馬志飛（鄭州幼兒師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)系，河南 鄭州 450000）

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中國傳統(tǒng)音樂的默會(huì)知識(shí)承替與審美認(rèn)同①

馬志飛（鄭州幼兒師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)系，河南 鄭州 450000）

［摘 要］中國傳統(tǒng)音樂具有獨(dú)特的默會(huì)知識(shí)體系，具體表現(xiàn)為“四維一體”的隱性傳遞系統(tǒng)和“虛實(shí)相生”的隱性傳承方式，美學(xué)準(zhǔn)則以“嬗變”為導(dǎo)向，審美體驗(yàn)以“即變”為核心，審美意境追求“神形兼?zhèn)洹?；?dāng)代文化語境下，要實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂默會(huì)知識(shí)的價(jià)值轉(zhuǎn)換，融入當(dāng)代音樂教育體系，建立引入專業(yè)音樂教育體系的機(jī)制。

［關(guān)鍵詞］中國傳統(tǒng)音樂；默會(huì)知識(shí)；審美認(rèn)同

①本文為2013年度河南省高等學(xué)校青年骨干教師資助計(jì)劃項(xiàng)目《河南傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新人才的培養(yǎng)與就業(yè)研究》（項(xiàng)目編號(hào)2013GGJS-295）的階段性成果。

我國有著豐富多樣的傳統(tǒng)音樂資源，既有活躍在廣闊民間社會(huì)的秦腔、豫劇、黃梅戲、越調(diào)、評(píng)劇、京韻大鼓、蘇州彈詞、福建南音、侗族大歌、蒙古族呼麥、維吾爾族木卡姆、江南絲竹等民間音樂，也有古琴、五臺(tái)山佛樂、智化寺京音樂、武當(dāng)山道樂、雅樂、祭孔音樂等獨(dú)具特色的文人音樂、宗教音樂和宮廷音樂。然而在當(dāng)代，中國傳統(tǒng)音樂所特有的默會(huì)知識(shí)卻被人忽略，甚至遭人輕視，被拒于專業(yè)音樂教育系統(tǒng)之外，不僅對(duì)構(gòu)建以中華母語文化為核心的音樂教育體系是極大的損失，對(duì)于傳統(tǒng)音樂的傳承來說，也不能不說是極大的缺憾。本文著重研究我國傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的默會(huì)知識(shí)價(jià)值，為我國傳統(tǒng)音樂融入當(dāng)代音樂教育體系提出個(gè)人建議，求教于各位專家。

一、默會(huì)知識(shí)的涵義

所謂“默會(huì)知識(shí)”（Tacit Knowledge）是指儲(chǔ)存在人的頭腦中、難以明確描述的知識(shí)，它是個(gè)人把握外部世界的長期積累的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)，主要通過體驗(yàn)、領(lǐng)悟、實(shí)踐等途徑來獲得，與通過語言、文字或其他符號(hào)直接獲得的顯性知識(shí)一起，構(gòu)成了人的整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)。英國物理化學(xué)家、哲學(xué)家波蘭尼（Michael Polanyi）在1958年的專著《個(gè)人知識(shí)》中最早提出了“默會(huì)知識(shí)”這一概念（又譯做“默會(huì)認(rèn)識(shí)”或“隱性知識(shí)”）。英國心理學(xué)家沃勒斯（G.Wallas）1926年提出了創(chuàng)造四階段說：準(zhǔn)備（發(fā)現(xiàn)問題，經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存）、孕育（潛意識(shí)醞釀）、豁朗（頓悟、靈感）、驗(yàn)證（實(shí)踐檢驗(yàn)）。美國管理學(xué)教授彼得·德魯克（Peter F. Drucker）認(rèn)為，默會(huì)知識(shí)是不可以用語言來解釋的，它主要來源于經(jīng)驗(yàn)和技能，學(xué)習(xí)的惟一方法是領(lǐng)悟和練習(xí)。日本學(xué)者野中郁次郎認(rèn)為，默會(huì)知識(shí)是高度個(gè)人化的知識(shí)，很難規(guī)范化，并提出了默會(huì)知識(shí)轉(zhuǎn)化的SECI模型，即潛移默化（Socitization）、外部明示（Externalization）、匯總組合（Combization）、內(nèi)部升華（Internalition）。美國心理學(xué)家斯滕伯格（Robert J. Stemberg）在2000年的著作《日常生活中的實(shí)用智慧》中認(rèn)為，默會(huì)知識(shí)是以行動(dòng)為導(dǎo)向的知識(shí)，主要通過經(jīng)驗(yàn)來獲得，并將默會(huì)知識(shí)分為自我管理、他人管理、任務(wù)管理三種類型，“自我管理”主要是指自我激發(fā)和自我組織的知識(shí)；“他人管理”是指管理下屬和同事交流的知識(shí)；“任務(wù)管理”是指完成任務(wù)的正確方法的知識(shí)。

