāi)了這一時(shí)期被西方政治主流話語(yǔ)所遮蔽的真實(shí)、復(fù)雜的中國(guó)形象，體現(xiàn)了西方女性作家對(duì)男性作家話語(yǔ)權(quán)威的一種批判和顛覆。

法國(guó)女作家；中國(guó)想象；相似性想象；相近性想象；相反性想象

1950—1970年代是中國(guó)發(fā)生翻天覆地的變化的一個(gè)時(shí)期，社會(huì)主義改造、第一個(gè)五年計(jì)劃、“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)、“人民公社化”運(yùn)動(dòng)、文化大革命等一系列大事件都發(fā)生在這一段時(shí)間內(nèi)。同時(shí)，在這幾十年中，法國(guó)對(duì)中國(guó)的態(tài)度也在不斷地變化。在這風(fēng)云變幻的幾十年間，不斷有法國(guó)的知識(shí)分子訪問(wèn)中國(guó)，其中就包括了波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃這樣的女作家。她們用自己獨(dú)特的眼光觀察著中國(guó)并寫(xiě)下了自己對(duì)中國(guó)的獨(dú)特感受，這些文本既包含了作者對(duì)中國(guó)的體驗(yàn)與感受，也摻雜著作者對(duì)中國(guó)的想象，她們按照相似律、相近律和相反律的想象邏輯對(duì)中國(guó)進(jìn)行了想象性的書(shū)寫(xiě)，從而描繪了一幅獨(dú)特的中國(guó)圖景。

一、相似性想象：驚悚與和善的中國(guó)形象

翻開(kāi)波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人的《長(zhǎng)征》、《中國(guó)婦女》、《每個(gè)人的中國(guó)》等作品，可以看見(jiàn)大量的相似的人、事物描寫(xiě)。這種相似性，或者表現(xiàn)為形態(tài)的相似，或者表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的相似，或者表現(xiàn)為性質(zhì)的相似。

根據(jù)心理學(xué)理論，波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人這種依據(jù)“相似律”原則將在形態(tài)、結(jié)構(gòu)、性質(zhì)等方面存在著一定的相似之處的人與事物組合在一起的想象，是相似性想象。在他們的作品中，這種相似性想象既有對(duì)事物與事物之間相似程度的挖掘，也有對(duì)人與事物、人與人之間相似之處的捕捉。利用相似性想象這一方法，這些女作家將一些表面上看起來(lái)風(fēng)馬牛不相及的人與事物聚合在一起，充分發(fā)掘了這些具有極大差異性的審美對(duì)象之間在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與性質(zhì)上的相似性。由此，她們?cè)趧?dòng)搖和顛覆了那些理性和道德制約下的人與事物的秩序與地位的同時(shí)，也敞開(kāi)了長(zhǎng)期被理性和道德所遮蔽的事物與事物、人與事物、人與人之間的潛在聯(lián)系。

由一種事物聯(lián)想到與此相似的另一種事物是波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人在她們的這幾部作品中經(jīng)常運(yùn)用的一種想象方式。在波伏瓦的《長(zhǎng)征》中，作者不僅介紹了中國(guó)的歷史文化、文學(xué)藝術(shù)，還介紹了處于過(guò)渡時(shí)期的新中國(guó)的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、婦女家庭和國(guó)防等各個(gè)方面。而這一切不僅得益于波伏瓦對(duì)中國(guó)的社會(huì)和文化的長(zhǎng)期關(guān)注，也得益于她在1955年對(duì)中國(guó)進(jìn)行的實(shí)地考察。二十世紀(jì)五十年代，中國(guó)國(guó)內(nèi)形勢(shì)一片大好，“三反五反”運(yùn)動(dòng)保障了國(guó)內(nèi)的政治安全，土改和農(nóng)業(yè)合作化則使農(nóng)民得到了切實(shí)的好處，而第一個(gè)五年計(jì)劃的順利開(kāi)展也使工業(yè)經(jīng)濟(jì)得到了發(fā)展。但是新生的社會(huì)主義政權(quán)遭到了以美國(guó)為首的西方勢(shì)力的擠壓和封鎖，國(guó)際社會(huì)普遍對(duì)中國(guó)抱有一種懷疑、敵對(duì)的態(tài)度。于是周恩來(lái)總理便在1955年的萬(wàn)隆會(huì)議上邀請(qǐng)外國(guó)友人“到中國(guó)來(lái)看看”，以期改善中國(guó)的國(guó)際環(huán)境。波伏瓦就是在這種情況下來(lái)到中國(guó)的，她表示“實(shí)地考察這樣一場(chǎng)變革(國(guó)家的工業(yè)化)的開(kāi)始，我覺(jué)得是個(gè)很好的機(jī)會(huì)”[1]2。1955年9月，波伏瓦和薩特來(lái)到中國(guó)進(jìn)行了為期45天的訪問(wèn)，考察了北京、南京、上海、杭州和廣州等城市。訪問(wèn)中國(guó)一年多之后，波伏瓦寫(xiě)出了《長(zhǎng)征》這一本介紹中國(guó)的書(shū)。

如果說(shuō)，在波伏瓦筆下，現(xiàn)實(shí)的中國(guó)大都呈現(xiàn)出友善的一面的話，那么，歷史的中國(guó)則經(jīng)常展現(xiàn)出令人驚悚的一面。波伏瓦曾在此書(shū)中對(duì)龍進(jìn)行了想象性的描寫(xiě)，“迎面突然來(lái)了一條龍，臉上五顏六色，眼珠凸出，大張著嘴——就像鄉(xiāng)村集市上讓人害怕的怪獸，也像‘幽靈列車’的乘客”[1]371。在波伏瓦的筆下，龍的臉是五顏六色的，而且眼珠凸出，把嘴張得很大，讓讀者感覺(jué)到龍是一種外貌極為丑陋的動(dòng)物。由于龍與可怖的怪獸在外形上有高度的相似性，符合一般讀者對(duì)怪獸的想象，因此波伏瓦運(yùn)用相似性想象將龍這一事物和怪獸這一事物聯(lián)系了起來(lái)。接下來(lái)她又寫(xiě)到龍還像是“幽靈列車”的乘客?！坝撵`列車”是歐洲一個(gè)廣為人知的神秘現(xiàn)象，據(jù)說(shuō)坐上了“幽靈列車”的乘客最終都會(huì)隨著列車消失，杳無(wú)音訊。波伏瓦通過(guò)形態(tài)的相似由龍聯(lián)想到游樂(lè)場(chǎng)的“幽靈列車”，進(jìn)而聯(lián)想到“幽靈列車”的乘客，給人以一種驚悚恐怖的感覺(jué)，讓讀者對(duì)龍產(chǎn)生一種恐懼厭惡的情緒。在中國(guó)如此威嚴(yán)肅穆的象征物——龍為何在波伏瓦的筆下就變得如此的可怖可惡呢？這與波伏瓦本身所處的文化密切相關(guān)。在古希臘神話中，巨龍拉東是英雄赫拉克勒斯完成考驗(yàn)的障礙物，由于歐洲文化深受古希臘文明的影響，因此希臘龍的形象便在歐洲各地得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。而在基督教誕生之后，龍的形象更帶上了魔性的色彩?！妒ソ?jīng)·約翰·啟示錄》十二章寫(xiě)到“龍就站在那將要生產(chǎn)的婦人面前，等她生產(chǎn)之后，要吞吃她的孩子……大龍就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的”[2]438。通過(guò)古希臘文明和《圣經(jīng)》的宣揚(yáng)，龍?jiān)谖鞣缴鐣?huì)中就變成了罪惡的象征物，為西方人所厭惡。因此，盡管波伏瓦知道龍?jiān)谥袊?guó)至高無(wú)上的象征意義，但她在看到龍的時(shí)候仍然不自覺(jué)地將它進(jìn)行了妖魔化的描寫(xiě)，從中可以看出西方傳統(tǒng)文化在波伏瓦身上的烙印不難看出她對(duì)古代中華文明進(jìn)行了辯證性的思考，對(duì)中國(guó)古代文化進(jìn)行了一定的批判。

