王玉屏

一、引言

王安憶的《長恨歌》自1995年問世以來，屢獲國內(nèi)外多項(xiàng)文學(xué)大獎，也受到評論界的高度贊譽(yù)，是當(dāng)下文學(xué)研究經(jīng)久不衰的話題。綜合各家之言，筆者發(fā)現(xiàn)，《長恨歌》的研究主要集中在以下幾個方面：一是從歷史懷舊角度闡釋作品。“《長恨歌》發(fā)表之初，《鐘山》雜志曾專程到上海召開了作品討論會，而與會的評論家也大多將它看做是一部好看的懷舊小說”①陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第383頁。。1996年，羅崗撰文對《長恨歌》的懷舊主題進(jìn)行了深度解析②羅崗：《找尋消失的記憶——對王安憶〈長恨歌〉的一種疏解》，《當(dāng)代作家評論》，1996年第5期。。二是從城市主題角度闡釋作品。華霄穎把《長恨歌》置于上海文化的大背景下進(jìn)行觀照，深入探索了上海市民文化尤其是弄堂文化對作品的影響①華霄穎：《市民文化與都市想象——王安憶上海書寫研究》，上海：上海文化出版社，2009年版。。陳思和認(rèn)為“王安憶的《長恨歌》則是刻意地為上海這座城市立像，她不但寫出了這個城市的人格形象，也刻意寫出了幾代市民對這個城市曾經(jīng)有過的繁華夢的追尋”②陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第398頁。。三是從女性敘事角度闡釋作品。1998年，南帆撰文提出“《長恨歌》的城市是一個女性視域之中的城市”，這種女性視域的運(yùn)用使得小說“同波瀾壯闊的主流歷史疏離了”。③南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《王安憶研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，第176頁。張浩指出《長恨歌》“將城市從男性的文學(xué)傳統(tǒng)中解放出來，用女性鑒賞的眼光描寫了城市的種種趣味，以及女性對這個城市的感覺”④張浩：《從私人空間到公共空間——論王安憶創(chuàng)作中的女性空間建構(gòu)》，《王安憶研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，第287頁。。四是從敘事學(xué)角度闡釋作品?！堕L恨歌》獨(dú)特的敘事技巧引起了學(xué)界的注意，南帆發(fā)現(xiàn)“《長恨歌》的文本出現(xiàn)了某種奇異的特征：散文式的抒情和分析大量地填塞于人物動作的間隙”⑤南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《王安憶研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，第175頁。。顏琳認(rèn)為《長恨歌》“是對傳統(tǒng)小說成規(guī)和構(gòu)成要素的又一次反叛”⑥顏琳：《沉入常態(tài)敘述與呈現(xiàn)詩性情懷——論九十年代中后期王安憶小說敘事策略》，《王安憶研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，第409頁。。五是運(yùn)用比較研究方法，把王安憶與張愛玲進(jìn)行對照。1996年，《讀書》雜志刊登了王德威的《海派作家又見傳人》⑦王德威：《海派作家又見傳人——王安憶論》，《王安憶研究資料》下，天津：天津人民出版社，2009年版，第686頁。，該文開啟了國內(nèi)張愛玲與王安憶比較研究的先河。此外還有論者從宗教文化、悲劇意識、人物塑造等多個方面解讀作品，拓展了《長恨歌》的闡釋空間。

再一次細(xì)讀文本，筆者發(fā)現(xiàn)，《長恨歌》中有一個重要的現(xiàn)象并沒有引起學(xué)界的關(guān)注，這就是器物的大量描寫。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《長恨歌》涉及的器物數(shù)量不下20種，大致可分為衣物、食品、用具三大類，有的貫穿全文，有的只在某一個階段出現(xiàn)。王安憶曾說“器物是小說很重要的一部分”⑧王安憶：《王安憶接受早報專訪談新長篇小說〈天香〉》，華夏經(jīng)緯網(wǎng)，2011-02-24。，那么在《長恨歌》中，這些數(shù)量眾多、頻繁出現(xiàn)的器物究竟有什么意義？它們只是人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚奈镔|(zhì)條件，還是被作者賦予了某種特定的內(nèi)涵？這些器物與故事情節(jié)、人物性格以及文化之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)？本文擬從“器物”進(jìn)入《長恨歌》，重點(diǎn)選擇“金條”、“服裝”、“家居”三個類型作為分析范例，嘗試著從細(xì)微處打開一條通向文本深處的通道。