綜合來看，默會(huì)知識(shí)是人類全部知識(shí)系統(tǒng)的基礎(chǔ)，具有個(gè)體性、非系統(tǒng)性、實(shí)踐性、穩(wěn)定性等特征，不易被模仿和復(fù)制，大多是通過難以言傳的隱性方式作用于個(gè)體，但卻在個(gè)體學(xué)習(xí)和專業(yè)工作中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，其價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于顯性知識(shí)，成為知識(shí)創(chuàng)新的關(guān)鍵要素。因此，不斷有學(xué)者進(jìn)行默會(huì)知識(shí)的轉(zhuǎn)化、獲取和共享的研究，在心理學(xué)、教育學(xué)、管理學(xué)、計(jì)算科學(xué)、藝術(shù)學(xué)、商業(yè)領(lǐng)域等產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，成為知識(shí)管理的研究熱點(diǎn)。在我國教育學(xué)研究領(lǐng)域，上官子木在《隱性知識(shí)教育缺失的代價(jià)》（載于《中國教育報(bào)》2008年12月4日）中認(rèn)為，我國的學(xué)校教育是以隱性知識(shí)的缺失為代價(jià)，換來了顯性知識(shí)的高積累，學(xué)生習(xí)得的顯性知識(shí)沒有融入個(gè)人親身經(jīng)歷的心理體驗(yàn)，脫離了個(gè)體思維的參與和知識(shí)應(yīng)用，而隱性知識(shí)是與綜合能力相輔相成的，其教育價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于顯性知識(shí)。毛天虹在《隱性知識(shí)與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》（載于《現(xiàn)代遠(yuǎn)距離教育》2008年第1期）提出，要培養(yǎng)學(xué)生直覺、頓悟的思維能力。默會(huì)知識(shí)在藝術(shù)教育領(lǐng)域有天然的存在基礎(chǔ)，南京大學(xué)的康爾在《默會(huì)認(rèn)識(shí)論對(duì)藝術(shù)教育的啟示》（載于《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2014年第3期）中提出，應(yīng)深刻認(rèn)識(shí)傳道授業(yè)與浸泡濡染的關(guān)系，應(yīng)精準(zhǔn)把握奧秘告知與個(gè)人體悟的關(guān)系，應(yīng)合理調(diào)整理論闡述與藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系。

在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域，也存在著這種默會(huì)知識(shí)系統(tǒng)，以隱性的傳承方式存在著，這是傳統(tǒng)音樂在不同時(shí)期不斷發(fā)展變化的重要內(nèi)因，并成為承載中國傳統(tǒng)文化基因的重要途徑。曹耿獻(xiàn)在《論中國傳統(tǒng)音樂中隱性知識(shí)的“活法”與顯性化途徑》中，曾探討了西安鼓樂在高校音樂教學(xué)中的顯性化路徑，以促進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承，但缺少對(duì)中國傳統(tǒng)音樂默會(huì)知識(shí)的整體梳理。因?yàn)橐魳肪哂蟹钦Z義性、非描繪性、高度抽象化、即時(shí)性、直觀性等本質(zhì)特征，再加上中國傳統(tǒng)文化和中華民族精神的長期熏陶，因此，中國傳統(tǒng)音樂的默會(huì)知識(shí)系統(tǒng)也有別于其他藝術(shù)門類，呈現(xiàn)出特殊的功用價(jià)值和美學(xué)品格。

二、四維一體的隱性傳遞系統(tǒng)

