武文華（上海音樂學(xué)院 研究生部科研辦， 上海 200031）

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感性經(jīng)驗(yàn)描寫的“植入”進(jìn)程①
—— 當(dāng)代中國音樂批評文論中的音樂審美問題研究

武文華（上海音樂學(xué)院 研究生部科研辦， 上海 200031）

［摘 要］本文通過考察研究已作類分的當(dāng)代中國音樂批評文論中的音樂審美問題，著重闡述其音樂審美價(jià)值判斷的存在狀態(tài)及表現(xiàn)方式，以說明感性經(jīng)驗(yàn)描寫在我國音樂批評寫作中存在的必要性。

［關(guān)鍵詞］當(dāng)代中國音樂批評；音樂審美問題；感性經(jīng)驗(yàn)描寫植入；必要性

①本文受上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號11ZS153）資助，系列論文形式（本文是系列論文的第二篇）。

關(guān)注我國當(dāng)代音樂批評文論中的音樂審美問題、觀照文論中音樂審美價(jià)值判斷的存在狀態(tài)及表現(xiàn)方式，考察其感性經(jīng)驗(yàn)描寫的植入進(jìn)程等相關(guān)認(rèn)識，是在對研究對象具體類分為六種基本經(jīng)驗(yàn)范式之后所必然跟進(jìn)的研究步驟，目前此論域的研究成果尚不多見。這一研究步驟具有一定研究價(jià)值的一個(gè)根本原因是，音樂批評文論要批、要評，可注、可疏，它應(yīng)以鮮明的批評態(tài)度、良好的批評意識對受眾的音樂審美感受起到啟示、引導(dǎo)及規(guī)訓(xùn)的作用，文論本質(zhì)就離不開音樂審美問題這一終極目標(biāo)，對其關(guān)涉的程度與方式直接體現(xiàn)主體自身的音樂審美飽和狀態(tài)并構(gòu)成其審美價(jià)值評判的能力。在我國當(dāng)代音樂批評文論的已分類別中，直接地或間接地憑借音樂審美價(jià)值判斷并運(yùn)用感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作的表現(xiàn)狀態(tài)和表現(xiàn)程度，在文獻(xiàn)中是否鮮明地體現(xiàn)出來、是否具有感性經(jīng)驗(yàn)描寫的特質(zhì)等，都需要細(xì)致甄別。即便考察的結(jié)果中并沒有體現(xiàn)出相關(guān)音樂審美價(jià)值判斷下的文本規(guī)模、方法運(yùn)用、表現(xiàn)形式、理論范式及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等，也是研究對象就感性經(jīng)驗(yàn)描寫的植入進(jìn)程的歷史的、真實(shí)的狀態(tài)反應(yīng)，這都為本人認(rèn)可感性經(jīng)驗(yàn)描寫在音樂批評中的存在必要、極力倡導(dǎo)感性經(jīng)驗(yàn)描寫方式并進(jìn)一步提出感性經(jīng)驗(yàn)描寫的現(xiàn)實(shí)可行性等方面，提供了研究動(dòng)力。

一、爭鳴性音樂批評文論中的音樂審美問題——爭鳴中的審美洞察

類分為爭鳴性音樂批評文論的文獻(xiàn)，因?qū)懽髦黧w在論爭當(dāng)中需要行使較犀利的話語權(quán)，其在行文中會(huì)比較依靠堅(jiān)實(shí)的認(rèn)知背景和學(xué)術(shù)體系作為爭鋒的基礎(chǔ)，對待相關(guān)論域的靈活性及知識學(xué)養(yǎng)的敏銳度相應(yīng)較高，其音樂審美問題的存在狀態(tài)體現(xiàn)為爭鳴中的主體審美洞察能力，表現(xiàn)為較為集中性的以及涉及性的關(guān)注程度。

其中涉及音樂美學(xué)基本問題進(jìn)行爭鋒的典型例證如：蔡仲德《音樂創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走——從譚盾作品音樂會(huì)說起》［1］一文中，涉及音樂本體問題；思銳《現(xiàn)代派傾向性的結(jié)論從何而來？——與麓生同志商榷》［2］一文中，涉及音樂的內(nèi)容、形式問題；金湘《作曲家的困惑》［3］一文，涉及理性、感性的問題以及自律、他律的問題；王安國《從<音樂劇場Ⅱ：Re>看譚盾近作的文化意義》［4］一文，涉及到音樂藝術(shù)特殊性的問題。其中相關(guān)其他的音樂審美問題進(jìn)行爭鋒的典型例證如：《現(xiàn)代派傾向性的結(jié)論從何而來？——與麓生同志商榷》一文，關(guān)涉到中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論問題，也關(guān)涉到基于主體經(jīng)驗(yàn)的受眾感受性——“摸象”效應(yīng)的問題；居其宏《歸來兮，批評之魂》［5］一文，關(guān)涉到音樂批評的本質(zhì)問題。

