江晗

（1.廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院，廣東廣州 510640；2.廣東外語外貿(mào)大學，廣東廣州 510420）

藝術(shù)展覽文本翻譯“創(chuàng)造性叛逆”意義探析
——以廣東時代美術(shù)館展覽譯本為例

江晗1，2

（1.廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院，廣東廣州 510640；2.廣東外語外貿(mào)大學，廣東廣州 510420）

藝術(shù)展覽文本是公眾了解藝術(shù)的有效形式，其獨特的文本特征和表現(xiàn)形式為譯者帶來挑戰(zhàn)。在忠于翻譯原文的基礎(chǔ)上，發(fā)揮譯者主動性所體現(xiàn)出來“創(chuàng)造性叛逆”譯文，能實現(xiàn)藝術(shù)展覽文本翻譯在句法層面整合句式的基礎(chǔ)上靈活表達，在內(nèi)容層面科學務實的基礎(chǔ)上講求藝術(shù)，在文化層面對等基礎(chǔ)上實現(xiàn)創(chuàng)新表達，增強譯文可讀性，讓大眾更好了解藝術(shù)和欣賞藝術(shù)，實現(xiàn)國內(nèi)外藝術(shù)的有效交流和傳播。

藝術(shù)展覽文本；翻譯；創(chuàng)造性叛逆；可讀性

中華文化對外交流發(fā)展史源遠流長，在中外藝術(shù)作品的傳播、交流、借鑒和吸收的過程中，翻譯起到了至關(guān)重要的作用。隨著國家藝術(shù)文化“走出去”工作的推進，藝術(shù)市場的活躍以及公眾人文素養(yǎng)的提升，國內(nèi)外藝術(shù)文化交流發(fā)展迅速。目前，國外不少形式多樣的當代藝術(shù)成果正在不斷通過展覽的形式在國內(nèi)傳播，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化也以國家外譯項目、出版專著和藝術(shù)展覽等文獻文本方式向全世界推廣，這些活動都有賴于高質(zhì)量的藝術(shù)文本翻譯。對于公眾而言，藝術(shù)展覽文本翻譯是了解和欣賞國外藝術(shù)作品最為直觀的方式，但翻譯過程中，如果由于譯者藝術(shù)想象力與文化素養(yǎng)不足，對藝術(shù)文本特征認知度出現(xiàn)偏差，翻譯方法使用不當，其翻譯的水準將大打折扣。藝術(shù)作品文本要想融入新語境，譯者必須想辦法把其轉(zhuǎn)變成“可激活文本”，即譯文對譯語接受者在其所處特定歷史語境中感受到的具體關(guān)切、渴求、興趣、焦慮、失落等有所呼應，否則不管其譯文多么“地道優(yōu)美”，在目標語中“始終處于休止狀態(tài)”，［1］5-12大眾會因此難以真正走進藝術(shù)。在藝術(shù)展覽快速發(fā)展的今天，關(guān)注藝術(shù)類文本翻譯質(zhì)量的緊迫性顯而易見，筆者嘗試通過對藝術(shù)展覽文本特點及翻譯挑戰(zhàn)進行分析，并以廣東時代藝術(shù)館系列展覽翻譯實踐文本為案例，探討“創(chuàng)造性叛逆”在此類文本翻譯中的存在與效果，以期為實現(xiàn)藝術(shù)展覽翻譯的有效傳播提供參考思路。

一、藝術(shù)展覽文本特征及其翻譯要求

中外藝術(shù)文化交流發(fā)展歷史由于內(nèi)容載體與參與者差異，在各個時期，翻譯活動均有獨特的時代發(fā)展特點。唐朝時期，翻譯活動以僧人進行的佛經(jīng)本土化引進為主；明代以后由于國外商人和傳教士來華交流頻繁，出現(xiàn)了歷史藝術(shù)及科技文獻中外合譯工作。到了近代，一批優(yōu)秀的外國優(yōu)秀藝術(shù)作品翻譯成中文，打開了國人思想解放之門，與此同時也有部分優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文學和哲學作品通過翻譯讓世界了解中國文化藝術(shù)。近三十年來，藝術(shù)內(nèi)容翻譯的形式更為多樣化，除了傳統(tǒng)的文學作品翻譯和優(yōu)秀影視作品翻譯之外，藝術(shù)展覽文本翻譯也是中外藝術(shù)文化交流翻譯活動中的重要內(nèi)容。

（一）藝術(shù)展覽文本的特征

藝術(shù)展覽是藝術(shù)創(chuàng)作和攝影作品以公開的方式進行傳播和交換的媒介形式，除了供參觀者欣賞以外，它也是藝術(shù)品愛好者獲取資訊和娛樂，與藝術(shù)品面對面交流，充分挖掘藝術(shù)價值的營銷媒介，其文本具有四個特征。