卡特琳·文慕貝和波伏瓦一樣，都身處在一個(gè)法國(guó)文界對(duì)中國(guó)文化高度關(guān)注的時(shí)期，漢學(xué)自然而然也就成為了這一時(shí)期法國(guó)文界的一種顯學(xué)。波伏瓦憑借自己的才識(shí)對(duì)中國(guó)古代文明做出了自己的思考，而文慕貝則對(duì)漢學(xué)進(jìn)行了思索，表達(dá)出她們對(duì)中國(guó)文化的獨(dú)特看法。在《每個(gè)人的中國(guó)》中，文慕貝對(duì)“漢學(xué)”與其他事物的相似性進(jìn)行了一系列的想象。首先，她運(yùn)用相似性想象將漢學(xué)與十字架聯(lián)系在了一起：“漢學(xué)是一個(gè)有生命的十字架，不能忘記它，除非想破壞二三十年的勞動(dòng)成果?！盵3]44在這里，作者借助于相似性想象將漢學(xué)和十字架這兩種性質(zhì)相似的事物聯(lián)系了起來(lái)。在圣經(jīng)故事里，十字架便象征著人類的苦難，是對(duì)過(guò)去苦難的提醒。而在作者眼里，漢學(xué)和十字架一樣，也是對(duì)過(guò)去痛苦的一種提醒，它既可以像十字架一樣向中國(guó)人提醒近代中國(guó)所受的屈辱和痛苦，也可以為當(dāng)代西方人提供一個(gè)不斷認(rèn)識(shí)中國(guó)的窗口，因此人們不應(yīng)該忘記漢學(xué)。其次，她運(yùn)用相似性想象將漢學(xué)與傳染病聯(lián)系在了一起：“漢學(xué)是一種傳染病，治不好的。生命力很強(qiáng)。這一切都因?yàn)?我們之間說(shuō)說(shuō))那種藥由中國(guó)人掌握著，他們當(dāng)然不愿意給[3]45?！弊髡呃脭U(kuò)散廣這一共同的性質(zhì)將漢學(xué)和傳染病聯(lián)系在一起，形象地說(shuō)明了漢學(xué)在世界上廣為擴(kuò)散、流行，極易讓人產(chǎn)生興趣的特點(diǎn)。同時(shí)作者又以“生命力強(qiáng)”一詞突出了傳染病難以治愈的這一特征，表明外國(guó)人研究漢學(xué)的難度之大，強(qiáng)調(diào)了處于漢學(xué)發(fā)源地的中國(guó)人閉關(guān)修煉漢學(xué)秘籍而造成外國(guó)人掌握與理解漢學(xué)精髓的困難。由此，漢學(xué)的意義就不再是單一的，而是充滿著既相互沖突、矛盾又相互聯(lián)系、相互溝通的豐富意義與澎湃張力。一方面，作者認(rèn)為漢學(xué)的研究是十分有必要的，它可以讓人更深入地了解中國(guó)，還可以隨時(shí)為中國(guó)人敲響警鐘，使他們不忘過(guò)去的屈辱。另一方面，中國(guó)的封閉又讓外國(guó)人在研究漢學(xué)時(shí)有著很大的難度，這讓親近中國(guó)、熱愛(ài)中國(guó)的文慕貝感到十分可惜。

對(duì)人與其他人或事物的相似性想象也是波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人在她們的作品中經(jīng)常運(yùn)用的一種想象方式。在作品中，這些女作家經(jīng)常通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的家庭成員與其他的人或事物之間的相似之處的挖掘來(lái)為讀者充分展示中國(guó)人的特征。

朱麗婭·克里斯蒂娃是法國(guó)“原樣派”的主要成員，曾對(duì)中國(guó)的文化和政治有著強(qiáng)烈的興趣并獲得了中文學(xué)士學(xué)位。1974年，應(yīng)中國(guó)政府的邀請(qǐng)，她和菲利普·索萊爾斯、羅蘭·巴特等法國(guó)“原樣”派理論家到中國(guó)進(jìn)行了為期兩個(gè)多月的訪問(wèn)，游覽了北京、洛陽(yáng)、西安、廣州、上海和一些不知名的小鎮(zhèn)。隨后克里斯蒂娃應(yīng)法國(guó)婦女出版社的邀請(qǐng)發(fā)表了紀(jì)實(shí)游記《中國(guó)婦女》。在這部作品中，克里斯蒂娃對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)家庭中的特殊成員——祖母進(jìn)行了相似性想象，借此對(duì)中國(guó)婦女在傳統(tǒng)家庭中的地位做出了追根溯源式的闡述。克里斯蒂娃認(rèn)為“在父系家族和儒教家族里，女人的重要性，特別是父母的重要性依然存在”[4]75，婦女在度過(guò)少女時(shí)光并送走婆婆和丈夫之后就可以享受家庭的最高權(quán)力。雖然婦女在此時(shí)享有了家庭的最高權(quán)力，但克里斯蒂娃表示“祖母好比月亮，反射的仍是先祖的光芒”[4]76?！霸铝痢弊陨聿荒馨l(fā)光，它只能靠反射太陽(yáng)的光芒來(lái)發(fā)光，克里斯蒂娃利用“月亮”的這一性質(zhì)來(lái)闡釋祖母的這種權(quán)力。“祖母”雖然在家庭中可以掌權(quán)，但這種權(quán)力并不是她自身享有的，并不代表其自身的利益，而只是代表著律法和丈夫的權(quán)威。作者發(fā)現(xiàn)祖母的這種權(quán)力呈現(xiàn)出一種驚人的男性化面貌，因此她認(rèn)為：“在生產(chǎn)和再生產(chǎn)的關(guān)系中，封建家族并沒(méi)有給‘作為他者’的性別成其為‘他者’和作為‘他者’而活動(dòng)的任何可能性?！盵4]76也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)中國(guó)家庭中，女性這一“他者”是從來(lái)都不能進(jìn)入權(quán)力秩序中的。從這些敘述中看到，女性是中國(guó)父系家族中的一個(gè)“他者”，她們一直被置于家庭甚至社會(huì)的邊緣地位，成為種族繁衍的工具。而這種對(duì)父權(quán)制權(quán)力的揭露和剖析則顯示了克里斯蒂娃作為一名女性作家的女性主義意識(shí)的敏銳性。

