朱美祿

(貴州財經(jīng)大學 宣傳部，貴州 貴陽　550025)

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魯迅小說的繪畫誤讀

朱美祿

(貴州財經(jīng)大學 宣傳部，貴州 貴陽550025)

摘要：魯迅小說問世之后，便成為一種文化資源，被許多畫家描繪成了圖畫。但是因為畫家對小說人物形象、鄉(xiāng)土風情以及工具名物等不自覺的誤讀，致使圖畫與小說之間存在著一個偏離角，不能真實地反映小說的精神內(nèi)涵。研究魯迅小說的繪畫誤讀，既有助于對魯迅小說的深入理解，又對畫家的藝術(shù)創(chuàng)作具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：魯迅小說；繪畫；誤讀

中國古代沒有知識產(chǎn)權(quán)保護意識，更沒有知識產(chǎn)權(quán)保護法規(guī)，民間擅自刻印典籍的情況時有發(fā)生；至于佛教和道教，更是竭力鼓勵翻印勸善書籍。一般說來，中國人乃是自加入世貿(mào)組織之后，才慢慢地普遍接受了源自西方的知識產(chǎn)權(quán)保護觀念。至于魯迅的知識產(chǎn)權(quán)意識，從他給王喬南的信中也可以管窺一斑。時任北京陸軍軍醫(yī)學校教師的王喬南，在讀過魯迅的小說《阿Q正傳》之后，將它改編成電影文學劇本《女人與面包》，并就此事寫信征求魯迅的意見。魯迅在回信中表示：“因為承蒙下問，所以略陳自己的意見。此外別無要保護阿Q，或一定不許先生編制印行的意思，先生既然要做，請任便就是了。至于表演攝制權(quán)，那是西洋——尤其是美國——作家所看作寶貝的東西，我還沒有歐化到這步田地。它化為《女人與面包》以后，就算與我無干了?！盵1]246-247毋庸諱言，這封信表明了魯迅知識產(chǎn)權(quán)保護意識似乎也較為淡薄，畢竟思想觀念乃是時代的產(chǎn)物，魯迅也不能超越他所處的時代。

正因為如此，魯迅小說自從問世之后,于每個人而言都成為了一種公共文化資源，除了被讀者閱讀，被專家研究，被拍成電影，被改編成戲劇之外，還被畫家描繪成了圖畫。如豐子愷、蔣兆和、葉靈鳳、陳鐵耕、劉峴、華君武、程十發(fā)、趙延年、裘沙和范曾等畫家，都曾根據(jù)魯迅小說描繪過插圖。盡管畫家們根據(jù)魯迅小說繪制的插圖誠有不少佳作，但是“一卷之書，不勝異說”，何況繪畫和小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，以繪畫語言來詮釋小說，畫家們各各以意為之，其中難免存在著種種誤讀，致使繪畫和小說之間出現(xiàn)了難以彌合的裂痕。

一、魯迅小說人物形象的繪畫誤讀

《阿Q正傳》是魯迅于1921—1922年撰寫的中篇小說，最初發(fā)表于北京《晨報·副刊》，1923年收入小說集《吶喊》，成為魯迅的代表作品?！栋正傳》作為一篇冷嘲性的小說，意在“畫出這樣沉默的國民的靈魂來”，所以沈雁冰指出，阿Q堪稱是“中國人品性的結(jié)晶”[2]233，每一個人都能夠從阿Q身上發(fā)現(xiàn)自身或濃或淡的影子。小說在連載之初，便引起高度的關(guān)注，得以先閱讀的“知識階級一時轟動，有許多人以為某一段仿佛是罵他自己，有的也栗栗危懼，恐怕以后要罵到他頭上”[2]230。小說問世之后，各路藝術(shù)家爭相以小說為素材，進行二次創(chuàng)作，于是《阿Q正傳》便成為受追捧的熱點。不同的人從不同的角度理解和詮釋這篇小說，以至于“橫看成嶺側(cè)成峰”，所獲得的感受也各不相同。1934年，作為《中華日報》副刊的《戲》周刊，連載了袁牧之根據(jù)小說改編的《阿Q正傳》劇本，為配合劇本的接受和推廣，《戲》周刊同時還刊載了《阿Q正傳》小說人物的畫像。