二、金條：關(guān)乎小說的說服力

熟讀《長恨歌》的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在王琦瑤波瀾不驚的人生中，穿梭過很多人。有的轉(zhuǎn)瞬即逝，仿佛過眼云煙；有的短暫停留，然后不知去向；有的來來去去，最終選擇離開。掐指數(shù)去，唯有一盒金條，在王琦瑤的人生中靜靜地守護(hù)著，不離不棄，相伴左右，直到生命的終止。這一盒金條，在小說中無疑成了僅次于主人公王琦瑤的一個重要角色。

金條第一次出現(xiàn)，是在小說第一部行將結(jié)束的時候，時間是1948年。一個漆黑的夜晚，李主任將一個裝有金條的木盒放在王琦瑤枕邊，此后倆人再無聚首。帶著這盒金條，王琦瑤走進(jìn)了新時代。

金條第二次出現(xiàn)，是在小說第二部快要結(jié)束的時候，時間是1965年，與第一次出現(xiàn)，中間隔了快二十年的光陰。未婚的王琦瑤生下了來路不明的女兒，因?yàn)楹⒆映雎檎?，手頭緊，托人兌換了一次金條。

金條第三次出現(xiàn)，是在小說第三部的第一章，時間是1977年，與第二次出現(xiàn)，相隔又有十余年。這一次王琦瑤動用李主任留下的金條，并不是生活窘迫，而是為了購買衣物，追趕時尚。

金條第四次出現(xiàn)，是在小說第三部的第二章，時間與上一次相隔不久。王琦瑤這一次兌換金條，原因是女兒的男友小林被大學(xué)錄取，為了表示慶賀，她打算出錢讓小林帶女兒去杭州旅游。

金條第五次出現(xiàn)，是在小說第三部的第四章，王琦瑤的故事行將結(jié)束，時間是1985年。年過半百的王琦瑤為了留住比自己小一輪的男人，拿出裝金條的雕花木盒，可老克臘并沒有接受金條，而是選擇逃走。

金條最后一次出現(xiàn)，是在小說的結(jié)尾。這一回，金條要了王琦瑤的命。一個夜深人靜的晚上，一個叫長腳的年青男子潛入王琦瑤的臥室偷盜金條，被發(fā)現(xiàn)后，用手掐死了王琦瑤。

作為物質(zhì)形態(tài)的金條為什么在小說中貫穿始終？它與王琦瑤的日常生活有著怎樣的關(guān)聯(lián)？它又是如何轉(zhuǎn)化為小說敘事的內(nèi)在肌理？

要回答這些問題，首先必須弄清楚何謂小說的邏輯、情理與說服力。王安憶曾以小說中的“生計(jì)”為例，專門探討過小說的邏輯、情理與說服力問題。她說：“小說中的‘生計(jì)’問題，就是人何以為衣食？講到底，我靠什么生活？聽起來是個挺沒意思的事情，藝術(shù)是談精神價值的，生計(jì)算什么？但事實(shí)上，生計(jì)的問題，就決定了小說的精神的內(nèi)容?！雹偻醢矐洠骸缎≌f的當(dāng)下處境》，《王安憶研究資料》上，天津：天津人民出版社，2009年版，第168頁。一個作家“如果你不能把你的生計(jì)問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的”②王安憶：《小說的當(dāng)下處境》，《王安憶研究資料》上，天津：天津人民出版社，2009年版，第175頁。。謝有順充分肯定了王安憶提出的這個問題，他說：“現(xiàn)在很多的年輕作家，都在寫一種都市男女的時尚生活，他們筆下的主人公，出入高級酒店，住昂貴的房子，開好車，穿名牌衣服，喝洋酒，到國外度假，過著很奢華的生活，可是作家從來沒有對他們的生計(jì)和收入作合理的解釋，他們何以有這么多的錢來維持這種奢華的生活？作家似乎從來沒有考慮過這個問題?！雹壑x有順：《小說的物質(zhì)外殼：邏輯、情理和說服力——由王安憶的小說觀引發(fā)的隨想》，《王安憶研究資料》下，天津：天津人民出版社，2009年版，第789頁。王安憶和謝有順雖然談的都是小說中的“生計(jì)”，實(shí)際上關(guān)乎的卻是小說的邏輯、情理與說服力問題。一部成功的小說必須在現(xiàn)實(shí)的合理性尤其是情感的合理性中讓人物立起來，否則的話，就會失信于讀者，大大降低作品的說服力和藝術(shù)感染力。因?yàn)橐粋€簡單的細(xì)節(jié)，常常隱含著生活的常識和邏輯，最能見出作家的功力?！堕L恨歌》中的金條就是如此。它是李主任留給王琦瑤的最后禮物。從李主任的角度來看，時局動蕩不安，自己來去無定，倆人總是聚散無常。也許是預(yù)感到生離死別的到來，也許是為了補(bǔ)償王琦瑤的感情付出，也許是希望自己離開后王琦瑤的生活有個保障，李主任把一盒金條交給王琦瑤。于情上，這是說得通的。從作者的角度來看，“寫上海，最好的代表是女性”④王安憶：《上海女性》，北京：中國盲文出版社，2008年版，第3頁。，而王琦瑤又是書寫上海的最佳人選，這里有一個問題作者必須給出合理的解釋，即王琦瑤的“生計(jì)”，因?yàn)樗P(guān)系到小說的說服力問題。作者安排李主任給王琦瑤留下一盒金條，于理上，這是必須的。

