鐘 英

(沈陽師范大學(xué) 戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

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中國戲曲表演藝術(shù)程式化特征分析

鐘 英

(沈陽師范大學(xué) 戲劇藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110034)

程式是中國戲曲藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式，是京劇表演的基本特征之一.程式化的動(dòng)作源于生活但高于生活，是對生活原形進(jìn)行藝術(shù)加工的體系,從而提高藝術(shù)表現(xiàn)形式的規(guī)范性.其中，我國戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的程式化主要集中在表演、化裝、服裝等方面.本文從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從京劇演員的角度談京劇程式性的繼承與發(fā)展.

戲曲程式；體現(xiàn)形式；繼承發(fā)展

與其他藝術(shù)相比，中國的戲曲表現(xiàn)形式具有顯著的“程式化”特點(diǎn).這里的“程式”即標(biāo)準(zhǔn)，起源于《荀子考仕》中的“程者，物之準(zhǔn)也.”程式的本意是法式,規(guī)程.立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式.在戲曲藝術(shù)發(fā)展歷程中，逐漸形成統(tǒng)一、明確的標(biāo)準(zhǔn)，從而提高了戲曲藝術(shù)發(fā)展和傳承的規(guī)范性和長遠(yuǎn)性.此外，戲曲藝術(shù)的程式化有助于反映社會(huì)生活的發(fā)展變化.從本質(zhì)上來說，程式是藝術(shù)末梢上的細(xì)胞，一個(gè)個(gè)的程式構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)中的角色個(gè)體.包括京劇在內(nèi)的戲曲的綜合化、虛擬化和程式化是中國戲曲獨(dú)特的表演體系(有人稱之為“梅蘭芳表演體系)，而“程式化”是京劇表演的基本特征之一，表演的過程及形式在戲曲不斷完善和逐漸成熟的過程中，逐步提高了藝術(shù)形式的穩(wěn)定性和規(guī)范性.中國戲曲的程式化不僅體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)的動(dòng)作上，還體現(xiàn)在表演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等諸多方面.下面筆者僅對戲曲表演與舞臺(tái)美術(shù)進(jìn)行具體的分析.

1 程式的形成

1.1 源于生活

在戲曲作品中，通過對劇本和具體實(shí)例的分析及解讀，可以說中國戲曲藝術(shù)的程式化出自人們的實(shí)際生活細(xì)節(jié)中，但值得一提的是，戲曲藝術(shù)的程式化并不是單一刻板地照抄生活細(xì)節(jié)，而是結(jié)合形式美和藝術(shù)美的原則，將實(shí)際生活的各種聲調(diào)、動(dòng)作、妝容等進(jìn)行裝扮和解析，形成具有鮮明性、典型性的程式，從而提升戲曲藝術(shù)的高度，形成比生活實(shí)際更具美感的表現(xiàn)形式.

1.2 高于生活

生活是程式形成的源泉，如果缺少了生活依據(jù)，那么程式就成了沒有靈魂的空殼.程式是經(jīng)過以美為中心高度提煉而形成的，如果沒有經(jīng)過一系列美化的加工，觀眾欣賞時(shí)也就無從引起聯(lián)想與認(rèn)知，那么程式也是無法發(fā)揮作用的.所以說程式源于生活但高于生活.

《中國大百科全書戲曲·曲藝》卷概論篇(張庚撰寫)為中國戲曲概括了3個(gè)特征，其中之—便是“程式性”，另外兩個(gè)特征是“綜合藝術(shù)性”和“虛擬性”.而這都是戲曲藝術(shù)特征，它們之間也是相互聯(lián)系的.1993年，陳斌善發(fā)表于《文藝報(bào)》的文章更有深度明確的辨析“以表演藝術(shù)為核心的中國戲曲，在長達(dá)千余年的發(fā)展史中，創(chuàng)造了一系列用非自然語言的技藝密碼”講話“的語匯.按不同表達(dá)媒介，可劃分為3大類：一是裝飾語匯類；二是形體語匯類；三是聲響語匯——這種源于自然的程式說明，就使觀眾能欣然領(lǐng)悟其內(nèi)涵的技藝密碼.”“程式”本來有其普遍的涵義，“程”即程序，“式”是范式、規(guī)范;廣義的“程式”就是創(chuàng)造性或非創(chuàng)造性勞動(dòng)的程序規(guī)范.