中國傳統(tǒng)音樂教育以一對(duì)一的師徒式傳授為主，師父所傳授的唱本、唱腔、曲目、伴奏、表演等都屬于顯在的知識(shí)內(nèi)容，而很多特殊的演唱（奏）訣竅、演出經(jīng)驗(yàn)、審美取向、價(jià)值信念、演藝行為、行業(yè)規(guī)則等，往往無法用準(zhǔn)確的言語來表述，而是通過隱性的方式影響到徒弟的精神層面，進(jìn)而體現(xiàn)到他的演唱（奏）活動(dòng)中。這種儲(chǔ)備在師父頭腦中的隱性知識(shí)傳輸?shù)酵降艿恼麄€(gè)過程，大致可以分為四個(gè)層面：

（一）言傳：即師父用示范性的演唱（奏）和口頭語言，告訴徒弟怎么演唱（奏），徒弟從中感知演唱（奏）技巧，通過這種直接的方式獲得專業(yè)技能。通常情況下，這種傳授方式所包含的知識(shí)信息是明確的，徒弟只要模仿到位即可，在此基礎(chǔ)上逐漸增加新的知識(shí)，師父根據(jù)其學(xué)習(xí)程度，提出新的技藝要求，逐步提高。而很多情況下，師父給予徒弟的指導(dǎo)多是模糊性的話語，例如“這樣不對(duì)，你應(yīng)該那樣”、“你必須這么去做”、“再放開一點(diǎn)”、“稍微”、“欠一點(diǎn)”、“過了”、“這樣收”等。師父這么說并不是因?yàn)樗幕潭鹊汀⒈磉_(dá)能力差的緣故，而是因?yàn)殡[性知識(shí)是無法完全用明確的語言來表達(dá)出來，徒弟通過感知與領(lǐng)會(huì)，會(huì)初步明白這些技巧要求和行為規(guī)范，但還需要長期的藝術(shù)實(shí)踐才能掌握這種技能。

（二）身教：即師父通過身體力行的演唱（奏）示范、模擬和再現(xiàn)，幫助徒弟獲得專業(yè)技能。而這種情況下，徒弟是通過真實(shí)的演出現(xiàn)場和日常生活，去觀察和體會(huì)師父的表演行為，這是一種體知化的學(xué)習(xí)方式，用聽覺、視覺、觸覺等各感官系統(tǒng)，以通感的方式來感知和認(rèn)識(shí)外部世界、獲得專業(yè)技能。歷史上流傳下來的各種傳藝、行藝習(xí)俗即是這種“身教”方式的直接反映，例如，說唱藝人非常講究師門傳承，沒有師父的藝人被貶為“海青腿”，不允許演出；藝人學(xué)藝首先要拜師，舉行一系列反復(fù)的拜師儀式，在師父家中生活3年，除侍奉師父師娘，還要參加勞動(dòng)，出師后義務(wù)為師父演出1年；藝人每到一地演出，首先要拜江湖碼頭，取得當(dāng)?shù)孛叩乃嚾嗽试S后才能演出，對(duì)先到藝人要行“拜同行”之禮，還有敬祖師、盤道、行規(guī)、禁忌等等，屬于群體性的體知傳承，學(xué)徒便是在這種環(huán)境中潛移默化地得到間接性的指導(dǎo)，逐步成長。

（三）意會(huì)：很多精神層面的習(xí)藝經(jīng)驗(yàn)、心得體會(huì)、審美定位、價(jià)值判斷等，是無法用明確的語言和身體來傳達(dá)的，即所謂“文不盡意”、“言不盡意”，徒弟是通過對(duì)師父的演唱（奏）過程、表情變化、節(jié)奏控制、情感張弛等要素的整體把握而得到啟發(fā)，需要徒弟有很高的悟性才能實(shí)現(xiàn)。為了達(dá)到目的，師父還會(huì)通過創(chuàng)設(shè)情境、預(yù)設(shè)意境的方式，來啟發(fā)誘導(dǎo)學(xué)生，參悟樂曲的內(nèi)在氣質(zhì)和審美意趣。例如，《琴操》、《樂府解題》等典籍載有“伯牙學(xué)琴”的故事，講述的是春秋時(shí)期，伯牙隨成連學(xué)琴，3年后掌握了各種演奏技法，但總彈不出動(dòng)人心弦的音樂來。成連認(rèn)為他還不能用音樂表達(dá)感情，于是把他帶到東海蓬萊山，尋找萬子春請教移情之法，撇下博伯牙后飄然離去。伯牙并未見到萬子春，佇立良久，只聽見澎湃的波濤、群鳥的鳴鳴，看到霞光萬丈、山林聳立，不覺豁然開朗，始悟師父的良苦用心，有感而作《水仙操》。正如清代吳永嘉在《明心鑒序》中所說：“……其大旨在乎用心二字，心不用安得明，心不明何由鑒；對(duì)鑒僅可以見形，對(duì)心則可以見理。以心為鑒，明益求明；而凡曲曲抑揚(yáng)，身之周折，無不從容中道矣！”［1］292-293