二、建設(shè)性音樂批評文論中的音樂審美問題——建設(shè)中的審美創(chuàng)造

類分為建設(shè)性音樂批評文論的文獻(xiàn)，由于建設(shè)性意義的本身在于提出問題或不同意見后，會(huì)繼續(xù)探討對未來發(fā)展的籌劃預(yù)案及其可行性分析等，因而在行文中相關(guān)到音樂審美問題論域時(shí)也有一定的建設(shè)性姿態(tài)，其觀照到音樂審美問題的思考角度、力度、耐性及行文風(fēng)格等都會(huì)給閱讀者留下深刻而良好印象，其存在方式是洞察能力之外的建立某種學(xué)科秩序、推廣某種認(rèn)知觀念及提倡某種學(xué)術(shù)實(shí)踐等，這種行文本身對主體審美精神的維護(hù)和主體審美意識的生成方面，有正面的提攜與促進(jìn)作用。

其中涉及音樂美學(xué)基本問題進(jìn)行建立的典型例證如：明言《追尋人生的“本真”狀態(tài)》——大提琴與管弦樂隊(duì)<逝去的時(shí)光>聽覺讀解［6］一文，談及音樂的本體問題；陳嬰《談“偏”》［7］一文，談及個(gè)別與全部，局部與整體的關(guān)系問題；張善《王洛賓現(xiàn)象之我見》［8］一文，談及何為美的問題；許暉《<孤獨(dú)地飛了>：崔健從啟蒙向個(gè)人體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變》［9］一文，相關(guān)到美學(xué)原則的問題；朱賢杰《貝多芬在哪里——談?wù)勚矣谠髋c藝術(shù)創(chuàng)作》（上，下）［10］一文，談及音樂的原作問題；汪毓和《對音樂評論工作的認(rèn)識與建議》［11］一文，談及音樂藝術(shù)的特殊性問題。其中相關(guān)其他的音樂審美問題進(jìn)行建立的典型例證如：李凌《音樂批評雜談》［12］一文，關(guān)涉到中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論問題、主體經(jīng)驗(yàn)的受眾感受性問題以及提出音樂批評的學(xué)科高度、建立具有批評意識的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。

三、異象化音樂批評文論中的音樂審美問題——浸潤中的審美沉寂

分類為異象化音樂批評文論的文獻(xiàn)相關(guān)到音樂審美問題時(shí)，并非完全找不到相關(guān)的丁點(diǎn)兒文字，而是它整體上并不以藝術(shù)本身、音樂審美問題本身作為行文的主心骨，其異化的本質(zhì)使其文本面目距離藝術(shù)批評基本規(guī)律相去甚遠(yuǎn)。在相關(guān)音樂審美問題方面倒可作為反證事例，吸引我們?nèi)タ疾炱湮淖种锌赡苡嗔舻乃枷腴W光點(diǎn)，提醒我們?nèi)フJ(rèn)識到其偏離音樂審美問題論域的程度，唯此其文獻(xiàn)才有警醒和借鑒價(jià)值。

也許“存在即是合理的”①黑格爾說過“凡是現(xiàn)實(shí)存在的，都是合乎理性的，凡是合乎理性的，也就一定要在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)”；恩格斯在《反杜林論》及《路德維?！べM(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中，提及這個(gè)觀念并且將其極端化為凡是存在即是合理，薩特也使用過這個(gè)觀念來奠定他的哲學(xué)基礎(chǔ)。，異化性的批評文論這一另類文獻(xiàn)的存在有其社會(huì)原因、歷史原因和時(shí)代背景，寫作主體的主觀意愿的從眾性也是客觀原因之下的內(nèi)在因素，內(nèi)外相交中產(chǎn)生的不良學(xué)術(shù)生態(tài)勢必讓學(xué)術(shù)難以成其為自身，文論整體形象基本表現(xiàn)為——偏離音樂批評意識中心，浸潤著極端化的文風(fēng)和氣勢，措辭過激或有失偏頗，語言滯重、堆砌，勞作感強(qiáng)，即便能夠言及到音樂審美這一本位問題，也是屈指可數(shù)的、散亂的存在狀態(tài)。