一是客觀性。藝術(shù)展覽文本是記錄包括音樂、繪畫、雕塑、舞蹈、電影和戲劇等各類藝術(shù)形態(tài)的資料，反映它們存在的時間和作用。［2］214它是藝術(shù)作品的一面鏡子，其目的是讓藝術(shù)得到傳承、發(fā)展、推廣和升華。雖然欣賞藝術(shù)作品者對藝術(shù)作品有自己主觀的見解，但是藝術(shù)展覽文本對于藝術(shù)作品的描述通常使用客觀公正的語言，是以不影響作為主體的人對客體的審美為標準的。［3］39-43

二是專業(yè)性。藝術(shù)展覽文本類型多樣，包括單純介紹藝術(shù)作品的文本（作品的時代背景、特征、象征、思想內(nèi)涵、表現(xiàn)手法、藝術(shù)手段、所處的國內(nèi)或國際地位等）、藝術(shù)作品專有名詞、藝術(shù)展標語和藝術(shù)作品的影片介紹等等。由于藝術(shù)作品、專業(yè)術(shù)語和抽象表述的大量存在，其語言具有較強的專業(yè)性。

三是表現(xiàn)形式多樣性。除了以傳統(tǒng)單一靜態(tài)文字展示藝術(shù)作品的方式之外，藝術(shù)展覽文本在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣化的影響下，出現(xiàn)了與光影、音樂、現(xiàn)場造型、音頻和視頻等方式結(jié)合起來的呈現(xiàn)方式，豐富了文本的表現(xiàn)形式，給參觀者帶來更為直接的真實互動感受。

四是文學藝術(shù)性與推廣價值并重。目前，不少在藝術(shù)展覽展出的藝術(shù)作品是對熟悉的文學作品或者異域地理文化主題的再創(chuàng)作，其文本本身就是文學作品。而藝術(shù)展覽本身所具有的傳播和交換特性，使得此類文本呈現(xiàn)藝術(shù)性與推廣價值并重的特征。

從藝術(shù)展覽文本特征的多樣性中我們可以看到，從事藝術(shù)展覽文本翻譯絕非易事，譯者首先除了要有扎實的雙語知識和語言轉(zhuǎn)換能力之外，還應該不斷提高對藝術(shù)的理解和領(lǐng)悟水平。語言是文化的載體和傳播的重要途徑，一旦離開文化就成了無源之水、無本之木。因此，從事藝術(shù)展覽文本翻譯的人士在提高自身語言能力的同時，應不斷加強人文知識的學習，決不可望文生義，否則就容易犯一些常識性的錯誤，影響藝術(shù)文獻的傳播效果。此外，譯者應提高自身的藝術(shù)欣賞水平，強化藝術(shù)素養(yǎng)和宣傳意識。

（二）藝術(shù)展覽文本翻譯面對的挑戰(zhàn)

目前，從事藝術(shù)文本翻譯的工作者以外語專業(yè)為專業(yè)背景為主的現(xiàn)象仍然普遍，由于藝術(shù)素養(yǎng)的不足，在翻譯過程中常常出現(xiàn)錯譯漏譯或者誤譯等現(xiàn)象，造成藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵價值的丟失。即便是語言功底扎實和藝術(shù)知識豐富的譯者，在面對藝術(shù)展覽文本的翻譯時仍可能面對兩個方面的挑戰(zhàn)。

一個方面是審美距離的改變。藝術(shù)作品本身種類繁多，審美流派眾多，審美角度也因此大相徑庭，不同社會文化背景下誕生的藝術(shù)作品都具有其自身的特點，其背后也蘊含著一定的文化深意。藝術(shù)展覽文本一旦進行翻譯，其審美主體和審美客體都隨之發(fā)生改變：審美客體由原作變?yōu)樽g作，審美主體由原作讀者/觀眾變?yōu)樽g作讀者/觀眾。譯者可以對翻譯方法與策略做出選擇，但對原文和譯文所歸屬的語言文化系統(tǒng)卻無法選擇，［4］75-81其譯作與譯作讀者之間的審美距離可能大于或小于原作與原作者之間的審美距離，需要譯者克服自身審美價值觀對翻譯的影響，站在不同的審美角度進行翻譯平衡與選擇。