（四）參道：僅僅做到技藝層面的融會(huì)貫通還是不夠的，真正的藝術(shù)大師還會(huì)進(jìn)行形而上的哲學(xué)思考，自覺追求藝術(shù)的最高境界和審美意境，將“技”、“藝”與“道”有機(jī)結(jié)合，從哲學(xué)、美學(xué)的高度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行統(tǒng)御，吸收其他樂種的優(yōu)秀元素，進(jìn)而創(chuàng)造性地對(duì)所學(xué)技藝進(jìn)行整合創(chuàng)新，從而使自己的演唱（奏）自成一派。例如，豫劇大師常香玉曾將豫西調(diào)與豫東調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新性的融合，大膽進(jìn)行豫劇唱腔改革，創(chuàng)立了影響廣泛的常派藝術(shù)，豫劇唱腔風(fēng)格為之一變，成為豫劇發(fā)展史上的一座豐碑。師徒式的最大優(yōu)勢在于師傅與徒弟朝夕相處，學(xué)生可以從師父身上觀察和感悟到形而上的“道”，這就是所謂的“默會(huì)”過程，老子所謂的“大音希聲”也是此理，這是把握音樂風(fēng)格的最佳途徑，這種潛移默化的方式遠(yuǎn)非專業(yè)教育所能達(dá)到。

從“言傳”、“身教”到“意會(huì)”，再到“參道”，4個(gè)維度缺一不可，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂的隱性知識(shí)傳遞系統(tǒng)，共同塑造著從藝者的技藝水平、職業(yè)道德、行業(yè)規(guī)范、審美趣味、價(jià)值導(dǎo)向等。從思辨的角度看，這是一個(gè)“感性——知性——心性”的認(rèn)知過程，從直接的感官接受出發(fā)，進(jìn)一步系統(tǒng)把握和理性思考，最終對(duì)所學(xué)進(jìn)行哲學(xué)把握，參悟技藝與天地萬物的相通之道，獲得審美自由和精神獨(dú)立，層層遞進(jìn)，步步深入，這是決定中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和文化價(jià)值的內(nèi)在力量。對(duì)此，《明心鑒》也有精辟論述：“即如梨園一道，全貴用心。師教之，須自研究之。揣摩勤練，得暇便學(xué)，見善便學(xué)，自少至老，無一時(shí)廢學(xué)。譬諸璞玉經(jīng)雕，瑕疵盡去，光華呈露，可得善價(jià)。彼不用心者，何為甘居人下哉！茍能醒悟自勉，未有不成絕藝者也。”［1］292

二、虛實(shí)相生的隱性傳承方式

傳統(tǒng)音樂主要是通過師徒之間面對(duì)面的方式，完成技能與知識(shí)的傳輸，因此就形成了以口傳心授為主的傳授方式，而后，隨著文人階層的介入和技術(shù)手段的改進(jìn)，又出現(xiàn)了各種各樣的記譜法，實(shí)現(xiàn)了主體與客體相分離的變革。相對(duì)于西方專業(yè)音樂，我國傳統(tǒng)音樂的傳承方式具有“虛實(shí)相生”的特點(diǎn)，“實(shí)”是指可見的、以物質(zhì)形態(tài)存在的顯性傳承，“虛”主要是指精神層面的隱性傳承，成為實(shí)現(xiàn)隱性知識(shí)價(jià)值的最佳途徑。

（一）口傳心授：即師父口頭傳授，徒弟內(nèi)心領(lǐng)會(huì)。這種傳承方式的最大優(yōu)勢在于個(gè)性化培養(yǎng)，師父根據(jù)徒弟的生理特點(diǎn)（嗓音、手指、肢體等）、心理特點(diǎn)、樂感狀態(tài)等，進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，有針對(duì)性地開展教學(xué)，教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法各不相同，即所謂“因材施教”，正如明解縉在《春雨雜述》所說：“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精?！保?］63