一個(gè)饒有趣味的現(xiàn)象是，當(dāng)克里斯蒂娃等女作家遵循相似律原則在中國(guó)的歷史時(shí)空中遨游時(shí)，她們看到和呈現(xiàn)的大多是中國(guó)令人驚悚的一面，而當(dāng)她們按照相似律原則在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中巡視時(shí)，她們看到和呈現(xiàn)的大多是中國(guó)令人感到親切、和善的一面。如果說(shuō)上述的克里斯蒂娃對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭中的祖母權(quán)力與被動(dòng)、反射太陽(yáng)光芒的月光的相似性聯(lián)想，突出了中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)婦女的壓抑，那么，文慕貝借助于對(duì)現(xiàn)實(shí)中具體的熱心中國(guó)人與普泛意義上的無(wú)私、慈愛(ài)的母親相似性聯(lián)想，突出了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的和善、友好的一面。在她筆下，現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)人就像母親對(duì)待自己的小寶寶一樣對(duì)待來(lái)華的外國(guó)人，“小心不要讓他們太熱，不要感冒了，讓他們?cè)谑娣拇采虾煤盟X(jué)，吃專門(mén)為他們做的好吃的東西，如果人們好奇地看著他們，不要讓他們感到太不自在”[3]72。中國(guó)人這種像母親對(duì)待自己的小寶寶一樣的無(wú)微不至的照顧，顯示了中國(guó)人民對(duì)外國(guó)友人的友好，也體現(xiàn)了作者對(duì)新中國(guó)的善意與好感。當(dāng)然，這種善意與好感并沒(méi)有影響作者對(duì)新中國(guó)與生活于其中的中國(guó)人的理性認(rèn)識(shí)與評(píng)判。她在感動(dòng)之余，也感覺(jué)到這種關(guān)愛(ài)有時(shí)候太過(guò)無(wú)微不至，以至于讓作為外國(guó)人的他們無(wú)法近距離接觸普通中國(guó)民眾的生活，這讓作者多少有點(diǎn)遺憾。但總的來(lái)說(shuō)，文慕貝的描寫(xiě)中，還是可以看到作者對(duì)那些以意識(shí)形態(tài)眼光審視中國(guó)的西方人的批判以及作者對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)。

與此前的西方文學(xué)對(duì)中國(guó)進(jìn)行的相似性想象不同，1950—1970年代法國(guó)女作家對(duì)中國(guó)的相似性想象并不只是單純地對(duì)中國(guó)進(jìn)行烏托邦式的想象或者是意識(shí)形態(tài)化的想象，而是立體、多層面的辯證式想象。這些女作家大多對(duì)毛澤東時(shí)期的新中國(guó)進(jìn)行了高度的贊揚(yáng)，而對(duì)古代中國(guó)則多進(jìn)行了思辨性的批判。此外，與同時(shí)期的男性作家相比，她們對(duì)中國(guó)的相似性想象更多地集中在中國(guó)社會(huì)家庭中的女性成員和與之有關(guān)的問(wèn)題上，體現(xiàn)了她們身為女性作家對(duì)女性的高度關(guān)注。

二、相近性想象：發(fā)展、進(jìn)步的中國(guó)形象

根據(jù)系統(tǒng)論的理論,任何系統(tǒng)都是由若干相互聯(lián)系、相互作用的子系統(tǒng)元素構(gòu)成的整體。如果把波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人對(duì)中國(guó)的想象的作品看成一個(gè)文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn) “相關(guān)性”正是這一系統(tǒng)突出的特征。也就是說(shuō)，盡管波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等人對(duì)中國(guó)的想象的思維活動(dòng)是自由的，這并不意味著她們的這種想象是沒(méi)有傾向性的。這種傾向性主要表現(xiàn)為，當(dāng)她們認(rèn)識(shí)、理解、闡釋中國(guó)的時(shí)候，她們總是會(huì)按照相關(guān)律原則去設(shè)定客體，并運(yùn)用一定的相關(guān)性想象作為中介與這些相互關(guān)聯(lián)、相互作用的客體發(fā)生聯(lián)系,生成一種具有結(jié)構(gòu)、功能上的整體性的系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)。如果說(shuō)上述的相關(guān)想象是在類比關(guān)系的基礎(chǔ)上，把相似的人與事物聯(lián)系起來(lái)的一種思維活動(dòng)，那么，與此相聯(lián)系，在她們的作品中，還有一種相近性想象是建構(gòu)在鄰近關(guān)系的基礎(chǔ)上，將相互包含、相互接觸和相互接近的人與事物聯(lián)系起來(lái)的一種思維活動(dòng)。這種相近性想象在她們作品的大量、頻繁的出現(xiàn)，既展現(xiàn)了她們認(rèn)識(shí)、理解、闡釋中國(guó)的系統(tǒng)的整體性,也制約著這種整體認(rèn)識(shí)系統(tǒng)生成的中國(guó)形象的存在和演化發(fā)展。

作家由事或物聯(lián)想到與其相關(guān)的人的相近性想象是波伏瓦、文慕貝和克里斯蒂娃等法國(guó)女作家想象中國(guó)的常用方法。她們經(jīng)常由一個(gè)事物聯(lián)想到中國(guó)的領(lǐng)袖人物，由此揭示中國(guó)領(lǐng)袖和群眾之間的關(guān)系，對(duì)中國(guó)政治展開(kāi)橫向的想象。

一個(gè)國(guó)家的最高領(lǐng)導(dǎo)者的風(fēng)范、品格往往代表著一個(gè)國(guó)家的形象，體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家的文化內(nèi)涵。波伏瓦在《長(zhǎng)征》中對(duì)古代中國(guó)的一位統(tǒng)治者——明崇禎帝朱由檢進(jìn)行了重點(diǎn)想象。波伏瓦在《長(zhǎng)征》的第一章《發(fā)現(xiàn)北京》中先寫(xiě)故宮和它后面的景山。波伏瓦由對(duì)景山的外觀描寫(xiě)開(kāi)始追尋景山背后的歷史，由此她聯(lián)想到了明朝最后的一位皇帝朱由檢，詳細(xì)地描寫(xiě)了朱由檢在景山自縊的場(chǎng)景?！皳?jù)說(shuō)，那天凌晨5點(diǎn)左右，宮里的鐘像往常一樣敲響了，皇帝要聽(tīng)朝，但誰(shuí)也沒(méi)有來(lái)。于是皇帝脫掉朝服，換上了繡龍短上衣，披上紫黃色大衣，左腳沒(méi)有穿鞋，登上了景山。他在衣襟里寫(xiě)道‘朕涼德藐躬，上干天咎，致逆賊直逼京師，皆諸臣誤朕。朕死，無(wú)面目見(jiàn)祖宗，自去冠冕，以發(fā)覆面。任賊分裂，無(wú)傷百姓一人’然后就自縊了”[1]34。作者通過(guò)簡(jiǎn)單的一段文字為讀者還原了一段真實(shí)的歷史，讓讀者認(rèn)識(shí)了朱由檢這樣一個(gè)雖然沒(méi)有治國(guó)之謀但卻心懷天下的末代皇帝。波伏瓦運(yùn)用由事及人的相近性想象極大地豐富了景山的人文歷史內(nèi)涵，擴(kuò)充了作品的內(nèi)容，同時(shí)也她本人深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)。