西諺云“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，每個畫家筆下的阿Q形象各不相同，其中洪正倫就將阿Q畫得胖胖的，像一個紳士。作為一個受奴役、受壓迫的農(nóng)民，“阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業(yè)，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。”假如不得雇傭，就只能挨餓；在饑餓難耐的情形下，不得不典賣衣物，甚至干起偷竊的勾當。平心而論，這樣的生存處境，一般說來不具備長“胖”的條件，難怪魯迅在《阿Q正傳》小說中用了“瘦伶仃”一詞對阿Q進行形象描述。

把原本“瘦伶仃”的阿Q畫得胖胖的，還只是在“形”上使得繪畫與小說之間產(chǎn)生了裂痕，而劉峴的木刻插圖，卻在“神”上把人物捏歪了。劉峴于1935年完成了一組《阿Q正傳》木刻插圖，把阿Q畫得很兇、很有流氓氣。劉峴對阿Q如此刻畫，應該說事出有因。根據(jù)《阿Q正傳》的敘述，阿Q和王胡、小D打過架，欺負過小尼姑，要求和吳媽困覺，并且進城偷過東西。盡管阿Q劣跡斑斑，但假如作深層次的分析，可以發(fā)現(xiàn)劉峴所謂的“很兇”、“ 很有流氓氣”之說卻查無實據(jù)。阿Q打架，或是精神上不覺悟或是為了護短所致；欺負小尼姑，是在挨打之后向更加弱小者泄憤以轉(zhuǎn)嫁屈辱；要求和吳媽困覺，是為了求得本能欲望的滿足；至于進城行竊，則是窮途末路，為生計所迫。魯迅看過木刻插圖之后，在給劉峴的信中指出：“阿Q的像，在我的心目中流氓氣還要少一點，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可如此?！盵3]406魯迅的話可以從兩個層面上理解，一方面魯迅并沒有完全否定阿Q身上的流氓氣，只是認為阿Q要比劉峴所刻畫形象的流氓氣要少一點，從這個意義上說，劉峴是在度上沒有把握好阿Q流氓氣的多少。另一方面，魯迅徹底否定了阿Q形象很兇的不實之詞。阿Q受到假洋鬼子的哭喪棒和趙秀才竹杠的劈打，凌辱受盡，何兇之有？在這個意義上說，劉峴在質(zhì)的方面沒有為阿Q進行準確定位。

那么魯迅心目中的阿Q是什么形象呢？魯迅曾有一段論述或可見一斑：“我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。”[4]154盡管作者不是作品的“父親”或者“上帝”，作者的意圖并不等于作品的實際意義，但是也不必附和和堅持羅蘭·巴爾特所謂的“作者已經(jīng)死了”的論調(diào)，認為作者和作品意蘊了無關(guān)涉。作為《阿Q正傳》的作者，魯迅的意見無疑值得足夠尊重。而魯迅的意見其實很明顯，阿Q質(zhì)樸、愚蠢，也不乏狡猾，不過沒有流氓樣。

“流氓”一詞，本指無業(yè)游民。后用以指不務正業(yè)、為非作歹的人，或者指施展下流手段、放刁撒潑等惡劣行為。魯迅指出阿Q“沒有流氓樣”，把阿Q和流氓無產(chǎn)者進行一番比較，更有助于看清他們之間的差別。對于流氓無產(chǎn)者，馬克思在其著作《共產(chǎn)黨宣言》中曾作過如下解釋：“流氓無產(chǎn)階級是舊社會最下層中消極的腐化的部分，他們有時也被無產(chǎn)階級革命卷到運動里來，但是，由于他們的整個生活狀況，他們更甘心于被人收買，去干反動的勾當?！盵5]262雖然阿Q在社會階層、社會地位上和流氓無產(chǎn)者沒有差別，但是在價值取向上卻完全不同。雖然阿Q一度想要“投降革命黨”，指望革命成功之后“要什么就是什么”，“歡喜誰就是誰”，對于曾經(jīng)欺壓他的人“手執(zhí)鋼鞭將你打”，可以進行快意報復；但事實上阿Q從未干過任何“反動的勾當”，不但沒有干過任何“反動的勾當”，還被反動的統(tǒng)治者以莫須有的罪名處死了，所以劉峴把“流氓氣”強加給阿Q確有不妥。