另一個方面是內(nèi)容和形式風格的協(xié)調(diào)。藝術(shù)展覽文本內(nèi)容多為抽象、客觀或者嚴謹?shù)恼Z言描述，其表現(xiàn)形式同時具有多模態(tài)的特點，因而譯者應該對藝術(shù)展覽本身所具備的宣傳推廣功能有清晰的認識，要將展覽環(huán)境下的藝術(shù)內(nèi)容用通俗而風格統(tǒng)一的譯語表達出來，增加藝術(shù)展覽譯本的可讀性，吸引觀眾眼球，喚起觀賞興趣。

盡管藝術(shù)展覽文本翻譯頗有難度，但我們依然能看到不少出色譯本，它們所體現(xiàn)出來的，除了譯者的語言能力與藝術(shù)素養(yǎng)之外，還有譯者擺脫了原文束縛的創(chuàng)造性發(fā)揮，從閱讀者、文本表現(xiàn)方式、翻譯目的、翻譯意義、市場需求等角度去考慮對原文所采取突破原語言形式，增強譯文可讀性的嘗試，這可以視為是“創(chuàng)造性叛逆”在譯本中的體現(xiàn)。

二、翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”簡析

“創(chuàng)造性叛逆”是法國社會文學家埃斯卡皮于1961年首次提出的一個概括性表述，指出“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆”［5］137，是譯者對于譯本的再創(chuàng)造。上世紀90年代初被引入國內(nèi)，在比較文化和比較文學的譯介學領(lǐng)域探討包括譯者主體性和讀者閱讀主體性在內(nèi)的文學文化跨國傳播與接受的現(xiàn)象規(guī)律。［6］142-148隨后引發(fā)了譯學中關(guān)于翻譯應以“忠實”還是“叛逆”指導實踐的激烈爭論，并出現(xiàn)了“忠實”和“叛逆”主張絕對化的傾向以及對“創(chuàng)造性叛逆”的誤讀?！爸覍崱迸蓪⑵湟暈椴磺泻蠈嶋H的審美觀，而“叛逆”支持者則把其歸結(jié)為用于指導翻譯實踐的方法和策略，并用語用學、順應論等理論加以論證，還提出應對“創(chuàng)造性叛逆”進行限定，如果譯者在遇到藝術(shù)美學特有名詞和術(shù)語的翻譯時，因沒有尋找到譯入語中的對應詞語而進行的所謂“創(chuàng)造性”發(fā)揮，其本質(zhì)應屬于“破壞性叛逆”［6］142-148，必須引以為戒。

以上對于“創(chuàng)造性叛逆”的解讀并沒有把握其概念本質(zhì)。“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason）中的“創(chuàng)造性”指的是對翻譯的一種再加工，是在遵循事實、最接近作者原意的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造；而“叛逆”強調(diào)的是打破常規(guī)，但又不違背作者原意。這一概念其本身并沒有明確的褒貶之意，［7］33-40它揭示的是翻譯行為和翻譯活動的本質(zhì)，而不是翻譯方法或者策略。一位盡責盡職的譯者主觀上確實是在努力追求盡可能百分之百地忠實原文，盡可能百分之百地把原文的信息體現(xiàn)在譯文中，然而事實上譯文與原文之間必定存在著差距，這個差距也就注定了翻譯中必定存在著“創(chuàng)造性叛逆”。

應該說，“忠實”是譯者翻譯過程的規(guī)范，脫離了對原文的忠實，在沒有任何道德和職業(yè)準則約束下的翻譯無法稱之為“翻譯”，更與創(chuàng)造毫不相關(guān)；而“叛逆”是翻譯成品的事實，是在具體時代背景下譯者以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力，是對翻譯“忠實”理想的現(xiàn)實體現(xiàn)?！皠?chuàng)造性叛逆”理念凸顯了翻譯本身的地位、價值與意義，跳出了以往對翻譯是一種文字解碼編碼行為的認知，在文化研究層面去探討譯語文化中譯者的貢獻及左右譯者翻譯策略的語境因素，重新定義了翻譯的學科屬性。［7］33-40

對于具有多種鮮明文本特征的藝術(shù)展覽文本來說，譯文所體現(xiàn)的“創(chuàng)造性叛逆”同樣具有現(xiàn)實意義。譯者通過豐富的語言表達來響應譯語文化對藝術(shù)創(chuàng)新表達、創(chuàng)新形式與創(chuàng)新內(nèi)容的呼喚，讓藝術(shù)文本在譯語讀者中引起的效果以最大限度等同于原文在原語讀者中引起的效果，實現(xiàn)原作與譯作形式相近、功能相似、意義相符，從而達到讓大眾更好了解欣賞藝術(shù)，滿足市場藝術(shù)宣傳等不同需求的目的。