如果說(shuō)波伏瓦在《長(zhǎng)征》中運(yùn)用相近性想象為建構(gòu)的明崇禎帝朱由檢的形象已經(jīng)與法國(guó)啟蒙時(shí)期作家伏爾泰、狄德羅建構(gòu)的中國(guó)歷史上的通過(guò)政治權(quán)威實(shí)現(xiàn)社會(huì)公正與平等的理想的哲人王產(chǎn)生了較大的距離，那么，文慕貝則在《每個(gè)人的中國(guó)》中運(yùn)用相近性想象建構(gòu)了中國(guó)當(dāng)代的哲人王形象，賦予了伏爾泰、狄德羅的中國(guó)哲人王以現(xiàn)代性的增值意義。隨著歷史的發(fā)展，社會(huì)主義新中國(guó)時(shí)期的領(lǐng)袖又有怎樣的發(fā)展和超越呢？在《每個(gè)人的中國(guó)》中，文慕貝寫(xiě)到每個(gè)參觀單位的貴賓室中“永遠(yuǎn)都有一張大大的毛主席像”[3]92，而這個(gè)毛主席像“總是那么漂亮，宣傳畫(huà)、照片、復(fù)制品、油畫(huà)，幾乎總是不一樣”[3]92。作者由毛主席的畫(huà)像聯(lián)想到了毛主席本人，對(duì)毛主席進(jìn)行了高度贊揚(yáng)。“他顯得溫和而高貴，博學(xué)、專注、杰出。寬厚，但也懂得嚴(yán)肅，那種嚴(yán)肅不是懲罰人的嚴(yán)肅，而是一種讓人很舒服的嚴(yán)肅……他誨人不倦，懂得別人的心理，是個(gè)非常理智的人，但藏著一顆高貴的心。他懂得生活。他永遠(yuǎn)都在行動(dòng)。他是人民的父親，從來(lái)不會(huì)犯錯(cuò)，他不可能犯錯(cuò)。他會(huì)笑，會(huì)欣賞，會(huì)擔(dān)心，專注于……他懂得說(shuō)話，會(huì)小聲說(shuō)，也會(huì)大聲講，他會(huì)捍衛(wèi)別人，也懂得安慰別人。他永遠(yuǎn)不會(huì)顯得可笑，他和農(nóng)民在一起就成了農(nóng)民，和軍人在一起就成了軍人，和工人在一起就成了工人。他會(huì)戴上少先隊(duì)員的紅領(lǐng)巾，在摘棉花的時(shí)候敞開(kāi)衣服，露出微笑。他懂得永遠(yuǎn)當(dāng)個(gè)小學(xué)生。他是個(gè)好領(lǐng)袖。他是不朽的。他會(huì)死，但一切不會(huì)改變。毛主席活在每個(gè)中國(guó)人的心中，也就是說(shuō)，每個(gè)中國(guó)人的心里都懷著希望”[3]92-93。文慕貝通過(guò)聯(lián)想介紹了毛澤東溫和高貴的個(gè)人品質(zhì)，又由此聯(lián)想到毛澤東和農(nóng)民、軍人、工人、小學(xué)生等不同人群的和諧相處，突出了毛澤東作為人民的父親與人民的兒子的雙重特性，整個(gè)敘述對(duì)象的轉(zhuǎn)變十分流暢，這正是作者巧妙地利用相近性想象的效果。作者認(rèn)為，在中國(guó)人民的心中，毛澤東既是一個(gè)小學(xué)生，十分謙虛，善于學(xué)習(xí)；又是一個(gè)像父親一樣的領(lǐng)袖，顯得高貴嚴(yán)肅但又平易近人。由此，毛澤東不僅具有中國(guó)歷史上的開(kāi)明君主具備的“性善”、“促進(jìn)社會(huì)公正與平等”這兩大特性，而且還具備了他們不具備的作為“人民的兒子”的特性?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在古代還是當(dāng)代，中國(guó)從來(lái)都不缺乏心系天下蒼生的領(lǐng)導(dǎo)人。但與古代封建統(tǒng)治者相比，新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人顯然更加貼近人民，把關(guān)心平民百姓作為自己的實(shí)際行動(dòng)準(zhǔn)則。正因如此，他使“每個(gè)中國(guó)人的心里都懷著希望”，永遠(yuǎn)鼓舞著他們前進(jìn)。文慕貝在此對(duì)毛澤東的個(gè)人品格做出了極高的評(píng)價(jià)，也對(duì)毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的新中國(guó)充滿了認(rèn)可和希望。

在這種想象邏輯中，她們擅長(zhǎng)將婦女和不同的事物聯(lián)想起來(lái)，對(duì)中國(guó)的家庭倫理進(jìn)行相近性想象，由此既豐富了相關(guān)事物的人文蘊(yùn)含，也有助于對(duì)中國(guó)婦女這一形象的描繪和塑造。

波伏瓦在《家庭》一章中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭中的婦女進(jìn)行了充分的想象，在寫(xiě)了傳統(tǒng)中國(guó)婦女的一生之后，她由中國(guó)婦女聯(lián)想到了與古代中國(guó)婦女息息相關(guān)的一種事物——裹小腳，由此對(duì)裹小腳這一陋俗的起源和發(fā)展進(jìn)行了詳盡的描述，甚至還聯(lián)想到了文學(xué)作品《金瓶梅》中的一些情節(jié)?！?《金瓶梅》)一個(gè)重要的色情場(chǎng)景是一個(gè)年輕女子一絲不掛，身體洗得白凈白凈的，抹著香脂，腳上穿著鮮紅的拖鞋?！盵1]92裹小腳這樣一種殘忍、喪失人性的行為卻在中國(guó)古代成為一種社會(huì)規(guī)俗，而畸形的小腳在中國(guó)傳統(tǒng)的男性中心主義觀念中成為了女性美的象征。它對(duì)中國(guó)婦女不僅造成了極大的生理傷害，還對(duì)她們?cè)斐闪藝?yán)重的精神奴役。而更為嚴(yán)重的是，在這種男性中心主義觀念的長(zhǎng)期影響下，中國(guó)婦女逐漸對(duì)男性與社會(huì)對(duì)自己的傷害與奴役習(xí)慣化、麻木化。一些婦女甚至發(fā)展到自覺(jué)不自覺(jué)地以這種被自己內(nèi)化的男性中心主義觀念去打擊、傷害其他女性。《金瓶梅》中的潘金蓮就是一個(gè)看似反叛，實(shí)則是一個(gè)被男性中心主義觀念完全洗腦的女人。“潘金蓮逼一個(gè)情敵自殺，因?yàn)楹笳卟簧靼炎约旱男犹走M(jìn)了她的鞋子，這就證明了自己的腳比金蓮的腳小[1]92”。由此，無(wú)論是對(duì)裹小腳這種行為還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的男性中心主義觀念，波伏瓦在文中都明顯表現(xiàn)出了批判的態(tài)度，她認(rèn)為裹小腳使女性只能“充當(dāng)著女傭和性玩偶的角色”[1]93，這是“男性掌控女性命運(yùn)的一種表現(xiàn)方式”[1]93。波伏瓦通過(guò)對(duì)裹小腳這一行為的描寫(xiě)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)對(duì)婦女的壓迫進(jìn)行了無(wú)情地揭露，表現(xiàn)了作者身為一個(gè)女性作家對(duì)女性人格獨(dú)立、權(quán)利平等的要求。