魯迅對阿Q形象被誤讀很敏感，其實是對農(nóng)民形象被歪曲充滿了警惕。魯迅母親娘家在農(nóng)村，使他自幼得以和農(nóng)民相接觸，對農(nóng)民有所了解，同時也產(chǎn)生了“俯首甘為孺子牛”的感情。中國過去小說的人物形象多為勇將策士、俠盜贓官、妖怪神仙、佳人才子、妓女嫖客、無賴奴才之流，農(nóng)民形象處于缺席狀態(tài)。“五四”文學沖破了傳統(tǒng)文學的樊籬，將目光投向最底層的勞動人民和知識分子自身，農(nóng)民題材和知識分子題材的書寫可以說是“五四”新文學的重要成果之一，而開先河者正是魯迅，他在《吶喊》、《彷徨》兩部小說集中刻畫了一系列農(nóng)民和知識分子形象。中國自古以來就有“詩言志”和“詩緣情”之說，西方文藝理論家也認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，“藝術(shù)是傳達感情的工具”，魯迅對農(nóng)民形象進行前無古人的描繪，就是他對農(nóng)民抱持人文關(guān)懷和“同情的理解”的證明。而一些畫家對魯迅小說缺乏深入的體會和研究，在表現(xiàn)破產(chǎn)農(nóng)民阿Q形象時，不自覺地陷入誤讀的泥淖，致使繪畫與小說之間產(chǎn)生了裂痕。

需要指出的是，不曾誤讀的阿Q畫像，則可以讓人愉快地接受。豐子愷曾經(jīng)為魯迅的《祝?！?、《孔乙己》、《故鄉(xiāng)》、《明天》、《風波》、《社戲》、《白光》、《藥》以及《阿Q正傳》等小說創(chuàng)作過漫畫，1950年上海萬葉書店以《繪畫魯迅小說》之名結(jié)集出版，后來浙江文藝出版社又以《豐子愷漫畫小說》之名重新出版。其中為《阿Q正傳》所作的共計有五十四幅圖畫產(chǎn)生了很大的反響。1940年在《刀與筆》雜志第2和第3期上，發(fā)表了署名為“維山”的作者所寫的《讀<漫畫“阿Q正傳”>》和《讀<漫畫“阿Q正傳”>更正》兩篇文章，前者對豐子愷的阿Q漫畫評價道：“在從前，《阿Q正傳》被改編為劇本或偶然被取作漫畫的材料的時候，阿Q總往往被涂改了：或者將阿Q改成一個革命者，或者就將他看成簡單的供人玩笑的小丑，豐子愷先生的這一帙《漫畫<阿Q正傳>》，這些弊病是完全避免了。這是很使人愉快的?！盵6]174毋庸多言，豐子愷筆下的阿Q畫像，就是因為準確地反映了魯迅小說的精神內(nèi)涵，才讓人愉快接受的。

二、魯迅小說鄉(xiāng)土風情的繪畫誤讀

魯迅既是接受了西方文化熏陶的“五四”先驅(qū)者，又是與鄉(xiāng)土中國有著深厚血脈聯(lián)系的“地之子”，其小說描繪了豐富的鄉(xiāng)土生活，具有濃郁的地域色彩，不了解魯迅筆下的鄉(xiāng)土風情，就很難真正進入他小說的精神內(nèi)核。而生活在“異”地的畫家，隔膜于魯迅筆下的風土人情，在以繪畫再現(xiàn)魯迅小說的時候，也難免會產(chǎn)生誤讀。