2 戲曲中程式的體現(xiàn)形式

2.1 表演程式

表演程式，即為生活動(dòng)作的規(guī)范化，是在表演中賦予的固定或基本固定的模式.在戲曲表演的過程中，表演者結(jié)合生活的實(shí)際形態(tài)，并融入藝術(shù)美的意蘊(yùn)，提煉和凝聚具有生活氣息美的戲曲體現(xiàn)形式.這些形式不僅包括了戲曲唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韻白，還包括了戲曲表演者的各種情緒、情感和心理變化，往往具有嚴(yán)謹(jǐn)化、鮮明化、格律化、多樣化等特點(diǎn).這些行當(dāng)?shù)谋硌菖c動(dòng)作如：走、坐、站的姿勢也是有相當(dāng)高的不同的要求與規(guī)定.下面通過幾個(gè)比較具有代表性的動(dòng)作和幾個(gè)具體的程式進(jìn)行剖析.

2.1.1 一套程式，萬千性格 比如,“開門”這個(gè)動(dòng)作的程式.從傳統(tǒng)戲來講，在中國古代傳統(tǒng)的“門”大部分分為左右兩扇，而現(xiàn)代的“門”只有一扇.其實(shí)，從象形文字的角度講，“門”的書寫即畫出兩扇門的圖，而那個(gè)“丶”則是傳統(tǒng)木制門的橫插閂，在戲曲舞臺(tái)上，不可能給你擺個(gè)真的門在舞臺(tái)上，戲曲舞臺(tái)上的門因而都是帶有虛擬和假設(shè)性的，演員在戲曲表演的期間為了提高觀眾的共情程度，需要以各種生動(dòng)的表演動(dòng)作來體現(xiàn)舞臺(tái)上的“門”.經(jīng)過長期的戲曲藝術(shù)發(fā)展，舞臺(tái)上的“開門”動(dòng)作程式化程度不斷提高，并逐步形成兩大單元：一是將“門”中間的橫插閂撥開，二是將“門”的左右兩扇木門拉開.同時(shí)，演員們還根據(jù)生活實(shí)際細(xì)化了“開門”這個(gè)動(dòng)作程式，例如，該角色從“門”外進(jìn)家時(shí)，“門”中間的橫插閂不會(huì)被上閂，因而演員只需將左右兩扇門推開并邁入“門檻”即可；而角色從“門”內(nèi)外出時(shí)，則需要先撥開橫插閂再推門.從這兩個(gè)開“門”動(dòng)作的差異，可以看出戲曲藝術(shù)程式的生活性.由于個(gè)人習(xí)慣以及門構(gòu)造的不同，開門的動(dòng)作在人們的實(shí)際生活中具有多樣性，但戲曲藝術(shù)對其進(jìn)行了程式化設(shè)計(jì)，形成“撥閂”和“開門”這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的、不可或缺的動(dòng)作.在對開門動(dòng)作程式化的過程中，人們將瑣碎繁雜的生活動(dòng)作剔除，只保留最基本、最典型的兩個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作.這種“去繁就簡”的做法正是戲曲程式化的第一道工序“精選”.在此基礎(chǔ)上，我國的戲曲藝術(shù)還需進(jìn)入第二道工序“裝扮”，即把“撥閂”和“開門”這兩個(gè)動(dòng)作加以表現(xiàn)，如強(qiáng)化動(dòng)作節(jié)奏、擴(kuò)大動(dòng)作范圍、放慢動(dòng)作速度等.這不僅能提高戲曲表演動(dòng)作的目的性和感染力，而且可以提高“撥閂”和“開門”的動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn)化程度，使它成為被戲曲舞臺(tái)和觀眾所了解和認(rèn)可的藝術(shù)程式，從而提高動(dòng)作規(guī)范性.