在波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家看來(lái)，中國(guó)封建社會(huì)的總的態(tài)勢(shì)是以夸大男女性別距離為標(biāo)志的。男權(quán)和男性中心主義觀念逼迫女人裹小腳，涂脂抹粉，將女性物化為被男性所審視、玩賞的欲望客體。男人“看”與女人“被看”，成為了中國(guó)封建社會(huì)超穩(wěn)定的男人和女人之間的關(guān)系。而像潘金蓮等女性，她們生活的重心和價(jià)值，就被凝定在如何能吸引和固化男人的“看”。為了達(dá)到這個(gè)目的，她們不惜扭曲自己的身體，泯滅自己的靈魂，甚至不擇手段地傷害其他女性。這顯示了中國(guó)封建社會(huì)男權(quán)制對(duì)女性生命的戕害和異化。而與之不同，新中國(guó)社會(huì)的總趨勢(shì)，則是以男女性別反差日趨縮小為標(biāo)志的。毛澤東等新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，“為了有效地激發(fā)廣大婦女投身社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的熱情和積極性，促使他們?cè)趯?shí)現(xiàn)民族國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮自身蘊(yùn)藏的無(wú)盡力量，以制度化和倫理化的形式賦予了女性前所未有的權(quán)力：‘?huà)D女要同男子一樣，有自由，有平等’， ‘真正的男女平等，只有在整個(gè)社會(huì)的社會(huì)主義改造過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)’。當(dāng)毛澤東將婦女與社會(huì)主義現(xiàn)代化目標(biāo)建立起了一種歷史性的聯(lián)系時(shí)，婦女與男子平等的問(wèn)題就成為了十七年政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)的重大課題[5]?！痹谶@種制度和政策的鼓勵(lì)下，新中國(guó)的女性不再像潘金蓮等封建社會(huì)中的女性那樣甘心作為被男性審視、玩賞的“他者”和“第二性”，而是極力破壞和顛覆傳統(tǒng)觀念在兩性之間設(shè)定的界限并使之模糊化和不確定化，使女性和男性一樣都成為自我生命和命運(yùn)的主體性存在。

在文慕貝的《每個(gè)人的中國(guó)》中，她就依據(jù)鄰近原理對(duì)女性解放運(yùn)動(dòng)后的中國(guó)婦女覺(jué)醒的主體意識(shí)進(jìn)行了相近性想象。在作品中，她由新中國(guó)婦女聯(lián)想到了她們的辮子并對(duì)辮子的外形進(jìn)行了一番描述，“(辮子)有長(zhǎng)有短，扎著彩帶或打著結(jié)，扎著塑料圈或橡皮圈，有的細(xì)細(xì)的，有的呈螺旋狀[3]51”。辮子作為女性的標(biāo)志性特征，將婦女與男人區(qū)分開(kāi)來(lái)，與此同時(shí)，辮子也就給婦女賦予了靈魂，使她們擁有了辮子的性格。“當(dāng)辮子從背后滑到前面，在她們扁平的胸前晃來(lái)晃去時(shí)，她們便用一個(gè)習(xí)慣性的動(dòng)作，想把它甩回去。她們想把自己當(dāng)做是一個(gè)男人，用手摸摸下巴”[3]51，在傳統(tǒng)社會(huì)中，人們一般認(rèn)為男性較之女性更適合進(jìn)行社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，而女性則更適合進(jìn)行家庭服務(wù)、管理方面的活動(dòng)。因而，這些新中國(guó)的婦女策略性地弱化自己的生理上的性別色彩，一方面是為了超脫長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)封建男權(quán)和男性中心主義觀念制造的女性神話所賦予女性的天生氣質(zhì)；另一方面也是為了在開(kāi)放自我中喚醒女性長(zhǎng)期遭到壓抑的主體意識(shí)，為自我爭(zhēng)得與男性平等工作的權(quán)力。事實(shí)上，正是因?yàn)樗齻償[脫了以男性為中心的傳統(tǒng)道德附加在她們身上的女性氣質(zhì)，開(kāi)始像男性那樣勇于選擇、勇于行動(dòng)，她們生命的自由意志和自由決斷的本質(zhì)力量才逐漸獲得實(shí)現(xiàn)。“她們結(jié)婚后能自由地保留自己的名字，能自由地用自己的名字到銀行里開(kāi)戶，能自由地工作”[3]51。但是作者也寫(xiě)到了目前的問(wèn)題，她認(rèn)為雖然中國(guó)婦女現(xiàn)在和男人平等了，但是她們?cè)趦尚躁P(guān)系中并沒(méi)有得到充分的自由，而后者對(duì)于女性來(lái)說(shuō)才是更重要的。正如波伏瓦所說(shuō)：“不是慶幸自己躲開(kāi)了愛(ài)情，而是自由地愛(ài)上了自己心愛(ài)的人”[1]108。文慕貝在此由中國(guó)婦女的辮子聯(lián)想到了中國(guó)婦女，從而敘述了中國(guó)婦女當(dāng)下的社會(huì)地位和狀況，也對(duì)目前中國(guó)的兩性問(wèn)題進(jìn)行了探討，強(qiáng)調(diào)了女性的主體意識(shí)，體現(xiàn)了文慕貝的女性主義敘述視角。

從波伏瓦和文慕貝的敘述中，可以明顯看到中國(guó)婦女地位和家庭倫理的變化。隨著社會(huì)的發(fā)展和人們觀念的進(jìn)步，中國(guó)婦女在家庭中不再是男性的附庸，不再處于被壓迫的地位，她們開(kāi)始享有自己的權(quán)利，掌握自己的命運(yùn)，這是女性主義作家所愿意看到的轉(zhuǎn)變。

與相似性想象不同，1950—1970年代的法國(guó)女作家利用不同審美對(duì)象之間的相近性關(guān)系極大地?cái)U(kuò)展了作家對(duì)作品中形象的想象空間，同時(shí)為作品中的形象賦予了更為豐富的內(nèi)涵。由于想象空間的擴(kuò)大，作者在對(duì)中國(guó)進(jìn)行想象的時(shí)候便有了更多的自主性，因而更能突出想象對(duì)象的特征，方便想象主體對(duì)想象對(duì)象的論述。與同時(shí)期的男性作家不同，女性作家十分關(guān)注女性特有的身體特征，對(duì)這些特征所隱含的性別內(nèi)涵進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，使得女性經(jīng)驗(yàn)和女性的主體意識(shí)在這些女作家的文本中得到了有意識(shí)的凸現(xiàn)，體現(xiàn)了一種女性主義的敘述視角。

三、 相反性想象：動(dòng)態(tài)、包容的中國(guó)形象

波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家在《長(zhǎng)征》、《中國(guó)婦女》、《每個(gè)人的中國(guó)》等作品中書(shū)寫(xiě)中國(guó)的年代，遠(yuǎn)不是一個(gè)充滿浪漫情調(diào)的詩(shī)的時(shí)期。

一方面，二戰(zhàn)以后，因?yàn)橐悦绹?guó)為首的資本主義國(guó)家與以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義國(guó)家之間的尖銳對(duì)立，以美國(guó)為首的資本主義國(guó)家將極具政治意識(shí)形態(tài)色彩的“紅禍”論籠罩在新中國(guó)的上空；另一方面，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，西方的政治意識(shí)形態(tài)和種族中心主義意識(shí)集結(jié)成了一股合力,以兼具種族和西方中心意識(shí)的“黃禍”論圍堵、丑化新中國(guó)。在這種以美國(guó)為首的西方國(guó)家與中國(guó)相互對(duì)峙的緊張情勢(shì)下,大多數(shù)西方人往往是選擇接受西方極具政治意識(shí)形態(tài)色彩的權(quán)力話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)，而很難越過(guò)西方的極具意識(shí)形態(tài)色彩的權(quán)威設(shè)定的政治、種族的邊界，從對(duì)方的或者相反的角度去對(duì)中國(guó)做一次多層面、多方位的認(rèn)識(shí)與理解。與之相反，對(duì)于具有辯證頭腦和客觀態(tài)度的波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家來(lái)說(shuō),以美國(guó)為首的西方國(guó)家制造的“紅禍”話語(yǔ)與“黃禍”話語(yǔ)不僅沒(méi)有成為他們認(rèn)識(shí)、理解、闡釋中國(guó)的禁忌界限，反而極大地激發(fā)了她們對(duì)這種極具偏頗色彩的單一封閉的政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。她們勇敢地跨越了西方政治權(quán)威設(shè)定的政治、種族、國(guó)家的邊界，帶著辯證化的思維和非同尋常的生命體驗(yàn)，踏入了一個(gè)被西方政治主流話語(yǔ)妖魔化的新中國(guó)的土地。經(jīng)由相反性想象，她們往往能脫離那種非此即彼的二元對(duì)立的單向式思維的束縛，而能發(fā)現(xiàn)作為客體的中國(guó)的人與事物的對(duì)立統(tǒng)一的特性。