這樣做的結(jié)果便是，同一個(gè)師父，所教徒弟的演唱（奏）風(fēng)格各不相同，即民間所說的“一龍生九子，九子各不同”。既與師父所傳同為一脈，又加入了個(gè)人的演唱（奏）處理，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)格，較好地處理了模仿與創(chuàng)新的關(guān)系，這也就是齊白石大師所說的“學(xué)我者生，似我者死”［3］237如果說模仿可見的、可聽的技藝屬于“實(shí)”的范疇，具有共性特征，那么，創(chuàng)新發(fā)展則屬于“虛”的范疇，屬于個(gè)人所獨(dú)有，二者相輔相成，共同構(gòu)成了“口傳心授”的全部內(nèi)涵。

（二）文本傳承：是指用特定的符號(hào)來記錄音樂，形成可供觀看和視奏的文本形式，供學(xué)徒讀譜學(xué)習(xí)。這種傳承方式的最大優(yōu)勢在于將師父頭腦中的音樂固化，并可多次復(fù)制，擴(kuò)大了傳播范圍和速度，使規(guī)模化培養(yǎng)成為可能。同時(shí)，也導(dǎo)致了教學(xué)主體和受教客體的分離，學(xué)徒憑借樂譜即可完成對(duì)音樂作品的模仿學(xué)習(xí)，而不必經(jīng)過師父的耳提面命。相對(duì)于西方音樂的有量記譜法，我國傳統(tǒng)音樂的記譜法可以分為兩大類：（1）非書面記譜，運(yùn)用一些物質(zhì)如繩子、扣子、帶子等，作為記號(hào)，進(jìn)行音樂記錄的樣式，如古代的結(jié)繩記譜、盲人用的扣子譜、苗族的結(jié)帶譜等，是較為初級(jí)原始的記譜法，音高和時(shí)值的記錄不甚精確。（2）書面記譜，又分為圖形譜、數(shù)字譜、文字譜三類，如民間流行的工尺譜即屬于文字譜中的音位譜，用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等譜字來記寫音高，用板眼符號(hào)來記寫時(shí)值。中原地區(qū)還流行一種唱名法，使用“申”、“黃”、“衣”3個(gè)字來演唱旋律，這三個(gè)譜字并不與音階中的7個(gè)音級(jí)固定對(duì)應(yīng)，而是隨著曲調(diào)變化和演唱者的狀態(tài)即興發(fā)揮，起到代替唱詞、強(qiáng)化記憶的作用。

我國傳統(tǒng)音樂的記譜法，最大的特點(diǎn)便是音高定量與時(shí)值定性相結(jié)合，即將骨干音記錄下來，時(shí)值的長短由演唱（奏）者根據(jù)師父所傳來定，還可以進(jìn)行自由發(fā)揮。需要指出的是，所記寫下來的譜字只是旋律的骨干音，實(shí)際演唱（奏）的旋律還有很多細(xì)微變化，一個(gè)完整的樂音可分為骨干音、前綴音、后綴音三部分，共同構(gòu)成了音高的變化過程。在這一音過程中，音高、音色、音強(qiáng)、時(shí)值、力度等要素會(huì)發(fā)生各種微妙的變化，即所謂“帶腔的音”。這種骨干音與變化音相結(jié)合的生腔方式中，骨干音屬于“實(shí)”的范疇，具有相對(duì)的穩(wěn)定性；從屬的變化音屬于“虛”的范疇，具有隨機(jī)性，有利于個(gè)人的創(chuàng)造性發(fā)揮，二者互為依存，猶如中國傳統(tǒng)繪畫中的留白，成為傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承方式的內(nèi)在支撐。

進(jìn)入近現(xiàn)代，音像技術(shù)的出現(xiàn)，將藝人的演唱（奏）毫無間隔地、適時(shí)地錄制下來，從最早的唱片、錄音帶、錄像帶、廣播、電影，到現(xiàn)在的VCD、DVD、MP3、有線電視、網(wǎng)絡(luò)、智能手機(jī)等，幾乎可以百分之百地將演唱曲目復(fù)制下來，傳承方式也隨之改變，從業(yè)者無需經(jīng)過師傅指點(diǎn)，僅憑借節(jié)目錄音或視頻，便可模仿得惟妙惟肖，脫離了傳統(tǒng)的師徒式傳承方式。數(shù)字化技術(shù)的快速發(fā)展，極大促進(jìn)了中國傳統(tǒng)音樂的傳播，同時(shí)也面臨著娛樂方式多元化、消費(fèi)文化大行其道的挑戰(zhàn)，以前長期存在的隱性傳承方式也受到了極大的挑戰(zhàn)。