葉靈鳳是江蘇南京人，長期生活在上海十里洋場，盡管葉靈鳳自傳體小說《窮愁的自傳》中有這樣的句子：“照著老例，起身后我便將十二枚銅元從舊貨攤上買來的一冊《吶喊》撕下三面到露臺上去大便”，對魯迅極為不恭，對魯迅的小說也極盡刻薄之能事。但終究不過是蚍蜉撼大樹，無損于魯迅的光焰萬丈。由于魯迅的地位崇高，成為了繞不開的存在，畫家葉靈鳳應《戲》周刊之征，也創(chuàng)作了阿Q的畫像。不過，葉靈鳳給阿Q頭上戴了一頂瓜皮小帽。阿Q到底戴的是什么帽子呢？在小說《阿Q正傳》中，魯迅三次寫到了阿Q頭上戴的帽子，呈現(xiàn)出來的是這樣的敘述：

“臨末，因為在晚上，應該送地保加倍酒錢四百文，阿Q正沒有現(xiàn)錢，便用一頂氈帽做抵押”。(第四章《戀愛的悲劇》)

“幸而已經(jīng)春天，棉被可以無用，便質(zhì)了二千大錢，履行條約。赤膊磕頭之后，居然還剩幾文，他也不再贖氈帽，統(tǒng)統(tǒng)喝了酒了”。 (第四章《戀愛的悲劇》)

“棉被，氈帽，布衫，早已沒有了，其次就賣了棉襖；現(xiàn)在有褲子，卻萬不可脫的；有破夾襖，又除了送人做鞋底之外，決定賣不出錢?！?第五章《生計問題》)

阿Q頭上戴的，在《阿Q正傳》小說文本中出現(xiàn)的只有“氈帽”，并且前后一以貫之。作為意象符號的“氈帽”在小說中反復出現(xiàn)，無疑是一種“有意味的形式”，充分暗示了人物的屬地和身份。魯迅小說打上了濃重的鄉(xiāng)土烙印，《阿Q正傳》的故事背景就在紹興，氈帽作為具有傳統(tǒng)特色的生活用品，是紹興的一個重要標志。“多少年來，烏氈帽從未離開過日作夜息的紹興百姓”，“在紹興農(nóng)村，除了仕、商、學、女人外，幾乎人人都戴烏氈帽。”[7]132葉靈鳳給阿Q頭上戴一頂瓜皮帽，無疑是對小說的背離。

這種張冠李戴的錯訛，還發(fā)生在《故鄉(xiāng)》主要人物閏土頭上。在馮雪峰編著的《魯迅和他少年時候的朋友》一書中，用了魯迅的小說做傳記材料，但是其中的圖畫卻讓閏土頭上戴了一頂湯鍋帽。按照魯迅小說《故鄉(xiāng)》文本的描述，少年閏土“頭戴一頂小氈帽”；中年閏土“頭上是一頂破氈帽”，因此周作人對《魯迅和他少年時候的朋友》一書的圖畫頗不以為然。他曾直言不諱地指出，一般說來紹興民間不戴這種帽子，“只有吃衙門飯的人有時戴著”[8]204。中年閏土辛苦而麻木，在與“我”見面時態(tài)度恭敬地尊我為“老爺”，還令兒子水生“給老爺磕頭”，給老太太“打拱“。作為一個生活在社會最底層、對等級秩序恪遵不渝的農(nóng)民，閏土在衣冠制度上絕對不會有僭越之舉的。另外，湯鍋帽“很考究的，鑲著韋陀金邊”[8]204，這也不是處境艱難、生活貧窮的閏土所愿投資和所能承擔的。最主要的是，湯鍋帽和紹興民俗風情毫無關(guān)系，據(jù)周作人推測，這種帽子“可能是從北方流傳過來，或與滿人有點關(guān)系也未可知?！盵8]204從審美的角度看，閏土頭上戴著湯鍋帽，“這在畫里倒也很好看的，但如從真實性說來，那總也是錯的了?！盵8]204