三、藝術(shù)展覽“創(chuàng)造性叛逆”的譯本案例分析

本文將通過筆者承擔的廣東時代藝術(shù)館美術(shù)展覽系列中英翻譯項目案例，①相關(guān)藝術(shù)展覽完整譯本請參考網(wǎng)址：http://www.timesmuseum.org/.探討“創(chuàng)造性叛逆”在藝術(shù)展覽文本翻譯譯本文字不同層面產(chǎn)生的改變。區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)館僅僅呈現(xiàn)完成作品的展覽方式，廣東時代美術(shù)館在更開放的城市社區(qū)空間，引入藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，讓大眾既在展覽中又在原創(chuàng)過程中體驗藝術(shù)，其展覽文本表現(xiàn)形式多樣性尤為突出，譯者在盡量忠于原文的基礎(chǔ)上，“創(chuàng)造性叛逆”譯本展現(xiàn)出來的，能實現(xiàn)句子、內(nèi)容和文化層面譯文可讀性的突破。

（一）句法層面：在整合句式的基礎(chǔ)上靈活表達

對藝術(shù)展覽文本進行翻譯首先必須真正了解源語與譯語的句子結(jié)構(gòu)特征，雖然許多熟練的譯者對于中英文遣詞造句的差異有所認知，但在中譯英過程中對于句法層面上句式的整合和靈活修改，還是需要譯者結(jié)合譯語句式的主動創(chuàng)造性。

原文：抽象是具象的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以合而成一個新的概念。

（摘自：時代美術(shù)館風景藝術(shù)展覽）

筆者譯：Against concrete,Abstract is a new term created from the constituents of selected common elements among concrete objects.

常見的翻譯處理方式可能會先把“抽象是具象的相對概念”單獨翻譯成一句，然后另起一句話翻譯后文，這樣的翻譯句式會顯得冗長拖沓，有嚴重的翻譯腔。因此，譯者以介詞短語的方式把“抽象是具象的相對概念”的譯文放在句首作狀語，然后運用動詞短語和介詞給文本后半部分的譯文搭建了一個完整的句子結(jié)構(gòu)，這樣就可以把句子的關(guān)鍵詞匯“抽象”“具象”和“相對概念”放在合適位置，增加了句子的可讀性。

原文：抽象繪畫是泛指20世紀想脫離模仿自然的繪畫風格而言，包含多種流派，其共同的特質(zhì)都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。

（摘自：時代美術(shù)館風景藝術(shù)展覽）

筆者譯：In general,Abstract Paintings refer to the painting schools out of nature-imitation painting styles in the 20th century with the common attempt to transform the painting-must-imitate-nature tradition.

與上一個譯例一樣，譯者需要靈活處理才能保證譯句的條理清晰、通俗易懂；在構(gòu)詞方法上使用painting-must-imitate-nature tradition的譯法，能與前文的nature-imitation painting styles形成閱讀的視覺反差。這種整合句子和詞匯，簡化譯句表達，是譯者關(guān)注藝術(shù)展覽中圖片加文字簡介的展板形式對譯文篇幅的限制，力圖提升譯本可讀性的努力體現(xiàn)。

原文1：在1963年間，美國藝術(shù)家埃德.魯沙(Ed Ruscha)做了一個實驗：他駕車從洛杉磯往俄克拉何馬城回家探親的路上拍攝沿途26個加油站的外貌，往后并以個人出版社National Excelsior Press的名義出版了一本名為“26個加油站”（Twenty-six Gasoline Stations）的藝術(shù)攝影畫冊，他大膽地放棄傳統(tǒng)畫廊公式化的展示和作品銷售方式，把制好的400本攝影畫冊分發(fā)到所拍攝過的26個加油站內(nèi)出售。自此，開啟了《藝術(shù)書冊》(art book)在當代藝術(shù)領(lǐng)域里的發(fā)展。

（摘自：光環(huán)之外：獨立藝術(shù)書志出版作為當代藝術(shù)創(chuàng)作的實驗）

原譯：In 1963,the American Artist Ed Ruscha did an experiment:while driving from Los Angeles to Oklahoma City to visit his family,he photographed the exteriors of twenty-sixgasoline stations.He then published Twenty-six Gasoline Stations,an artistic photographic album under the auspices of his own publishing company,National Excelsior Press.He daringly abandoned the methods conventional galleries use to display and sell their works.Instead,he distributed 400 ready-made photographic albums to the twenty-six gasoline stations he had photographed.This is the starting point of the development of contemporary art books.（92 words）

作者譯：In 1963,the American Artist Ed Ruscha had a pilot scheme:He recorded 26 gasoline stations by camera on his car journey to visit his hometown Oklahoma City from Los Angeles,and published the photo album Twenty-six Gasoline Stations by his company National Excelsior Press.He was event-grade to abandon the stereotyped display and sales of artworks, and sold 400 of his works in these 26 gasoline stations.This has marked the birth of the art book in the contemporary art.(81 words)