三、隱性知識(shí)的審美價(jià)值

從前述來看，隱性知識(shí)更多地屬于形而上的范疇，是廣大民間藝人和優(yōu)秀音樂家長期演唱（奏）經(jīng)驗(yàn)的概括提煉，進(jìn)而內(nèi)化為傳統(tǒng)音樂的核心文化基因。那么，隱性知識(shí)有哪些審美特點(diǎn)和價(jià)值呢？筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：

（一）以“嬗變”為導(dǎo)向的美學(xué)準(zhǔn)則。這里所謂的“嬗變”，是指傳統(tǒng)音樂在傳播過程中，在保持核心審美品格不變的前提下，逐漸增加新的音樂元素，從而導(dǎo)致演唱（奏）風(fēng)格的漸進(jìn)式改變，甚至?xí)驗(yàn)榧みM(jìn)式的變革而引發(fā)整個(gè)樂種審美風(fēng)格的顛覆性改變。從實(shí)際情況看，嬗變可以分為“共時(shí)性嬗變”和“歷時(shí)性嬗變”兩類：“歷時(shí)性嬗變”是指傳統(tǒng)音樂作品在歷史發(fā)展過程中，被不同歷史時(shí)期的音樂人增刪修訂，或是演唱（奏）技巧的歷時(shí)性變化，從而導(dǎo)致新的美學(xué)特征出現(xiàn)。例如，河南墜子是清道光年間在三弦書、鶯歌柳、道情的基礎(chǔ)上形成的，清末民初傳入豫西伏牛山地區(qū)后，逐漸形成了“字清板穩(wěn)、硬弓大調(diào)”為特色的西路墜子，在馬街書會(huì)的輻射影響下，逐漸形成了地域性的河南墜子風(fēng)格，如“郟縣的串兒、寶豐的段兒、魯山的派兒”?！班P縣的串兒”是指，郟縣藝人喜歡在演唱中插入順口溜、貫口、條子、書串兒等，幽默風(fēng)趣；“寶豐的段兒”是指，寶豐的女藝人以演唱小段兒為主，講究曲調(diào)的優(yōu)美動(dòng)聽；“魯山的派兒”是指，魯山的藝人注重形象和做派，形象俊帥，表演大方。這些流派是在長期的歷史演變中逐漸形成的，共同形成了河南墜子的演唱風(fēng)格。

“共時(shí)性嬗變”是指傳統(tǒng)音樂作品或演唱（奏）技巧在不同的地域流傳時(shí)，受到當(dāng)?shù)胤窖砸粽{(diào)、風(fēng)俗習(xí)慣、審美趣味的影響，而衍變出新的美學(xué)特點(diǎn)，形成很多同宗同源、但又有所差別的分支體系，例如民間器樂曲牌【老六板】（又稱為【八板】、【老八板】），成為很多器樂樂種的母曲，很多器樂曲是根據(jù)【老六板】發(fā)展而成，如江南絲竹中的《中花六板》、《慢六板》、《快六板》、《中六板》等，均是《老六板》的變體。再如，河南箏曲《高山流水》源自大調(diào)曲子板頭曲，是在【老八板】基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，先是在《老八板》基礎(chǔ)上形成《單八板》、《雙八板》、《流水板頭》、《流水十六板》等，而后在鄧州曹東扶等人的努力下，形成了箏曲《高山流水》，曲式結(jié)構(gòu)變?yōu)椤氨P頭（16板）——起勢（52+16板）——煞尾（3板）”共計(jì)87板，演奏技巧上講究大指搖奏，滑音鮮明，音樂風(fēng)格具有本地區(qū)潑辣奔放的文化特質(zhì)。周青青在對(duì)各地《老八板》變體研究的基礎(chǔ)上，提出了其演進(jìn)類型分為“加花變奏型”、“結(jié)構(gòu)發(fā)展型”、“隱性結(jié)構(gòu)與顯性句法型”三種，說明“共時(shí)性嬗變”對(duì)地域音樂風(fēng)格的形成具有決定性作用。