該類文論在文獻(xiàn)本該有的如音樂批評視角、批評立意、批評語境、批評邏輯等一切定位上都與本質(zhì)相對抗，絕對的強(qiáng)命題話語之下，主體寫作意識會(huì)錯(cuò)把政治斗爭中的人格批判、人身攻擊當(dāng)作音樂批評寫作的基本狀態(tài)，誤將生活中對待小是小非的批評意見冠以音樂批評之名，構(gòu)成的那種自身從眾且誤導(dǎo)他者的非藝術(shù)觀念不斷在主體間浸潤，審美本身在此類文獻(xiàn)中是沉寂著的、未曾植入的。

四、審美型音樂批評文論中的審美問題——邏輯中的審美敏感

可列入審美型音樂批評文論中的文獻(xiàn)，其文獻(xiàn)數(shù)量在整個(gè)研究對象中是最為稀少的，在類分此文論的時(shí)候，本人僅主要提及了居其宏、李皖以及早期的李凌等人的某些相關(guān)文論，可見在中國當(dāng)代音樂批評話語中，如此姿態(tài)的聲音是多么冷清孤單，所形成的文本幾乎成了孤本，因此在例舉居其宏的相關(guān)觀點(diǎn)時(shí)，本人還就其探討的相關(guān)主體即“白居易”的寫作狀態(tài)給予過一定的評價(jià)，這并不是超出了研究當(dāng)代這個(gè)斷代論域，而是說，白居易的寫作能夠代表一種中國人審美型音樂批評寫作的卓越水準(zhǔn)及經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，其文字中的藝術(shù)魅力以及詮釋音樂美感的審美能力，即便是只存在于古代的文體形式中，即便是跨越大宇長宙作當(dāng)下閱讀，也能引領(lǐng)審美型音樂批評文論的那種精神內(nèi)涵。

面對該類文獻(xiàn)數(shù)目奇缺、至為遺憾的同時(shí)，審美型音樂批評文論的內(nèi)在構(gòu)成又是本人在目前研究中最為認(rèn)可的一種文獻(xiàn)方式，因其較其他類型的文論而言，它最為接近感性經(jīng)驗(yàn)描寫方式的意向，本人仍舊于白居易的手筆中認(rèn)識到，該類文獻(xiàn)要形成真正的審美型的批判力，勢必要依靠哲學(xué)、美學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)來感知對象的存在性，勢必需要相關(guān)中西方典籍、特別是亞洲高文化的藝術(shù)美之范疇中去觀照何以為美的問題，也勢必會(huì)在音樂哲學(xué)及音樂美學(xué)交匯背景中建立批評意識、批評立場及批評眼光，更重要的是會(huì)有感性方法論的直接顯現(xiàn)。

因此，審美型音樂批評文論中音樂審美問題的存在狀態(tài)，不是以簡單的理論討論為表象，它要在上述的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)它的存在價(jià)值，它不會(huì)缺乏必要的理性也即邏輯的基本樣態(tài)，更不會(huì)因?yàn)閾碛羞壿嫷钠瘘c(diǎn)而喪失對藝術(shù)的感性表達(dá)，它體現(xiàn)出理性與感性可相生相伴的融合形式，在此文論中對音樂審美問題的表現(xiàn)狀態(tài)是邏輯中的審美敏感。

五、古典型音樂批評文論中的審美問題——多能下的審美驅(qū)動(dòng)

被類分為古典型音樂批評文論的文獻(xiàn)，具有一定的寫作經(jīng)典性，這類文獻(xiàn)比較早期的例證如朱賢杰《貝多芬在哪里——談?wù)勚矣谠髋c藝術(shù)創(chuàng)新（上）（下）》兩文［10］中體現(xiàn)對音樂審美問題，音樂美學(xué)基本問題的觀照，關(guān)于原作問題本身屬于介于純粹理論與表演實(shí)踐之間的本質(zhì)追問，也是相關(guān)音樂美學(xué)及其主體審美經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典問題，原作的公信力的依據(jù)是什么？何以稱之為原作？哪種在此演繹下的音響才是原作以及原作與記譜的關(guān)系？原作詮釋的主體主觀性是否具有客觀的說服力？原作在主體間是否具有唯一性還是具有發(fā)展性和可變性？等，都是原作問題中不能缺失的思考，它們都直接指向著對事物進(jìn)行本質(zhì)探討這一方向，可以說，朱文代表著某種此類文獻(xiàn)的典型化寫作，因其文字內(nèi)涵已在隱喻主體音樂審美意識、批評意識及批評立場的某種超越性。