2.1.2 聲情并茂,儀態(tài)萬千 戲曲藝術(shù)的聽覺形象，如笑和哭等，同樣具有程式性.演員們結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)和感悟，從中精選、裝飾笑和哭的聲音，使它成為一種固有的格式.比如：

(1)笑有大笑、苦笑、冷笑等一系列固有的程式.如：《十三妹》中何玉鳳的笑是帶有鄙視諷刺的嘲笑，《宇宙鋒》中趙艷容為了哄騙父親裝瘋賣傻的瘋笑，《三堂會(huì)審》中王金龍的笑是苦笑.這些都是笑的程式[2].

(2)哭也是同樣有一系列的程式的.如：《鬼怨》中李慧娘的哭是帶有怨恨的哭，《辛安驛》中周鳳英的哭是撒嬌孩子氣帶有玩耍的哭，《十三妹》中張金鳳與爹娘重逢是喜極而泣.而這些均是裝扮過的哭的程式化.除此之外，例如：在發(fā)泄氣憤時(shí)的“哇呀呀”，在逞放威風(fēng)時(shí)的“護(hù)食”均是聽覺方面的具體程式.從本質(zhì)上來看，我國戲曲藝術(shù)的聲音形象具有較高的程式性，從演員一開始上場便是，不管是唱、念，還是哭、罵、笑、怒，皆是聽覺形象的程式化體現(xiàn).也就是說戲曲中所講究的“四功五法”無一不是程式化的體現(xiàn).從另一個(gè)角度來看，我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程即是戲曲表現(xiàn)形式的程式化過程，演員在出演戲曲節(jié)目的所有環(huán)節(jié)里都不能脫離程式，可以說，沒有程式就沒有戲曲藝術(shù)[3].

2.2 化妝程式

表演過程中體現(xiàn)出來的程式化，在其它程式化方面也有相同之處，并且也體現(xiàn)出較多的程式.在化妝方面，不管是生、旦、凈、丑的哪一個(gè)行當(dāng)，都會(huì)有各自基本的譜式，所以，戲曲的化妝完全體現(xiàn)了程式化.

2.2.1 在臉譜的勾畫方面 中國戲曲藝術(shù)往往結(jié)合角色的性別、性格等方面的差異分類角色，形成生、旦、凈、丑等行當(dāng).其中，在旦的范圍內(nèi)又根據(jù)年齡、處境、職業(yè)等相關(guān)條件的不同分成老旦、花旦、武旦、青衣；其他行當(dāng)也是有相同之處，如生、凈、末、丑等等.從本質(zhì)上來說，角色分類的正是戲曲角色形象的程式表現(xiàn).戲曲演員們在戲曲依托表現(xiàn)形式的程式化，形成不同類型角色的化妝藝術(shù)，其中，臉譜是中國戲曲化妝藝術(shù)的重要體現(xiàn)，彰顯了化妝藝術(shù)的程式化.和舞臺(tái)動(dòng)作一樣，化妝藝術(shù)的程式化也可以溯源到人們的日常生活細(xì)節(jié)中，能體現(xiàn)出不同性格、性別的人的面部特點(diǎn)，并將這些特點(diǎn)藝術(shù)化，以角色臉部的妝容突出角色的典型性格，彰顯戲曲的藝術(shù)美和形式美[2].

2.2.2 在發(fā)髻的梳理方面 任何婦女都有經(jīng)常梳發(fā)的習(xí)慣，依據(jù)年齡的不同可以梳成不同的樣子，其中，青年、中年的婦女往往是“貼片子”，而老年婦女呈現(xiàn)出不同的發(fā)髻特點(diǎn).此外，不同年代、不同地區(qū)的婦女的發(fā)髻往往具有差異性，各個(gè)朝代在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上沒有特殊的發(fā)型，個(gè)別的也僅僅是程式化了的戲曲舞臺(tái)上的發(fā)型形式.這是中國戲曲藝術(shù)的一種創(chuàng)新，然而這種創(chuàng)新也離不開舞臺(tái)發(fā)式的“裝扮”程序，也離不開舞臺(tái)發(fā)式的生活性.這些就具體體現(xiàn)了戲曲化妝的程式化.