（二）以“即變”為核心的審美體驗(yàn)。在傳統(tǒng)音樂的演唱（奏）實(shí)踐中，即興演唱（奏）是最具特色的演出現(xiàn)象，藝人現(xiàn)場即興發(fā)揮，從而使演出文本出現(xiàn)更多的變數(shù)，每一次的演出都有新的元素出現(xiàn)，帶給人們新的審美體驗(yàn)，這就是“即變”。例如，在傳統(tǒng)戲曲和曲藝的演出中，很多藝人擅唱“活詞活調(diào)”，在保持故事情節(jié)基本框架不變的基礎(chǔ)上，即興插入很多“戲串”、“書串”，根據(jù)觀眾情況“放噱頭”、“現(xiàn)掛”，演唱內(nèi)容立刻豐富起來，增強(qiáng)了與觀眾的互動(dòng)交流，演出氣氛也被迅速調(diào)動(dòng)起來。在演唱上，在有規(guī)律的板眼變化基礎(chǔ)上，藝人施以不同的潤腔手法，并輔以催板、趕拍、垛板、加花、減音等手法，增加了板眼的彈性空間，帶給人們以更多的審美體驗(yàn)。

（三）追求“神形兼?zhèn)洹钡膶徝酪饩?。在具體的演唱（奏）中，演員不僅追求演唱（奏）技巧的高低豐富、表演形態(tài)的逼真與否、故事情節(jié)的曲折動(dòng)人等表象特征，更追求“神似”，即通過演唱（奏）韻味的豐富變化、表演神態(tài)的生動(dòng)感人、審美意境的深邃幽遠(yuǎn)，努力給觀眾創(chuàng)造出更大的想象空間，從而形成“形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪饩?，京劇大師梅蘭芳提出的“移步不換形”就是對(duì)此的完美詮釋。例如，在琴曲演奏中，主要有按音、泛音和散音3種音色，右手基本指法、擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等8種指法，左手的基本指法有綽、注、吟、猱等4種指法，通過左右手之間不同的指法組合，取得豐富多變的音色變化。在打譜時(shí)，琴家不僅講究指法與運(yùn)指、彈奏姿勢、彈奏場合等外在要求，還講究“指與音合、音與意合”，追求“弦外之音、意外之境”，明代徐青山在《谿山琴?zèng)r》中提出琴學(xué)二十四況，清代莊臻鳳在《琴學(xué)心聲》提出琴聲十六法，近代楊宗稷在《琴學(xué)叢書》提出琴曲有“象形、諧聲、會(huì)意”三種意境，均是對(duì)“形神兼?zhèn)洹钡木铌U釋。

傳統(tǒng)音樂之所以出現(xiàn)如此多的風(fēng)格差異，不僅僅在于各地不同的文化屬性、方言音調(diào)、風(fēng)俗習(xí)慣等影響，起核心作用的是各樂種內(nèi)在的審美價(jià)值，以“無形”推動(dòng)“有形”，促成這些表象藝術(shù)特征的出現(xiàn)。默會(huì)知識(shí)的審美價(jià)值在于保持各種樂種風(fēng)格的與時(shí)俱進(jìn)，唯有常演常新，才能得到各地觀眾的認(rèn)可。

四、默會(huì)知識(shí)的傳承更替與當(dāng)代接受

中國傳統(tǒng)音樂是一種活態(tài)的存在方式，在時(shí)代變遷中不斷加入新元素，在各地流傳過程中衍展變化；同時(shí)，中國傳統(tǒng)音樂也是一種動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)方式，具有即興的靈活機(jī)動(dòng)性，演員根據(jù)演出對(duì)象和性質(zhì)而做出不同的演唱（奏）選擇和風(fēng)格適應(yīng)，從而給予傳統(tǒng)音樂強(qiáng)大的創(chuàng)新基因。中國傳統(tǒng)音樂植根于農(nóng)耕文化，民間戲班、嗩吶班、說唱藝人、民歌手等，長期活躍于廣大城鄉(xiāng)，廟會(huì)、春節(jié)、元宵節(jié)、婚喪嫁娶、小孩滿月、老人慶壽、開業(yè)慶典、許愿還愿等，均少不了請藝人演出。人文階層則以操琴彈奏和吟唱作為提高個(gè)人修養(yǎng)的重要手段，琴曲和琴歌成為人文音樂的重要體裁。宗教音樂除了滿足宗教禮儀、崇敬神靈的需要外，還成為廣大信徒表達(dá)虔誠、溝通人神的重要媒介。宮廷音樂主要服務(wù)于宮廷禮儀、宴饗、祭祀等需要，禮樂制度經(jīng)過各朝各代的發(fā)展日益豐富，借助權(quán)力平臺(tái)而促進(jìn)各地區(qū)及國家間的音樂交流。