在小說《故鄉(xiāng)》的敘述中，少年閏土“頸上套一個明晃晃的銀項圈”，可是在馮雪峰編著的《魯迅和他少年時候的朋友》一書的圖畫中卻莫名其妙地變成了一副銀鎖。在中國民俗信仰中，佩戴物件不僅僅是為了裝飾，還具有辟邪護身的功能。譬如《紅樓夢》中，史湘云佩戴的是“金麒麟”，賈寶玉佩戴的是“通靈寶玉”，并且上面有“莫失莫忘，仙壽恒昌”的字跡。至于佩鎖，在民俗信仰中則更是如此?！都t樓夢》中薛寶釵所佩戴的就是一副金鎖，并且上面有“不離不棄，芳齡永繼”的吉語，婉轉(zhuǎn)地表達了告誡和祝福的意味。也許冥冥之中正因為這把佩鎖的威力，使得“金玉良緣”終勝“木石前盟”，薛寶釵得以如愿嫁入賈府，成賈府的少奶奶。對《魯迅和他少年時候的朋友》一書中圖畫把閏土脖子上的配飾由小說中的“項圈”變成了“銀鎖”，周作人指出說，鎖終究“是另一種飾物，不是老百姓所戴，也不與項圈相連的?！盵8]204

畫家根據(jù)魯迅小說作畫，常見的通病就是因為隔膜而產(chǎn)生“感受謬誤”，以至于下意識地把自己家鄉(xiāng)的風物移花接木地設(shè)置為魯迅小說人物活動的背景，致使作為“這一個”的魯迅筆下的紹興風情被消解殆盡。馮雪峰編著的《魯迅和他少年時候的朋友》一書中，關(guān)于《社戲》的插圖，背景是南方，門窗卻是北方式的，這樣拉郎配式的硬性拼貼，顯得極為不倫不類。又如，陳鐵耕是廣東興寧人，在他為魯迅小說所作的木刻插圖中，魯迅指出其“所用的背景有許多大約是廣東”[4]154，這種背景與魯迅小說中獨特的紹興風情可謂風馬牛不相及。另外，劉峴是河南蘭考人，在為魯迅小說《孔乙己》作木刻插圖時，也不自覺地改變了孔乙己的生活環(huán)境，魯迅曾坦率地說：“這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有。”[3]407張彥遠早就說過“芒履非塞北所宜，牛車非嶺南所有”之類的話，因為南方不用騾車作為運輸和交通工具；另一方面孔乙己作為一介腐儒，“沒有進學，又不會營生；于是愈過愈窮，弄到將要討飯了”，哪來的騾車坐呢？所以小說《孔乙己》從未出現(xiàn)“騾車“一詞，劉峴在木刻插圖中憑空虛構(gòu)的騾車意象，不但是無中生有，也是對魯迅小說的誤讀和背離。盡管魯迅認為“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的?！盵9]526但是，“具體的環(huán)境描寫”畢竟是傳統(tǒng)小說的三要素之一，也是小說反映生活的重要手段，盡管魯迅有意淡化，但是終究不可或缺。《孔乙己》的故事“不但出現(xiàn)于魯鎮(zhèn)，而且是以咸亨酒店為舞臺的”，小說敘事主要聚焦于魯鎮(zhèn)的咸亨酒店這一空間之內(nèi)，魯鎮(zhèn)雖屬虛構(gòu)，咸亨酒店卻是現(xiàn)實中的客觀存在。周作人在《魯迅小說里的人物》一書中說：“誰都知道在紹興縣管轄下并沒有魯鎮(zhèn)這么一個市鎮(zhèn)，這原是寫小說的人所創(chuàng)造出來的一個地名”，但是至于咸亨酒店，“可以說這是指的著者的故里東昌坊口，因為咸亨是開設(shè)在那里的?！盵8]9可見魯迅的小說雖屬虛構(gòu)，但又不無現(xiàn)實基礎(chǔ)，因而藝術(shù)家在根據(jù)小說作畫時不能隨意更改。