所謂相反性想象，是指從一個(gè)審美對(duì)象的相反面去想象另一個(gè)審美對(duì)象或者對(duì)一種審美對(duì)象自身內(nèi)部存在的相互矛盾的因素的想象。中國(guó)作為波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家進(jìn)行反思自身困境的一個(gè)參照物，她們筆下的中國(guó)形象必然和法國(guó)甚至整個(gè)西方世界存在著諸多不同，因此相反性想象就成為她們進(jìn)行中西比較的一個(gè)有效工具。這些作家通過(guò)相反性想象來(lái)為讀者展現(xiàn)了一個(gè)不同于西方現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)主義新中國(guó)。同時(shí)，由于作家所訪問(wèn)的新中國(guó)自身也處在一個(gè)發(fā)生巨大變化的年代，因此中國(guó)這一想象對(duì)象內(nèi)部也充滿了不同的矛盾，作家運(yùn)用相反性想象并通過(guò)自己的筆觸將這些富有張力的矛盾記錄了下來(lái)。

文慕貝、波伏瓦等女作家擅長(zhǎng)在自己的作品中利用相反性想象將中國(guó)和外國(guó)的同一事物進(jìn)行比較，寫(xiě)出它們之間的不同之處，為西方世界做出參照。在涉及教育制度時(shí)，文慕貝將中國(guó)與美國(guó)進(jìn)行了對(duì)比。作者在參加了中國(guó)的少先隊(duì)干部和班長(zhǎng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行的思想教育活動(dòng)之后，聯(lián)想到了美國(guó)的教育制度，她認(rèn)為中國(guó)的教育制度“能夠使學(xué)生直接與社會(huì)接觸，調(diào)動(dòng)他們的積極性，把他們當(dāng)作大人，賦予他們以重要任務(wù)，讓他們學(xué)會(huì)負(fù)責(zé)任”[3]104，她認(rèn)為美國(guó)在教育制度這個(gè)領(lǐng)域完全輸給了中國(guó)，美國(guó)的年輕人具有一種強(qiáng)烈的優(yōu)越感，而這種優(yōu)越感只會(huì)讓他們“像泡泡一樣癟下去”。但中國(guó)的年輕人卻不這樣，他們十分謙虛，能夠認(rèn)真地學(xué)習(xí)并勇于承擔(dān)社會(huì)責(zé)任。在這一段文字中，作者把中美兩國(guó)的教育制度與年輕人分別進(jìn)行了對(duì)比，突出了不同的教育制度培養(yǎng)出的不同的年輕人，表達(dá)了對(duì)中國(guó)教育制度的認(rèn)可。在涉及社會(huì)活動(dòng)時(shí)，文慕貝又將中國(guó)與法國(guó)進(jìn)行了對(duì)比。在參加了中國(guó)支持剛果的反美游行之后，文慕貝寫(xiě)出了自己的獨(dú)特感受?！坝涡械娜藗兒芸蓯?ài)，很和平。在法國(guó)學(xué)生的游行和藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的示威中，我感到很不安全，甚至常常覺(jué)得害怕。而中國(guó)的這些游行者沒(méi)有讓我害怕過(guò)一分鐘。我好像是在一個(gè)明智而保守的國(guó)家里參加民間藝術(shù)活動(dòng)”[3]136。在這里，作者由中國(guó)游行的友愛(ài)、和平聯(lián)想到了法國(guó)游行的暴力。她寫(xiě)到在游行中一個(gè)扮演美國(guó)人的演員不小心刮破了手指頭，一個(gè)干部發(fā)現(xiàn)后便立馬把他帶到了街邊的醫(yī)療站進(jìn)行包扎。這些細(xì)節(jié)所表現(xiàn)出的和平友愛(ài)的游行氛圍與作者在參加法國(guó)學(xué)生游行時(shí)的不安感和恐懼感產(chǎn)生了前后對(duì)比，讓讀者感受到中國(guó)游行和法國(guó)游行的不同，感受到了中國(guó)人民的互助友愛(ài)。

在一些戴著政治意識(shí)形態(tài)眼鏡的西方男性作家那里，新中國(guó)的非人性化，既表現(xiàn)在它的教育制度和方法的嚴(yán)酷性以及民眾之間的相互敵視和攻擊上，也表現(xiàn)在它的司法制度的不健全和對(duì)人的生命權(quán)的踐踏上。因而，要展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的新中國(guó)形象，就既需要像文慕貝那樣在作品中敞開(kāi)被西方男性操控的主流意識(shí)話語(yǔ)所遮蔽的本真的新中國(guó)的教育制度和方法以及民眾之間的關(guān)系，也需要其他的作品敞開(kāi)被西方男性操控的主流意識(shí)話語(yǔ)遮蔽的真實(shí)的新中國(guó)的司法制度以及監(jiān)管者與改造者之間的關(guān)系。而在有意顛覆西方男性操控的主流意識(shí)話語(yǔ)的法國(guó)女作家的作品中，我們不失所望地看到了她們運(yùn)用相反性想象對(duì)新中國(guó)的司法制度以及監(jiān)管者與改造者之間的關(guān)系的真實(shí)呈現(xiàn)。在涉及司法制度時(shí)，文慕貝將中國(guó)與蘇聯(lián)進(jìn)行了對(duì)比：“蘇聯(lián)在很長(zhǎng)的時(shí)間流血不斷，逮捕、判刑、處決，像瘟疫一樣制造恐怖。中國(guó)人則相反，他們拿起了心理武器，寧愿與活人辯論，寧愿在人間戰(zhàn)勝他們而不是把他們送到陰間去”[3]57。作者認(rèn)為蘇聯(lián)和中國(guó)對(duì)待敵人的方法是相反的，蘇聯(lián)對(duì)犯人進(jìn)行了恐怖的懲罰和威脅；但中國(guó)人卻不這樣，他們利用心理武器與犯人辯論，教育落后者，同時(shí)歌頌優(yōu)秀分子，樹(shù)立榜樣，在心理上擊潰敵人。那么，在中國(guó)，監(jiān)管者與改造者的關(guān)系又是怎樣的呢？波伏瓦在自己的作品中為我們作出了解答。波伏瓦在中國(guó)參觀了一座監(jiān)獄后，將這所監(jiān)獄與自己幾年前參觀的芝加哥模范監(jiān)獄做了詳盡的比較，突出了兩者的不同之處。她寫(xiě)道：“在芝加哥，當(dāng)我來(lái)到登記處的時(shí)候，他們把我的手提袋扣住了，怕我給囚犯香煙或口紅。我由穿著制服、腰里別著手槍的守衛(wèi)護(hù)送，走廊和囚室都裝著堅(jiān)固的鐵柵。透過(guò)鐵柵欄，我看見(jiàn)了犯人勞動(dòng)的車間”[1]307。但北京則不一樣，“監(jiān)獄設(shè)在一個(gè)花園似的地方，兩個(gè)士兵在大門(mén)外面站崗，但一進(jìn)去，就什么都沒(méi)有了：沒(méi)有登記室，沒(méi)有向?qū)?，沒(méi)有守衛(wèi)，只有穿便衣的管教人員，他們責(zé)任重大，卻不帶武器。他們既是監(jiān)工，又是文化和政治教員。犯人沒(méi)有特別的號(hào)衣，穿得和普通人一樣，與監(jiān)督他們勞動(dòng)的職員沒(méi)有任何區(qū)別”[1]307。在作者筆下，美國(guó)監(jiān)獄的環(huán)境與中國(guó)監(jiān)獄的環(huán)境表現(xiàn)出了極大的差異，讀者可以從作者的描述中感受到中國(guó)監(jiān)獄的人性化，而美國(guó)監(jiān)獄則給人營(yíng)造出一種嚴(yán)肅、壓抑的氛圍。不僅如此，在犯人的再就業(yè)問(wèn)題上中國(guó)和西方國(guó)家的處理方法和效果也不一樣。在中國(guó)，犯人刑滿釋放之后可以自由地選擇工作，也可以尋求勞動(dòng)部門(mén)的幫助。但在法國(guó)，一個(gè)因流浪而被關(guān)押的馬車夫在釋放之后卻到處找不到工作，只因?yàn)樗蟹缸镉涗洝Ｓ谑撬缓门赖诫姛魲U上以引起相關(guān)部門(mén)對(duì)自己?jiǎn)栴}的重視，而等待他的結(jié)局卻有可能是再一次入獄。這是一個(gè)充滿諷刺性的對(duì)比，以美國(guó)為首的西方國(guó)家一直以來(lái)都打著“人權(quán)”的旗號(hào)抨擊中國(guó)社會(huì)不尊重公民個(gè)人，沒(méi)有人權(quán)。但是從波伏瓦的描述中我們卻看到了在美國(guó)這些號(hào)稱尊重人權(quán)的國(guó)家，公民最基本的生存權(quán)利卻得不到保障，而中國(guó)卻為犯罪的人們提供了最為人性化的條件和服務(wù)。波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家充分利用相反性想象這一方式將新中國(guó)和法國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)的某些方面進(jìn)行對(duì)比，對(duì)新中國(guó)進(jìn)行了高度贊揚(yáng)，指出了西方國(guó)家的一些陰暗、落后之處，給西方國(guó)家以極大的警示，同時(shí)也是對(duì)西方男性操縱的主流話語(yǔ)的一種顛覆。當(dāng)然作者對(duì)新中國(guó)的贊賞和喜愛(ài)之情也在論述中自然而然地流露了出來(lái)。