然而近代以來，西方音樂迅速占據(jù)學(xué)校音樂教育的主體，流行音樂成為年輕人的主導(dǎo)娛樂方式，傳統(tǒng)音樂往往被冠以“落后”、“陳舊”、“不高雅”、“不時(shí)尚”等標(biāo)簽，西方歌劇、交響樂、鋼琴奏鳴曲等則被視為是“高貴的”、“先進(jìn)的”、“時(shí)尚的”。中國文人音樂及宮廷音樂在新中國成立后的時(shí)空缺位迅速被西方學(xué)院派音樂所填補(bǔ)，流行音樂的演唱和創(chuàng)作以歐美為價(jià)值標(biāo)桿，民歌、戲曲、曲藝等直接被邊緣化，本該承擔(dān)塑造國人品格、樹立文化自信的中國傳統(tǒng)音樂，現(xiàn)在卻淪落為學(xué)校音樂教育的非主流，背后的主因乃是文化不自信和信仰缺失。當(dāng)代，大眾文化借助新的傳播媒介迅速擴(kuò)張，娛樂文化、消費(fèi)文化、快餐文化成為大多數(shù)國人精神層面的主要選擇。很多傳統(tǒng)音樂由于無法適應(yīng)新的變化而衰落，難以吸引新人從藝，很多樂種甚至失去演出的可能，面臨著被淘汰的命運(yùn)。而同時(shí)，西方專業(yè)音樂牢牢占領(lǐng)著高校音樂院系的專業(yè)制高點(diǎn)，國人對(duì)于傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知愈加有限，這對(duì)于重建中華民族的文化自信和道德信仰是極為不利的。

在當(dāng)代條件下，中國傳統(tǒng)音樂如何順利地實(shí)現(xiàn)傳承蛻變、獲得新生？筆者認(rèn)為，一定要重視中國傳統(tǒng)音樂默會(huì)知識(shí)系統(tǒng)的傳承和更替，融入當(dāng)代音樂教育體系，實(shí)現(xiàn)默會(huì)知識(shí)的價(jià)值轉(zhuǎn)換。中國傳統(tǒng)音樂的默會(huì)知識(shí)包含有豐富的文化信息和教育價(jià)值，這恰恰是基于西方音樂思維的當(dāng)代中國音樂教育體系所缺乏的，默會(huì)知識(shí)為我們反思當(dāng)前音樂教育的知識(shí)傳遞提供了新的視角，我們要重視其潛在的巨大教學(xué)價(jià)值，將這種獨(dú)特的知識(shí)傳承方式引入到高校和中小學(xué)的音樂課堂，倡導(dǎo)這種隱性的知識(shí)傳遞模式，實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的適時(shí)轉(zhuǎn)換，改變廣大師生對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的偏見和排斥心理，為構(gòu)建中華母語的音樂教育體系創(chuàng)造有利條件。

要做到這點(diǎn)，就要加快中國傳統(tǒng)音樂默會(huì)知識(shí)的體系化構(gòu)建，重新定義它的存在方式，進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)和審美認(rèn)知層面的學(xué)理化研究，建立引入專業(yè)音樂教育體系的良性機(jī)制，以獲得學(xué)校師生的價(jià)值認(rèn)同和審美接受，從而促使我國傳統(tǒng)音樂在轉(zhuǎn)型中獲得發(fā)展，在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)更替，獲得新的生機(jī)。當(dāng)前，構(gòu)建基于中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)校音樂教育體系，已經(jīng)成為更多人的共識(shí)，重建音樂身份則是其中最重要的命題之一，而將中國傳統(tǒng)音樂的默會(huì)知識(shí)系統(tǒng)引入學(xué)校音樂課堂，使之成為年青一代自我價(jià)值表達(dá)、個(gè)體審美訴求的主要方式和自然選擇，已經(jīng)迫在眉睫。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：李小戈）

［中圖分類號(hào)］J607；J605

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9667（2016）01-0096-05

收稿日期：2015-06-17

作者簡介：馬志飛（1975— ），河南汝州人。文學(xué)博士，鄭州幼兒師范高等專科學(xué)校副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂和學(xué)前音樂教育。