魯迅的小說堪稱鄉(xiāng)土中國的美麗畫卷，具有濃郁的紹興風情，屬于典型的鄉(xiāng)土小說。而中國疆域廣袤，各地山水形勝、風俗人情迥然不同，畫家“地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裾之儀。此是其所未習，非其所不至”；“或生長南朝，不見北朝人物；習熟塞北，不識江南山川；游處江東，不知京洛之盛?！盵10]99出生于“異”地的畫家對魯迅小說中獨特的風情缺乏了解，只是一廂情愿地根據(jù)自己的想象作畫，出現(xiàn)錯訛勢所難免。風土東西不同，南北有殊，繪畫應該“商較土風之宜”，庶幾才能避免誤讀的發(fā)生。在這方面，豐子愷的做法頗值得借鑒。豐子愷以魯迅小說《阿Q正傳》為素材創(chuàng)作了五十四幅《漫畫阿Q正傳》圖畫，最初由于“未熟悉紹興風物，故畫中背景，或據(jù)幼時在崇德所見 (因為崇德也有阿Q)，或但憑主觀猜擬，并未加以考據(jù)”。但是畫稿完成之后，本著對魯迅崇敬、對藝術(shù)忠誠、對讀者負責的精神，“特請紹興籍諸友(按：指張梓生和章雪山)檢查，幸蒙指教，改正數(shù)處。”[11]358《漫畫阿Q正傳》出版后廣受好評，多次再版，原因固然不止一端，但與它對小說的“無隔”是分不開的。

三、魯迅小說工具名物的繪畫誤讀

魯迅的創(chuàng)作為中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說奠定了基礎(chǔ)，確立了規(guī)范，影響至巨至遠。只是由于魯迅的作品，思想高深、藝術(shù)完美，已經(jīng)遠遠超出一般鄉(xiāng)土小說的范疇，因此通常不把魯迅歸于鄉(xiāng)土派作家的行列。但是從本質(zhì)上說，魯迅是鄉(xiāng)土小說的大師，他的小說乃是鄉(xiāng)土小說的典范，被鄉(xiāng)土作家奉為圭臬。魯迅的小說以故鄉(xiāng)紹興作為背景，其中涉及到許多紹興地方特有的工具名物，但是一些畫家在根據(jù)魯迅小說作畫時有意無意地進行了改動，這一改動便導致了對魯迅小說的誤讀。

魯迅小說《社戲》在敘述去看戲的路上有精彩的夜航描寫：開船時“雙喜拔前篙，阿發(fā)拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾”，“于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換”。魯迅這樣寫是有道理的：“年幼的都陪我坐在艙中”，是因為船艙相對安全；“較大的聚在船尾”，則是為了輪換方便；輪換的方式，是“一里一換”，即每劃一里換一撥人。根據(jù)魯迅小說的這種描寫，讀者可以推斷出劃船用的櫓應該是安裝在船的尾部。以結(jié)構(gòu)工程學和動力工程學考察，櫓安裝在船尾，既可以助推船前進，也便于隨時矯正行船的方向。但是《魯迅和他少年時候的朋友》一書所繪《社戲》插圖中，卻把櫓“安裝”在了船頭，無怪乎周作人批評說：“《社戲》里的圖，那只船的櫓裝在頭部，但鄉(xiāng)下的船搖櫓都在后艄的，用的櫓也與‘無錫快’不一樣，實在非親看一下是難畫得對的?！盵8]64畫家錢松嵒曾經(jīng)指出：“講到船吧，各地船的形式和操作方法也有很大的區(qū)別。內(nèi)河的、江湖的、海洋的不同。漁船、客船、運貨船不同。同在一條長江內(nèi)，四川和江蘇的又各不同。畫什么樣的船，就可知道什么地方?！盵12]35由此可見，船的形式與操作方法背后都有地域烙印，也是不能含糊的。魯迅筆下的船，具有紹興的特點，畫家在圖畫中把櫓“安裝”在船頭，無疑是“去紹興化”了。

根據(jù)魯迅小說《阿Q正傳》的敘述，阿Q在受審畫押之后，“被抬上了一輛沒有篷的車，幾個短衣人物也和他同坐在一處。這車立刻走動了，前面是一班背著洋炮的兵們和團丁，兩旁是許多張著嘴的看客，后面怎樣，阿Q沒有見。”陳鐵耕根據(jù)小說的敘述，創(chuàng)作了阿Q被押赴刑場、游街示眾的木刻插圖，在插圖中供阿Q坐的卻是一輛摩托車。

摩托車作為現(xiàn)代交通工具，最初是由德國人戴姆勒在1885年發(fā)明的，什么時候舶來中國已不可考。但陳鐵耕在木刻插圖中讓阿Q坐上摩托車游街示眾，無疑是對魯迅小說的一種誤讀。一方面，“沒有篷的車”并不意味著必然就是摩托車；另一方面，“幾個短衣人物也和他同坐在一處”，從物理空間上看也非摩托車所能容納。由此可以推斷，阿Q被押赴刑場游行示眾時，所坐的絕不是摩托車。古人認為繪畫有“常形之失”、“常理之失”，陳鐵耕所犯的錯誤，正是“常理之失”。