原文2：現(xiàn)代的獨立藝術(shù)書志出版繽紛多樣，為藝術(shù)在傳統(tǒng)畫廊的展示以外帶來新奇又積極的推動。自20世紀末開始，獨立藝術(shù)書志出版主要從歐美國家冒起，經(jīng)歷過不同藝術(shù)流派的改造和進化，發(fā)展成今天的形態(tài)和規(guī)模。此類作品大多以限量和訂制的形式制作，內(nèi)容并沒有特定的規(guī)則，可包含藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的一些個人想法，以及一些較玩味性及實驗性的主題等。這些書志的出現(xiàn)將創(chuàng)作概念延伸到具獨立思考的個人發(fā)表讀物上，同時透過制作書本的過程，藝術(shù)家可思考其作品在發(fā)表方式上的可能性。另外由于方便攜帶，藝術(shù)家能夠輕巧地透過這些書本將想法帶到不同地方進行交流。現(xiàn)在每年在秋天的時候，日本、歐美等地都會忙于舉辦各式大小的藝術(shù)圖書節(jié)，參與的除了各路的藝術(shù)出版人及藝術(shù)家外，還吸引了來自本地社區(qū)的大眾和遠道而來的觀光客參與，反應相當熱烈。

（摘自：光環(huán)之外：獨立藝術(shù)書志出版作為當代藝術(shù)創(chuàng)作的實驗）

原譯：Independent art publishing now is developing in riotous profusion and provides a fresh impetus to promoting the arts beyond traditional displays in galleries.Independent art publishing started in Europe and America in the late 20th century,and through transformationsanddevelopmentofdifferentart streams,has reached the scale and forms prevalent today.These works are usually custom-made or produced in limited edition,without particular rules governing the contents.Ideas that arise during the creative process may be included,as well as some thought-provoking and experimental subjects.These books extend creative concepts to personal published reading materials,incorporating independent thoughts.At the same time,artists are able to ponder over the possibilities of how to publish their work through the process of making books.Also,because the books are portable,artists can easily bring them to different venues to engage in artistic exchanges.

Nowadays,every autumn,there will be large and small scales of art book fairs held in Japan,America and European countries.Apart from publishers and artists,the fairs attract visitors from local communities as well as tourists from afar.The response to these fairs has been very enthusiastic.(191 words)

作者譯：Today’s independent art publishing has shown its varieties to actively push forward the new art promotion out of the conventional display in galleries. Original from the Europe and America in the late 20th century,its current status and scale has gone through the reform and evolution by different art streams.Most of the artworks are limited edition and custom-made free of specific contents that allow artist’s personal ideas in the art creation and thought-provoking andexperimental subjects.These have extended creative concepts into the self-publishing readings with independent thoughts.Meanwhile,artists are able to look for the new approach to launch their works in the publication process.Because of the portability,artists can easily exchange their artistic ideas around the world by them.Every autumn,Art Book Fairs of different sizes in Japan,America and Europe are very popular to attract publishers and artists,as well as local communities and visitors from afar.(153 words)

從以上兩個譯例的原譯和重譯對比我們可以看出：雖然重譯的字數(shù)更少，但是其可讀性更甚一籌。究其原因就是譯者放棄字對字翻譯，而選擇高度提煉了源語中心意思的譯法，這是“創(chuàng)造性叛逆”給同類文本翻譯帶來的啟示：在中文文本中看似需要分開兩句話去翻譯的句子，完全可以通過靈活構(gòu)建句子結(jié)構(gòu)、靈活使用句式的方式進行句子合并和銜接，這樣無論是在意思上還是在邏輯上都更符合英語讀者的閱讀習慣。

（二）內(nèi)容層面：在科學務實的基礎(chǔ)上講求藝術(shù)

劉宓慶認為：“美是自然物質(zhì)層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等多層次積累而形成的一個開放的、恒新恒異的創(chuàng)造過程中的復合體?！保?］38由此可知美的創(chuàng)造并不容易。要想把藝術(shù)文字表達的美翻譯展示出來也是如此，這需要譯者做到科學務實，在忠實傳遞原文信息的基礎(chǔ)上選詞煉句，充分考慮譯語接受者的感受，表達時不拘一格，創(chuàng)造出藝術(shù)之美。

原文：我們并不能治愈農(nóng)業(yè)的綜合癥狀，但我們可以拍攝、紀錄、策展、放映，有些觀眾與我們休戚與共，另一些來觀看之前對這些節(jié)目毫無了解或感覺，但我們都會與他們交流。

（摘自：鄉(xiāng)土安在）

作者譯：We cannot cure the symptom of agriculture,but we curate,we film,we screen,we meet people with or without the shared concerns.