另一方面，當(dāng)代的一些不斷新生出來的樂評寫作者（特別是層出不窮的藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的碩博士研究生），更是能夠以堅(jiān)實(shí)的史學(xué)基礎(chǔ)、多版本比較的聽賞經(jīng)驗(yàn)以及音樂學(xué)分析或音樂分析的實(shí)證化手法，甚至能夠結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐中的具體操作技能，站在創(chuàng)作、表演、理論及應(yīng)用的不同研究相位中，以融合先決者、演繹者、品評者、服務(wù)者等分工角色的整合身份，介入到對關(guān)注對象的理解與詮釋中來，這一點(diǎn)像極了西方古典、浪漫時(shí)期社會(huì)分工中那種一專多能狀態(tài)（也即既是作曲家、也是演奏家、還是評論家和制作方）的主體文化屬性，本質(zhì)上這就是多位一體的經(jīng)典和傳統(tǒng)的表達(dá)方式，呼應(yīng)著無論東方、西方最初文化發(fā)展樣式中的經(jīng)典精神。

更為表象的，是此類文論在描述所關(guān)注的音樂事項(xiàng)時(shí)，行文的姿態(tài)和風(fēng)格也是傾向于西文語境中直白、流暢、自然分段等基本樣貌，不再恪守中文在文體形式、文本格式、遣詞造句、意境推進(jìn)與嬗替等種種成熟的、妙趣的文化講究方式，取而代之的是相對隨意、自由、輕松的筆觸，甚至是文字格式上中西混用、獨(dú)立成段，寫作主體起訖之中沒有發(fā)軔之意，也無烘托留戀之別，隨說隨止的文字更是與當(dāng)今碎片化的信息時(shí)代特征有種種的吻合，雖然閱讀者完全明了寫作主體的意思，雖然過分隨意的風(fēng)格反而會(huì)消減古典的本質(zhì)意味，但總體上來說，此類文論因自身較多的實(shí)證手段，因此其行文中對音樂審美問題的關(guān)注驅(qū)動(dòng)力較強(qiáng)?？傊?，此類文論中音樂審美問題的存在狀態(tài)體現(xiàn)為多能下的審美驅(qū)動(dòng)。

六、意識化的音樂批評文論中的審美問題——固化中的審美定勢

歸類為意識化音樂批評文論中的文獻(xiàn)，其音樂審美問題的存在方式是“泡沫狀”的，它的異化狀態(tài)的偏斜度要遠(yuǎn)高于異象化音樂批評文論的表現(xiàn)，絕對地講，它可以完全依附于某種社會(huì)政治或及特定歷史條件下的主流意識形態(tài)，言說核心也緊緊圍繞該社會(huì)政治意識形態(tài)、主流話語權(quán)并為其沖鋒和服務(wù)，相對地講，它也可以遠(yuǎn)距離地從眾參與，自覺不自覺地作為輿論背景力量納入該意識形態(tài)陣營。這類文論可以說是中國當(dāng)代音樂批評文論中對音樂審美維度關(guān)注最少、涉及程度最淺的一類文論。

該類文論的文獻(xiàn)，在一切的意識層面上是以被動(dòng)為前提的固化狀態(tài)，固化過程中所形成的模式效應(yīng)，會(huì)讓主體間關(guān)注行為的出發(fā)點(diǎn)從對象本身、對象可能存有的審美表象本身偷偷置換到對象是否站隊(duì)到某種意識形態(tài)領(lǐng)域或政治話語陣營當(dāng)中，讓主體間關(guān)注行為的過程也直接遠(yuǎn)離觀照對象的本質(zhì)目的而轉(zhuǎn)移至意識形態(tài)斗爭、政治批駁等情境，其文論最后對對象的關(guān)注結(jié)果往往是“芳蘭當(dāng)門不得不鋤”的去留取舍。