毛澤東時(shí)期的新中國(guó)不僅作為一個(gè)“他者”和西方世界存在著巨大差異，而且其自身內(nèi)部也存在著各種各樣的差異和對(duì)立。波伏瓦在介紹現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家的兩種發(fā)展方向時(shí)寫(xiě)道：“有的試圖把中國(guó)傳統(tǒng)與尋找新的表現(xiàn)方法結(jié)合起來(lái)”[1]280。這些畫(huà)家“仍然用傳統(tǒng)的毛筆，在宣紙上用線條來(lái)造型，用輪廓來(lái)表示深淺”[1]280，但是他們又“引入了現(xiàn)代技術(shù)的元素——光與影、透視、更加豐富的色彩，但那些技巧只能使人更難掌握顏色”[1]280。這類畫(huà)家試圖將現(xiàn)代繪畫(huà)的一些技術(shù)元素引入到中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)中以期突破傳統(tǒng)的繪畫(huà)，但是這種寫(xiě)意藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合讓畫(huà)家感到很難掌握顏色，這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法具有一定的矛盾之處，將兩者調(diào)和在當(dāng)下有很大的難度。但是波伏瓦強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)實(shí)主義只有被征服之后才有可能被超越”[1]281。是的，隨著社會(huì)的發(fā)展，新事物會(huì)不斷涌現(xiàn)。這就要求，藝術(shù)家要表現(xiàn)新事物就必須對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的方法、技巧進(jìn)行革新?？梢哉f(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家只有將具有矛盾性的古代寫(xiě)意方法與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法結(jié)合起來(lái)才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的突破，使其呈現(xiàn)出一種與新社會(huì)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的新面貌。如果說(shuō)波伏瓦在《長(zhǎng)征》中將繪畫(huà)中的寫(xiě)意藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法聯(lián)系在一起進(jìn)行了深入的解析，指出了當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)革新的途徑，那么，克里斯蒂娃則在《中國(guó)婦女》中將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的寫(xiě)意藝術(shù)和現(xiàn)代繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)進(jìn)行了分析，并為我們展現(xiàn)了新時(shí)期中國(guó)婦女對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的突破。她在《中國(guó)婦女》中寫(xiě)到新時(shí)期的婦女畫(huà)家的畫(huà)作時(shí)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義是不會(huì)干預(yù)女人們的繪畫(huà)，她們的畫(huà)比自然還真實(shí)，一只動(dòng)物、鳥(niǎo)或者一棵植物，意外地覆蓋著現(xiàn)實(shí)主義的入口，具有了一種諷刺般的漫畫(huà)效果。同樣地，受不滿支配的憂郁和內(nèi)心沖突，同樣遇到了漫畫(huà)般的諷刺。相反，在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)里，比如絢麗多彩的中國(guó)墨、鉛筆或者水彩畫(huà)，繪畫(huà)致力于一種寧?kù)o感，被馴服的一種本質(zhì)，其中人被弱化和沖淡，精神迷蒙，勉強(qiáng)可辨”[4]158。作者由李鳳蘭這一類的新時(shí)期婦女畫(huà)家的畫(huà)作聯(lián)想到了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)，將兩者繪畫(huà)藝術(shù)做了比較。她認(rèn)為，像李鳳蘭這一類的新時(shí)期的婦女畫(huà)家的畫(huà)作不自覺(jué)地超越了現(xiàn)實(shí)主義，帶有一種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，“麥子比收割者的頭顱還大”[4]158，具有一種漫畫(huà)式的諷刺效果；而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)則具有強(qiáng)烈的寫(xiě)意主義色彩，強(qiáng)調(diào)人與自然的一種融合的意境，人的情感和精神稀釋在了自然當(dāng)中。兩種繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)手法存在著巨大的差異，卻又存在著一個(gè)共同點(diǎn)，那就是將人的情感隱藏了起來(lái)，在克里斯蒂娃看來(lái)，這些婦女所畫(huà)的畫(huà)作是一種現(xiàn)代化了的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，她們將西方的超現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用到中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，以表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的新面貌，使得兩者呈現(xiàn)出了一種矛盾的統(tǒng)一。

從波伏瓦體察到的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的困境到克里斯蒂娃所看到的新中國(guó)婦女畫(huà)作對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與超越，從中既可看到傳統(tǒng)繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)的矛盾統(tǒng)一，也看到新時(shí)期中國(guó)女性在藝術(shù)上的突出成就。中國(guó)婦女逐漸走出喪失話語(yǔ)權(quán)的境地，進(jìn)入到一個(gè)可以自由表達(dá)自己情感、權(quán)利的新時(shí)期，而這種轉(zhuǎn)變正是克里斯蒂娃等女性作家為讀者重點(diǎn)展現(xiàn)的。