這個句子原文表達短句較多，除了要斟酌如何翻譯“休戚與共”之外，還要避免陷入使用“some audiences…while others…”來表達“有些觀眾……另一些……”這個句式的俗套。因此譯者創(chuàng)造性地使用“we meet people with or without the shared concerns”的表達，將“休戚與共”也融入到了整句話的意思里，通過“we curate,we film,we screen”以及其中的“we”體現(xiàn)出來，整句話非常簡潔中肯地道出了句子的核心意思，卻不會顯得冗余復雜，讓讀者能感受到語言背后藝術(shù)家的努力，增加藝術(shù)感染力。

原文：The stage of the Asian games stadium is empty,

an old women walks across it,stretching her arms to exercise.

and in the centre of flower city garden,in front of the opera house,

a young couple take a photograph of themselves

one image

of one moment.

(摘自：聽見，城市的瞬間——廣州有軌電車藝術(shù)展)

作者譯：亞運會體育館，空無一人。

走過一位年邁的婆婆，張開手臂，活動身體。

花園廣場的正中央，一對年輕男女在歌劇院前面給自己留影。

一個瞬間，

一張留念。

“有軌藝術(shù)”專列是在2015年廣州開通的首條有軌電車里舉行聲音藝術(shù)作品展，藝術(shù)家以有軌電車行駛路線的城市生活觀感進行文字創(chuàng)作，然后以獨特的音樂編曲進行聲音的展現(xiàn)。參觀者在列車啟動后，車廂的聲音體驗會隨著沿途風景而改變。這段文字描述的是一個再平常不過的場景，但由于文字本身是以類似于詩歌的方式呈現(xiàn)，因而譯者以更短的小句，對原文進行再斷句，營造出一種別有情趣的畫面感體驗，讓觀者慢慢感受到自己也成為了故事中的一個角色。這樣的創(chuàng)造性叛逆翻譯在有軌電車翻譯項目的譯例還有：

原文：at night the lights reflect in the water

and you can see your reflection looking back at you

at night you become part of the landscape

if you put your face close to the glass,and use your hand to block out the light of the tram,you can just make out the buildings across the water

作者譯：夜里的河面有燈光，

也有你的倒影，與你相望。

你裝飾了夜景，夜景也裝飾了你。

貼近玻璃窗，用手擋住車內(nèi)的燈光，

你是否能看見，河岸對面的房子。

譯者模仿了著名詩人卞之琳《斷章》中“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”的表達，創(chuàng)造出了“你裝飾了夜景，夜景也裝飾了你”的譯文，更能讓聽眾引起藝術(shù)共鳴。

原文：it takes 7 years for every cell in your body to be replaced

not a single part of you is the same as it was 7 years ago

are you the still the same person? is this still the same city?

作者譯：將我們身體里所有細胞完全更換需要七年，

七年一變，

你我都告別從前，

我們的城市是否也告別昔日的容顏？

“七年”、“一變”、“從前”和“容顏”的押尾韻表達，以及第二句“七年一變”的創(chuàng)造性叛逆，都是為了使譯文朗朗上口，聽起來整齊優(yōu)美，真正達到了藝術(shù)翻譯的效果,從這些例子也可以清晰地總結(jié)出，強調(diào)審美主體的審美意識對藝術(shù)作品的調(diào)節(jié)機制是“創(chuàng)造性叛逆”譯本的活力所在。因此，在藝術(shù)類文本的翻譯實踐中，譯者還需要在內(nèi)容層面上積極做到科學務實、講求藝術(shù)。

（三）文化層面：在文化對等的基礎(chǔ)上創(chuàng)新表達

伽達默爾認為，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是不同文化語境下的視域融合，［9］498由此可見，翻譯不僅僅是語言間的轉(zhuǎn)換，它還是根植于一定歷史語境中的話語事件，在盡量實現(xiàn)譯文讀者與原文讀者在文化心理上對等的基礎(chǔ)上，對文本表達進行的創(chuàng)新，比如在藝術(shù)展覽文本中對文化負載語的翻譯：

原文：Lee family temple

（摘自：聽見，城市的瞬間——廣州有軌電車藝術(shù)展）

作者譯：李氏祠堂

“temple”在國外的所指與在中國的不大一樣，無論是建筑風格、修建功能還是文化內(nèi)涵上都有所差別。但是譯成中文時，譯者需要考慮其在中國文化背景下的所指，在此基礎(chǔ)上才有可能為譯文接受者呈現(xiàn)出符合本國文化的表達。這句話中，此處譯者結(jié)合廣州的特色文化和特色建筑，將其譯成“李氏祠堂”。把temple譯成“祠堂”，在強烈的文化敏感度下，這不失為“創(chuàng)造性叛逆”的一種巧妙的表現(xiàn)形式。

原文：What we are dealing with now is a society full of Blandscapes,areas so empty of stimulithat they lead to an alienating sense of placelessness.