因?yàn)楦兄栏惺侵黧w間的鴻蒙天性，所以此類文論的寫作主體應(yīng)當(dāng)并非對存美之物、美感之象、審美之別有天然的絕緣而導(dǎo)致視而不見、充耳不聞，但這些寫作主體作為中國當(dāng)代歷史中非常特殊的這種此在，會(huì)斷然選擇使用文字作為政治輿論工具的這一功能和迎合附會(huì)的這一形式，無視蘭之芳美并實(shí)施討伐、斬除的行動(dòng)，就是其在意識化過程中已然形成了格式后思維的必然反應(yīng)，也就是說，其審美能力和面對美的反應(yīng)能力都已處于定勢當(dāng)中——即如何處置要比什么是美更重要。此類文獻(xiàn)尤其在中國當(dāng)代歷史不堪回首的動(dòng)蕩歲月中最為常見，也最為典型，同時(shí)，由于其文論具有依附性的特殊情狀，因而它也是文論類別當(dāng)中最顯腔調(diào)氣勢的一類。意識化音樂批評文論中音樂審美問題的存在狀態(tài)是固化中的審美定勢。

總結(jié)：感性經(jīng)驗(yàn)“植入”的挫折與期待

通過對研究對象中的典型文本進(jìn)行反復(fù)閱讀、考量，結(jié)合當(dāng)今社會(huì)音樂文化生活中藝術(shù)實(shí)踐的觀摩與思考，實(shí)際研究的感受是，當(dāng)代中國音樂批評文論在六個(gè)不同的類分中，其感性經(jīng)驗(yàn)的“植入”進(jìn)程并不像整體研究之前所預(yù)想的狀態(tài)，也就是說，研究的理論預(yù)設(shè)與研究的實(shí)際認(rèn)知之間，存在著錯(cuò)位。

雖然研究文本不能忽略文本背后的主體意識及觀念可能存在的各種流變狀態(tài)，但本人還是曾經(jīng)較樂觀地估計(jì)，作為研究對象的文本間可能會(huì)在統(tǒng)一的斷代中沿著某種歷史發(fā)展主線作線性運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。也就是說，最初本人曾認(rèn)為，某種文本間的整體成長過程是有可能存在的，而文本間在過程中的文本發(fā)展數(shù)量、規(guī)范行文質(zhì)量以及深化關(guān)注角度等方面，更有可能出現(xiàn)相互銜接的長氣息，如果是在這種長氣息下并且站立在學(xué)術(shù)這個(gè)平臺、音樂批評學(xué)科這個(gè)高地上，那么特別是對于音樂審美問題的普遍觀照是有可能存在的，而具有音樂審美高能驅(qū)動(dòng)的感性經(jīng)驗(yàn)的存在狀態(tài)更是有可能體現(xiàn)為逐步“植入”的過程。

預(yù)先會(huì)如此樂觀估計(jì)的原因，首先曾主要依賴于某種已然被普適認(rèn)可的觀念前見，針對研究對象來看待、認(rèn)識問題——也即社會(huì)歷史發(fā)展的共性之一是事物的螺旋式上升，這便是有人文進(jìn)化性質(zhì)的理論化的進(jìn)程。本文研究的研究對象是整體處于“當(dāng)代中國音樂批評文論”這個(gè)同一斷代的，其寫作主體又都是在相對統(tǒng)一和完整的意識形態(tài)領(lǐng)域中的個(gè)體，沒有理由會(huì)使文本樣貌的內(nèi)在狀態(tài)呈現(xiàn)出如此紛亂、復(fù)雜的局面。同時(shí)，本人更深信不疑的是，華夏民族在歷經(jīng)久遠(yuǎn)的歷史進(jìn)程中所選擇的不同于西方世界的那種價(jià)值觀——以“君君、臣臣、父父、子子”的倫理綱常來維系整個(gè)社會(huì)平衡的烙印式的此在意識，它早已深深植入于這個(gè)民族的文化精髓當(dāng)中，并且歷經(jīng)風(fēng)雨而巋然不動(dòng)，任何有別于它的文明意識在與它全面交鋒之后，最終還都會(huì)被它默默地吞噬。這是個(gè)無形的、深沉的、厚重的能量場，會(huì)吸納和規(guī)訓(xùn)著人們的集體意識朝向著較為統(tǒng)一的方向行進(jìn)，歷史痕跡中最明顯的結(jié)果是導(dǎo)致中國歷史改朝換代的這一行為，會(huì)長久地以自然的、必然的姿態(tài)而不斷地重蹈覆轍。同時(shí)，國學(xué)中名教與反抗名教的牽制力也從來沒有過于明晰地生長過，民眾的從眾心理、大一統(tǒng)的做事風(fēng)格以及看待事物的中庸?fàn)顟B(tài)，一次次地展現(xiàn)在集體無意識之中。因此，對于本人的研究對象有可能做出嚴(yán)格的類分以及能夠挖掘出各類文本之間的內(nèi)在連續(xù)性的想法，并不是空穴來風(fēng)。