與相似性想象深化形象的意義和相近性想象拓展形象的意義空間不一樣，相反性想象通過(guò)對(duì)立統(tǒng)一原則既為我們展現(xiàn)了世間萬(wàn)物之間的隱秘聯(lián)系，擴(kuò)展了形象的意義空間，也為我們展現(xiàn)了萬(wàn)事萬(wàn)物內(nèi)部的深層奧秘，深化了形象的意義。相較于之前西方文學(xué)中對(duì)中國(guó)的相反性想象，這一時(shí)期法國(guó)女作家更加能夠把看起來(lái)似乎遙不可及的中國(guó)的人與事以及中國(guó)與西方的人與事等對(duì)立的東西作為同時(shí)存在的對(duì)象進(jìn)行整體性的考察，由此總是能夠發(fā)現(xiàn)西方定勢(shì)化思維方法無(wú)法意識(shí)到的相互對(duì)立的中國(guó)的人與事以及中國(guó)與西方的人與事的客觀辯證本質(zhì)。經(jīng)由這種相反性想象，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等法國(guó)女作家將潛伏的新中國(guó)秘密揭露出來(lái),蛻掉了新中國(guó)恐怖、瘋狂、單一、片面的外衣,從而構(gòu)建了一個(gè)更加復(fù)雜而又多元的中國(guó)。同時(shí)，與同時(shí)期的男性作家相比，這些女作家更進(jìn)一步地打破了主流意識(shí)形態(tài)的束縛，通過(guò)相反性想象對(duì)中國(guó)與西方國(guó)家做出對(duì)比，為西方讀者敞開(kāi)了這一時(shí)期被西方反共媒體所遮蔽的真實(shí)的中國(guó)，突破了對(duì)“他者”的意識(shí)形態(tài)化的想象，瓦解了“西方優(yōu)越論”的文化偏見(jiàn)，體現(xiàn)了女性作家對(duì)男性作家話語(yǔ)權(quán)威的一種批判和顛覆。

眾所周知，從西方的中古世紀(jì)到啟蒙運(yùn)動(dòng)的這五百年間，中國(guó)的形象被西方的作家不斷美化，成為了西方社會(huì)學(xué)習(xí)的楷模和進(jìn)行自我批判的參照物。但自18世紀(jì)中期起，由于中西政治、軍事和貿(mào)易關(guān)系等因素的轉(zhuǎn)變，中國(guó)的形象也由“理想之邦”轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)野蠻、衰敗、停滯的專制主義帝國(guó)。而到了20世紀(jì)中葉，新中國(guó)的建立使得中華民族以新的面貌出現(xiàn)在世界人民的眼前，這引起了包括法國(guó)在內(nèi)的西方作家的極大關(guān)注。先是50年代外部大國(guó)的封鎖，再是60年代中后期文革所導(dǎo)致的自我封閉，使得中國(guó)這個(gè)融古老與現(xiàn)代為一體的大國(guó)保有著一股強(qiáng)烈的吸引力，更使得法國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了繼啟蒙運(yùn)動(dòng)后的再一次“中國(guó)熱”，一批又一批的法國(guó)知識(shí)分子訪問(wèn)中國(guó)，這其中就包括波伏瓦、克里斯蒂娃等女性作家。作為女性作家，她們與男性作家的想象對(duì)象存在著一定的差異。男性作家一般傾向于通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)女性古典、溫婉的描寫(xiě)來(lái)完成他們對(duì)古典東方美的想象。但1950—1970年代的法國(guó)女作家在其作品中則更多地關(guān)注新中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)后的中國(guó)婦女，集中對(duì)現(xiàn)代中國(guó)婦女進(jìn)行烏托邦式的想象，突出現(xiàn)代中國(guó)婦女在現(xiàn)代家庭和社會(huì)中的重要地位，克里斯蒂娃甚至認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)婦女是現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)“反父權(quán)制”的一種體現(xiàn)。同時(shí)，她們還注重對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)婦女和現(xiàn)代中國(guó)婦女的對(duì)比，描寫(xiě)中國(guó)婦女地位的不斷變化，突出婦女地位的這種轉(zhuǎn)變。這些女性作家從女性主義敘述視角出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)的父權(quán)制社會(huì)進(jìn)行批判，強(qiáng)調(diào)和重申了女性的主體意識(shí)。同時(shí)，由于與白人男性的主宰地位相比，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕貝等白人婦女往往處于一種被擠壓、邊緣化的地位，她們與第三世界殖民地或半殖民地民族一樣都被西方男性視為“他者”。因此相較于同時(shí)期的男性作家，這一時(shí)期的女性作家更容易與曾為殖民地的東方國(guó)家——中國(guó)產(chǎn)生契合點(diǎn)，能夠更進(jìn)一步打破西方中心論的束縛，為讀者敞開(kāi)一個(gè)更加真實(shí)的中國(guó)空間，也使她們的女性主義思想綻放出了充盈而又奇異的光芒。

總的來(lái)說(shuō)，從波伏瓦到文慕貝到克里斯蒂娃，她們都在作品中借助于不同形式的想象方法對(duì)新中國(guó)進(jìn)行了肯定和贊揚(yáng)。她們運(yùn)用相似性想象為我們構(gòu)建了一個(gè)富有歷史縱深感的中國(guó)形象，為整個(gè)想象體系定下了基調(diào)。而相近性想象的運(yùn)用則為人們提供了一個(gè)更為全面的、豐滿的中國(guó)形象，使得整個(gè)想象體系在大體上構(gòu)建了起來(lái)。相反性想象則強(qiáng)化了整個(gè)想象體系的運(yùn)動(dòng)感，使得整個(gè)想象體系充滿了內(nèi)在張力，為讀者展現(xiàn)出了一個(gè)充滿生命活力的中國(guó)面貌，尤其是社會(huì)主義新中國(guó)的面貌。通過(guò)這一系列的想象，她們?yōu)樽x者塑造出了一個(gè)獨(dú)立自主、朝氣蓬勃的中國(guó)形象。但是，這些作品大多是“某個(gè)對(duì)異域他鄉(xiāng)充滿幻想的人憑自己的意愿虛構(gòu)出來(lái)的烏托邦”[5]244，她們所描寫(xiě)的中國(guó)多是根據(jù)自己的烏托邦式想象所構(gòu)建出來(lái)的形象。這種形象只是一種神話和海市蜃樓，喚醒和激起作家不受理性控制的好感，是一種自身夢(mèng)幻和欲望的噴射。因此盡管這些女性作家有意打破一種“西方中心論”的“他者”敘述，但是她們?nèi)栽诓蛔杂X(jué)中將中國(guó)置于西方的對(duì)立面，最終重復(fù)了通過(guò)中國(guó)這個(gè)差異的他者想象一個(gè)西方中心的自我的老路。

[1](法)西蒙娜·德·波伏瓦.長(zhǎng)征：中國(guó)紀(jì)行[M].北京：作家出版社，2012.

[2]佚名.圣經(jīng)[M].上海：中國(guó)基督教協(xié)會(huì)出版,2013.

[3](法)卡特琳·文慕貝.每個(gè)人的中國(guó)：1964—1965[M].彭怡,譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2013.

[4](法)朱麗婭·克里斯蒂娃.中國(guó)婦女[M].趙靚,譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社,2010.

[5](法)讓-馬克·莫哈.文化上的對(duì)話還是誤解[M]//文化傳遞與文化形象.樂(lè)黛云，等，編.北京：北大出版社.1999.

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

張楠，武漢大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)；趙小琪，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：比較文學(xué)與比較詩(shī)學(xué)。

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