2.3 服飾程式

從服飾方面看也是一樣的，有一定的穿戴規(guī)制.例如當(dāng)觀眾們見到戴皇帽、穿黃蟒的人物上場的時(shí)候，就知道他是皇帝；見到戴相貂、穿蟒袍的人，就知道他是大臣；見到戴風(fēng)帽、披斗篷的人,就知道他正在途次;見到頭上纏帶、腰間系裙的人的時(shí)候，就有意識(shí)地認(rèn)為他在生病.戲曲服飾更是呈現(xiàn)出完全的程式化，例如在戲曲《連環(huán)套》中，為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)服飾的創(chuàng)新，該劇以不同角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及地位等作為立足點(diǎn)進(jìn)行角色裝飾，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行化妝上的種種刻畫.所以當(dāng)劇中人物一出場時(shí),觀眾就根據(jù)年齡、性別、社會(huì)地位、生活境遇以及人品對劇中人物有了一個(gè)初步的了解.服飾與道具也是有一定的針對性和規(guī)范性，而這些統(tǒng)一歸為程式化[4].

戲曲演員在表演過程中，程式是極其規(guī)范的，如聲調(diào)變化、動(dòng)作節(jié)奏、舞蹈序列，等等.在程式規(guī)范的同時(shí)，也有以自己的重形式感的表現(xiàn)特征，影響著戲曲的綜合形態(tài)，充實(shí)了戲曲嚴(yán)格的形式規(guī)范.表演程式作為戲曲表演技術(shù)中的基本單位之一，具有一般的現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容,但不是構(gòu)成獨(dú)立的舞臺(tái)形象.當(dāng)演員依據(jù)人物的性格及規(guī)定的情境要求，將多個(gè)程式依照固有的生活邏輯和舞臺(tái)邏輯結(jié)合起來，即能表達(dá)出要求的某種具體思想感情，塑造出某種獨(dú)立的舞臺(tái)形象，表演程式是將形象進(jìn)行再創(chuàng)造的手段，既是相對固化的，又是可以多變的，這也是表演程式之所以繼承和發(fā)展的主要依據(jù).

3 程式的繼承與發(fā)展

3.1 取其精華，去其糟泊

在歷史發(fā)展的長河中，將前輩們的創(chuàng)造成果與自身的生活體驗(yàn)結(jié)合為一起，利用舊程式，改變舊程式，發(fā)展新程式，創(chuàng)造新程式.梅蘭芳先生結(jié)合自身多年藝術(shù)表演經(jīng)驗(yàn)，提出我國戲曲程式在運(yùn)用過程中所需遵循的3項(xiàng)規(guī)則：一是戲曲藝術(shù)的程式源于生活而高于生活；二是戲曲藝術(shù)的發(fā)展不能脫離程式，其藝術(shù)變化不可超出范疇；三是程式化發(fā)展需要保持穩(wěn)定，循序?qū)崿F(xiàn)變化發(fā)展.在繼承和發(fā)展戲曲藝術(shù)的過程中，我們不僅要遵循程式化規(guī)則，還應(yīng)提高對程式化做法的認(rèn)知，避免出現(xiàn)“為程式化而程式化”或?qū)⒊淌交鸵话慊韧饋淼淖龇?中國戲曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展需要延續(xù)其精簡鮮明的藝術(shù)特色.這都闡明了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的程式化是一個(gè)具有整體性的美學(xué)體系，不應(yīng)隔斷對待.與此同時(shí)，也將新鮮血液不斷地帶進(jìn)了傳統(tǒng)的程式體系當(dāng)中，使程式伴隨著現(xiàn)實(shí)生活的變化而發(fā)展，不會(huì)成為停滯的模式.所以筆者認(rèn)為京劇的程式化,要一分為二地分析,繼承京劇的程式中精華的一面,也要去除其不符合戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的糟泊和僵化,以及墨守成規(guī)的庸俗繼承觀念.