（摘自：城市分子式——廣州有軌電車第二期藝術(shù)展）

作者譯：如今，我們生活所到之處，無不高樓聳立，處處單調(diào)乏味，漂泊的疏離感油然而生。

原文的“blandscapes”是個組合詞，從英文詞典中無法查到它對應的中文譯文，因而需要譯者考慮它所在的語境及文化進行靈活地處理。bland本身有“平淡的，乏味的，無刺激性的”的意思，scape可以指建筑和景色。兩個詞組合在一起時，若要創(chuàng)造出一個非常對應的翻譯的確有些困難。在這里譯者并沒有搜腸刮肚去尋找一個完全對應的中文詞語，而是把這個詞放在語境中考慮，與前后文自然地銜接起來，并用動詞化的成語表達其意思，譯成“生活所到之處，無不高樓聳立，處處單調(diào)乏味”，和整句話融合在一起，且符合中文的文化和語言特點。

對于“placelessness”（本義：地方性、無地方感、無地域性）的處理也采用同樣的方法，此處譯者將核心語義抽出來，依據(jù)中文的語言特點和文化內(nèi)涵創(chuàng)新表達，譯成“漂泊的疏離感油然而生”，看上去儼然是獨具漢語特色又不失韻味的表達，整句話所營造的氛圍也因此顯得更為濃厚。

原文：為何廣州海珠區(qū)（廣州人叫河南）跟荔灣區(qū)東山區(qū)天河區(qū)等（廣州人叫河北）相差如此大。以前廣州流行的一句話叫“河南的一間房不如河北的一張床”就可以形象的說明。這可以從廣州的山脈（堪輿上叫龍脈）走向來說明。廣州的山脈發(fā)源于千里之外的南岳衡山（堪輿上叫祖山），山脈一直延伸到廣州市區(qū)的越秀山。因為越秀山前不遠就是白鵝潭，遇到珠江水的阻隔了。也就是說，越秀山是山脈延伸的終端，也是堪輿上的結(jié)穴位置或最旺的位置。所以我們翻開歷史，當時南越王為何在越秀山附近定都的原因就很清楚了。海珠區(qū)（河南）因為珠江水的阻隔，沒能夠得到山脈的連續(xù)（堪輿上叫沒有得到地氣），所以發(fā)展是遠遠不如河北的。不過廣州人多地少，雖然接不了地氣，出于住房緊缺經(jīng)濟轉(zhuǎn)移等問題，目前海珠區(qū)還是不斷地發(fā)展的，但規(guī)模是絕對比不上河北。

（摘自：《分析廣州城的風水現(xiàn)狀》）

作者譯：The huge gap between Haizhu district in the river north and Liwan district,Tianhe district, Dongshan district in the river south,vividly describedas“a bed in the north is worth than a house in the south”in the local saying,can be explained by the city’s mountain range where the particular dragon is supposed to dwell in Feng Shui.Guangzhou’s mountain range starts from the home mountain Mount Heng in Hunan province(also known as Nan Yue)to the Yuexiu Mountain ended in Bai’etan by the Pearl River,so Yuexiu Mountain is believed as the sitting of dragon grave,which explains why the Nanyue kingdom settled its capital here.As the mountain stops by the river north,the area of river south---Haizhu district enjoyed less prosperity than the other side due to the inconsistence of life forces from the soil.Although recentyearswitnessedthegradualdevelopmentin Haizhu with the transfers of residents and business,the overall commercial atmosphere is not comparable to the north.