陳鐵耕曾把自己的木刻插圖寄給魯迅批評指正，魯迅本著實事求是原則，在肯定其總體“比較刻的好”之外，也指出插圖和《阿Q正傳》小說不符的缺陷：“那時哪里有摩托車給阿Q坐呢？該是大車，有些地方叫板車，是一種馬拉的四輪的車，平時是載貨物的?！盵4]154在這個問題上，豐子愷畫了一輛板車，就比較接近于魯迅的意思。不過豐子愷筆下板車的動力系統(tǒng)不是馬，而是前拉后推的兩個“短衣幫”。

需要指出的是，魯迅的小說創(chuàng)作雖然具有紹興特色，但是并不排斥虛構(gòu)和綜合，魯迅對阿Q行刑前游街示眾的場面描寫，“用的是那時的北京的情形”，紹興“并沒有這種車”，他在紹興也“未見過這樣的盛典”。他對自己筆下人物形象的一番論述也可與此相印證：“人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！盵9] 527盡管魯迅融合東西南北地域特點的創(chuàng)作給畫家的藝術(shù)再現(xiàn)帶來了困難，但這不是畫家在車輿工具細節(jié)上隨意杜撰的理由，應該盡量回到小說現(xiàn)場，做到社會真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一，才能避免繪畫和小說文本之間產(chǎn)生裂痕。

四、余論

繪畫可以分為純粹性繪畫和文學性繪畫，純粹性繪畫“專求形狀色彩的感覺美，而不注重題材的意義”，也無關(guān)乎內(nèi)容的考據(jù)。以魯迅小說為題材的繪畫無疑屬于文學性繪畫，它在“求形式的美之外，又兼重題材的意義與思想。”[13]39就文學性繪畫而言，小說之于繪畫是“源”與“流”的關(guān)系，小說是繪畫的母本和原型；繪畫則是對小說內(nèi)容的直觀再現(xiàn)和形象詮釋。以魯迅小說為題材作畫，本身就預設(shè)了繪畫忠實于小說的前提，應該接受小說的規(guī)范和制約，達到與小說視界的融合；如果無視同小說之間這種特殊的互文性關(guān)系，繪畫就會因為與小說“有隔”而流于似是而非。

以繪畫形式再現(xiàn)魯迅小說，要達到兩者之間“不隔”的境界，這就要求畫家除了精研魯迅小說之外，還必須熟悉魯迅小說描繪的地域風情。而做到這一點，唯有實地考察和體驗一途。元好問說得好：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”只有見得真，方能畫得出，如果閉門造車，沒有觀察，沒有體會，單憑主觀臆測，往往不能反映客觀存在的真實。由魯迅小說的繪畫誤讀生發(fā)出來的思考，對當今畫家的藝術(shù)創(chuàng)作可謂不無啟示意義。

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責任編輯郭利沙英文審校孟俊一

收稿日期：2015-12-10

作者簡介：朱美祿(1971-)，男，湖北咸寧人，中國現(xiàn)當代文學博士，藝術(shù)學博士后，貴州財經(jīng)大學教授。研究方向：中國現(xiàn)代文學和藝術(shù)理論。

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：1001-733X(2016)01-0109-06

Misreading of the Painting of Lu Xun’s Novels

ZHU Mei-lu

(Propaganda Dept., Guizhou University of Finance and Economics, Guiyang 550025, China)

Abstract:Lu Xun’s novels became a kind of cultural resource after coming out, and many painters portrayed them as pictures. But because the painters unconsciously misread the characters, local demeanors, and tools in Lu Xun’s novels, there exists a deviation angle between pictures and Lu Xun’s novels, and the pictures can not truly reflected the spiritual connotation of the novels. Researching the misreading of Lu Xun’s novels not only helps to understand the novels, but also has the implications for the painters’ artistic creation.

Key words:Lu Xun's novels; painting; misreading