3.2 與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新

表演藝術(shù)程式是中國戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，主要強(qiáng)調(diào)程式化是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要環(huán)節(jié)，更加肯定戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展性.《中國京劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征》中提到，部分人對京劇程式化存在誤解，以為程式化就是教條化，就是藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新的阻礙和桎梏，甚至有人將“取消程式”作為中國京劇藝術(shù)創(chuàng)新的方向.筆者認(rèn)為，不管哪一種形式的藝術(shù)，都和戲曲藝術(shù)一樣有程式，這是藝術(shù)表演不斷完善和發(fā)展的重要體現(xiàn).戲曲藝術(shù)的表演者應(yīng)主動(dòng)接受各種表現(xiàn)形式的程式教育和訓(xùn)練，為后續(xù)表演能力的提高奠定基礎(chǔ).京劇演員在繼承與改革創(chuàng)新方面作出探索，在繼承、挖掘傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上,更要?jiǎng)?chuàng)作一批優(yōu)秀的新編歷史劇和反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲.戲曲演員只有堅(jiān)持刻苦的歷煉，把握和積累較多的表演程式，才能根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)進(jìn)行舞臺(tái)形象的塑造.

程式化是中國戲曲藝術(shù)表達(dá)生活內(nèi)容十分重要的藝術(shù)理論基礎(chǔ).中國戲曲舞臺(tái)藝術(shù)具有自身的獨(dú)特性，表演者應(yīng)積極從生活實(shí)踐中汲取精華，推動(dòng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的程式化，同時(shí)利用程式化“刪繁就簡”，消除自然主義，提高戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的規(guī)范性、鮮明性和精準(zhǔn)性，使中國戲曲藝術(shù)得到傳承和發(fā)展.表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象等較多豐富的表演程式是用之不竭的，運(yùn)用程式的方式方法也是變化多端的，戲曲要以“一套程式，萬千性格”的表演方法來利用好每套精心創(chuàng)造的程式，拒絕“匠藝式”的表演方法.表演者應(yīng)充分結(jié)合自身舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和程式化認(rèn)知，靈活運(yùn)用程式化規(guī)則以及戲曲舞臺(tái)的表演規(guī)律，推動(dòng)戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新和改革，使中國戲曲藝術(shù)能夠在新時(shí)代、國際化的舞臺(tái)上煥發(fā)新的光彩，推進(jìn)戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展.戲曲的程式化特點(diǎn)的繼承與創(chuàng)新，是戲曲發(fā)展的主要內(nèi)容與表演手段，更是戲曲發(fā)展中演員與觀眾的核心紐帶.

[1] 劉筠梅.中國戲曲的藝術(shù)特征及其成因[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2006(12):15-20.

[2] 李玉昆.中國戲曲藝術(shù)“四功”的表演技法與審美訴求研究[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào),2014(8):49-54.

[3] 俞為民.論中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)及其美學(xué)特征[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2009(3):33-41.

[4] 朱薇.京劇服飾的文化內(nèi)涵[J].戲劇之家,2016(3):18-19.

(責(zé)任編輯：陳 欣)

An analysis of the stylized characteristics of Chinese traditional opera performing arts

ZHONG Ying

(College of Dramatic Arts,Shenyang Normal University,Shenyang Liaoning 110034,China)

The program is a unique form of Chinese traditional opera art,and it is one of the basic features of the performance of Beijing opera.The programmed action comes from the life,but higher than life.It is the system that polishes the primitive models in life artistically and it improves the standard of artistic expression.The stylized performance of Chinese traditional opera is mainly focused on performance,make-up,costume and so on.Be realistic,this paper discusses the inheritance and development of Beijing opera’s formula from the perspective of Beijing opera actors.

opera’s formula;embodiment;inheritance and development

2016-03-13

鐘英(1983-)，女，遼寧遼中人，沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院講師，碩士.

J812.2

A

1008-2441(2016)04-0076-04