但是，實(shí)際的研究結(jié)果卻是找不到絕對意義上的類分，也即研究對象的文本邊界并不是料想中的那樣分明，文本獲得較為嚴(yán)格的區(qū)分在客觀上是并不成立的，此外，目前的研究結(jié)果表明，各類文本之間也沒有那種歷時(shí)性的內(nèi)在聯(lián)系。具體的研究感受是，當(dāng)代中國音樂批評文論文獻(xiàn)不僅在類分過程中存在著不能避免的交叉現(xiàn)象，在重點(diǎn)考察各類文獻(xiàn)中相關(guān)音樂審美問題的存在狀態(tài)以探求感性經(jīng)驗(yàn)描寫的文本植入進(jìn)程時(shí)，也發(fā)現(xiàn)各類文本間的體現(xiàn)性上有一定的交叉點(diǎn)。類分文本的交叉現(xiàn)象，是由于某些文本的觀點(diǎn)或者比較分散、多個(gè)論域都有所占據(jù)，或者是表述內(nèi)容的批評意識方面在整體上顯得比較模糊，類分的界限不斷地在不同類別中進(jìn)行調(diào)整，這種情形的文論范圍比較泛化，在此不一一舉例。因而文本立意的似是而非狀態(tài)讓確立明晰的文論類分標(biāo)準(zhǔn)，成為一個(gè)僅在理論上的假想。而在探究感性經(jīng)驗(yàn)描寫植入進(jìn)程中觀照各類文獻(xiàn)的音樂審美問題存在狀態(tài)時(shí)，發(fā)覺文本間有交叉點(diǎn)的情況則突出地表現(xiàn)在異化性的文論和意識化的文論當(dāng)中。也就是說，意識化在這里已經(jīng)成為高度濃縮的異化性，兩者之間在本質(zhì)上無二致、在表現(xiàn)的絕對程度上有差別。

現(xiàn)實(shí)研究中，屬于中國當(dāng)代音樂批評文論的文獻(xiàn)，在六個(gè)類別之間沒有起碼的承接關(guān)系、序列關(guān)系，甚至發(fā)生某類文本數(shù)量的斷層，這是文本間本身所表現(xiàn)出的真實(shí)樣貌。這種現(xiàn)象就在本質(zhì)上說明了這個(gè)斷代的時(shí)代性是較為復(fù)雜的、多變的，文本間并沒有哪種批評意識成為引領(lǐng)文本寫作的標(biāo)桿，寫作主體間憑借個(gè)體的主觀愿望去寫作符合自己價(jià)值觀、世界觀的文字，除了爭鳴性的批評文論之間有大量的拉鋸互動(dòng)之外，文本間罕見形成共同話題，距離學(xué)科本位及審美價(jià)值判斷意識越遠(yuǎn)的文論，其文字的精神內(nèi)涵就越異化、越彎曲扭曲，其語言的沖撞力度也會(huì)越突兀、越強(qiáng)勢無理，對于音樂審美問題的關(guān)注及音樂感性經(jīng)驗(yàn)的觀照也就越碎片化、越消解。