翻譯帶有中華玄學觀念的城市地理知識，讓英語讀者在有限的篇幅中初步了解風水與市民居住地域選擇的關(guān)系，譯者除了在句子結(jié)構(gòu)上進行調(diào)整之外，對于文化負載語的詞匯和民諺的表達轉(zhuǎn)換最為關(guān)鍵。要將風水信仰中重要的觀念如“龍脈”“氣”和“水”等表述清楚，不能僅僅簡單地使用“dragon vein”、“Qi”和“water”去硬譯，而是將這些觀念之間的聯(lián)系以創(chuàng)造性的語言講述清楚，通過譯本讓讀者明白中國的風水中“mountain range”終端被視為“the sitting of dragon grave”，山脈（soil）遇水而止則無法聚氣，因此“inconsistence of life forces from the soil”使得靠山的江岸地區(qū)發(fā)展興旺，而另一邊則差距明顯，這樣就比較容易用英文的思維理解“a bed in the north is worth than a house in the south”對應當?shù)孛裰V的“河南的一間房不如河北的一張床”。

四、結(jié)語

余光中先生曾這樣解讀翻譯：“如果說，原作者是神靈，則譯者就是巫師，任務是把神的話傳給人。翻譯的妙旨，就在這里：那句話雖然是神諭，要傳給凡人時，多多少少，畢竟還要用人的方式委婉點出，否則那神諭仍留在云里霧里，高不可攀。［10］55譯者介于神人之間，既要通天意，又得說人話，真是‘左右為巫難’”。由此可知，翻譯確實不是一件易事，但翻譯本身“創(chuàng)造性叛逆”的客觀存在，體現(xiàn)了譯者在文化傳播與交流的勞動價值。

因此，在這一類文本翻譯實踐中，無論是關(guān)鍵詞翻譯、名詞短語翻譯、藝術(shù)術(shù)語翻譯、藝術(shù)文本翻譯還是藝術(shù)文化背景段落的翻譯，譯者都需要關(guān)注譯文給藝術(shù)欣賞者帶來的反響，關(guān)注他們的視覺享受、文化感受和藝術(shù)作品的傳播效果。雖然真正做到恰到好處地靈活翻譯還有很長的路要走，但這是藝術(shù)類文本翻譯的未來走向。因此，藝術(shù)文本的翻譯應在“忠實”的基礎(chǔ)上尋求跨文化的深層次探索，借鑒“創(chuàng)造性叛逆”譯本帶來的啟發(fā)，靈活處理原文，在句法、內(nèi)容和文化層面上不斷提高譯文的可讀性，使得藝術(shù)作品在藝術(shù)欣賞者心中的形象更加清晰靈動，讓大眾真正讀懂藝術(shù)，了解藝術(shù)，推進國內(nèi)外藝術(shù)交流。

［1］劉亞猛，朱純深.國際譯評與中國文學在域外的“活躍存在”［J］.中國翻譯，2015(1).

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［3］黃藝平.藝術(shù)文獻專題翻譯策略探究——以雕塑作品文獻英譯漢為例［J］.中國科技翻譯，2011（4）.

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［6］王向遠.“創(chuàng)造性叛逆”還是“破壞性叛逆”？——近年來譯學界“叛逆派”、“忠實派”之爭的偏頗與問題［J］.廣東社會科學，2014(3).

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［13］劉小剛.創(chuàng)造性叛逆：概念、理論與歷史描述［D］.上海：復旦大學，2006.

［責任編輯：劉向紅］

Analysis on the“Creative Treason”in the Translation of Art Exhibition: An Example of the Translation Projects by Guangdong Times Museum

JIANG Han
(Guangdong Teachers College of Foreign Language and Arts,Guangzhou Guangdong 510640; Guangdong University of Foreign Studies,Guangzhou Guangdong 510420)

Texts presented in the Art Exhibition are effective for the public to learn art,yet their unique feature and presentations compose challenges to translators."Creative Treason"shown in this kind of translation by using the translator's creativeness under the loyalty of the source text can promote the readability of the target language,to realize the flexibility by the reorganization of sentence structure,aesthetic delivery through the closeness to the original, and the creative translation on the basis of cultural equivalence,so that can enable better communication of art and the artistic understanding among the mass.

text of art exhibition;translation;creative treason;readability

J 05

A

1672-402X（2016）12-0022-07

2016-09-17

廣東省高等學校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)人才項目“藝術(shù)文本翻譯研究——以廣東藝術(shù)文化交流活動為例”(項目主持人：江晗；項目編號：YQ2015176）；廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院應用翻譯研究科研團隊（項目主持人：江晗；項目編號：2015KYTD01）；廣州市社會哲學科學發(fā)展“十三五”規(guī)劃2016年度課題“翻譯敘事倫理研究”（課題主持人：周靜；課題編號：2016GZGJ67）；廣東省教育廳2014年度廣東教育教學成果獎（高等教育）培育項目“競教結(jié)合高職英語人才培養(yǎng)實踐與創(chuàng)新”［項目主持人：江晗；項目編號：粵教高函(2015)72號860］。

江晗（1980-），男，廣東汕頭人，文學碩士，廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院副教授，廣東外語外貿(mào)大學訪問學者。研究方向：翻譯理論與實踐、英語語言文化。