因此，基于如此的文論內(nèi)在狀態(tài)，那么在類分的文論類別中刻意去尋求內(nèi)在的線性發(fā)展?fàn)顟B(tài)也即歷時(shí)性的植入發(fā)展軌跡，是不符合實(shí)際情況的。而另一方面，文論本文的交叉現(xiàn)象與內(nèi)在交叉點(diǎn)的存在狀態(tài)，卻反映出文論間存有一定的共時(shí)性的相似之處，這種相似性被本人分為顯性共時(shí)性和隱性共時(shí)性這兩種狀態(tài)：例如在音樂審美問題的體現(xiàn)上的共同點(diǎn)——如在至少兩類以上的文論類別中，有著共同關(guān)注音樂美學(xué)基本問題的情況，這是非常明顯的存在方式，屬于本人規(guī)定出的顯性共時(shí)性特征。而隱性共時(shí)性特點(diǎn)主要反映為不易察覺的、共有的某種建立性——如在爭鳴性文論中解構(gòu)他者重構(gòu)自身的建立性，如在建設(shè)性文論中建立普適價(jià)值的建立性，如在異象化文論中加固對抗本質(zhì)力量的建立性，如在審美型文論中模擬西文語境及立意的建立性，如在意識化文論中對意識形態(tài)的庸俗化建立等等?？傊?，論文間一切正面的建立性讓建立本身更為強(qiáng)大和合理，一切反面的建立只有更加異化于自身、轄制自身。同時(shí)它還對主體間具有反證作用和前車之鑒的影響力。而上述的種種顯性或者隱性的共時(shí)性特征，不是在說明文本間有可能存在那種理論構(gòu)想中的統(tǒng)一脈絡(luò)，反而會(huì)因?yàn)檫@種顯隱度，更加表明了作為研究對象的文本間的內(nèi)在的復(fù)雜性，也再次說明了構(gòu)成文本的寫作主體具有多元化的社會(huì)角色。這種社會(huì)角色的多元化被文本時(shí)代的復(fù)雜的社會(huì)歷史背景所自然分流，當(dāng)代中國音樂批評文論的音樂審美問題存在方式就是如此，其感性經(jīng)驗(yàn)描寫的植入進(jìn)程就是這樣挫折地體現(xiàn)著。

一切的理論在聯(lián)系實(shí)際的時(shí)候，便可以證實(shí)或者證偽，“惟樂不可以為偽”的大道至理同樣適用于音樂批評這個(gè)密切觀照音樂表象的學(xué)科。前述種種現(xiàn)實(shí)認(rèn)識出入于理論假設(shè)的情況，究其最深度的人文緣由，就是當(dāng)代中國音樂批評文論這一取域，所面對著的正是“主體審美觀念”這一微妙的事物。觀念本身是最具有可變性的，主體審美觀念同時(shí)還宿命地?fù)碛兄鴮徝乐饔^性，而避免陷入以某種觀念挾制另一種觀念的學(xué)術(shù)泥沼的一個(gè)有效路徑，就是寫作主體能夠去全然觀照音樂審美問題的行為，是能夠凸顯音樂美學(xué)觀念、音樂審美價(jià)值體系的批評話語，這種話語的形式和姿態(tài)應(yīng)是以感性進(jìn)行音樂審美價(jià)值判斷的方式。由此，正式為感性經(jīng)驗(yàn)描寫規(guī)模性地植入于音樂批評論域，到了歷史性呼喚的時(shí)候。

音樂批評的本質(zhì)力量，應(yīng)該緊緊依靠音樂審美的價(jià)值判斷，雖然審美判斷的主觀性難以避免，但是卻最能夠接近批評精神的自由狀態(tài)及觀照到音響的大美狀態(tài)。感性經(jīng)驗(yàn)描寫直接相關(guān)音樂審美問題，行文的終極目的在于給予音樂審美價(jià)值判斷，它不是一個(gè)沒有生成基礎(chǔ)的音樂批評寫作手段，它是能夠融合六類文獻(xiàn)類別中各自相關(guān)音樂審美的可行性經(jīng)驗(yàn)、并超越這些已有經(jīng)驗(yàn)及范式的一種得體手法，它于當(dāng)代中國音樂批評文論中的存在是必要的、有學(xué)術(shù)價(jià)值的。當(dāng)感性經(jīng)驗(yàn)描寫方式能夠形成自己的方法論體系，能夠規(guī)模性地進(jìn)入到當(dāng)代中國音樂批評話語中的時(shí)候，就是當(dāng)代中國音樂批評文論發(fā)展到集中觀照音樂審美問題的狀態(tài)，而以感性經(jīng)驗(yàn)描寫為總體特征的文論類型開始形成并成其為自身后，當(dāng)代中國音樂批評的感性經(jīng)驗(yàn)描寫的植入進(jìn)程才會(huì)以康德所言的“無目的地合目的性”的姿態(tài)，獲得階段性的彰顯。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類號］J60-02；J605；J601；J603

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1008-9667（2016）01-0072-05

收稿日期：2015-09-30

作者簡介：武文華（1973— ），女，陜西西安人。文學(xué)博士，上海音樂學(xué)院研究生部副研究員，研究方向：音樂美學(xué)、音樂批評。