王琦瑤原本是上海弄堂里頗有姿色的一名女子，因緣際會，參加“上海小姐”競選，獲得第三名，繼而成為軍政要員李主任的外室，過上了錦衣玉食的奢華生活。小說第一部圍繞王琦瑤競選“上海小姐”的事件前后，“使一個城市曾經(jīng)有過的輝煌歷史通過自己的血肉之軀內(nèi)在地展現(xiàn)出來”⑤陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第387頁。?？墒呛镁安婚L，李主任因空難身亡。按理說，王琦瑤完全有可能像莫泊?！俄?xiàng)鏈》中的女主人公瑪?shù)贍柕履菢樱松l(fā)生重大轉(zhuǎn)折，生活陷入困頓之中；或者像曹禺《雷雨》中的魯侍萍那樣，為了生存，四處奔波。這樣一來，王安憶借助王琦瑤書寫上海的愿望就要落空。因?yàn)樯虾Ｊ忻裎幕钪匾囊粋€特點(diǎn)是精致優(yōu)雅，如果讓王琦瑤像瑪?shù)贍柕禄蛘唪斒唐寄菢?，淪落到社會底層，每天為生存忙碌，飽經(jīng)風(fēng)霜，恐怕她就不能承擔(dān)起為上海塑像的責(zé)任了。實(shí)際上，在小說中，搬離愛麗絲公寓、住進(jìn)平安里的王琦瑤，雖然沒有正式工作，與娘家也不怎么來往，又沒有丈夫可以依靠，還要獨(dú)自撫養(yǎng)私生女兒，卻把日子過得精致優(yōu)雅、從容閑適，五十多歲了還風(fēng)韻猶存，被年輕人推崇為老上海的生活指南，并且還與比自己小一輪的老克臘發(fā)生戀情。王琦瑤的生活來源是什么？她撫養(yǎng)私生女、追趕時尚的底氣從何而來？這就不能不提李主任留給她的那盒金條。

1949年之后，失去李主任的王琦瑤并沒有像人們想象的那樣淪落到社會底層，除了幫人打針之外，終日與幾個閑散人員在家打麻將、喝茶、喝咖啡、聊天，還要變著花樣準(zhǔn)備點(diǎn)心。1960年代初，饑荒席卷中國大地，單身的王琦瑤生下來路不明的私生女，不但沒有半點(diǎn)慌亂，為錢所困，反而還有閑心與康明遜藕斷絲連，談情說愛。文革結(jié)束后，年過半百的王琦瑤按捺不住內(nèi)心的激動，購置新衣裳，外出旅行，出入高級餐廳。這種不足為外人道的閑適生活是需要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)做保障的，資本家太太嚴(yán)家?guī)熌负唾Y本家少爺康明遜每月有定息，生計(jì)自然不是問題。王琦瑤并沒有很高的收入，也沒有其他的經(jīng)濟(jì)來源，她的底氣究竟從何而來？王安憶倘若不能交代清楚，王琦瑤的生活恐怕缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)了，小說的說服力也就大打折扣。小說中有這么幾段話很值得思考：“當(dāng)時李主任離開之際，留給她的那盒子里，是有一些金條，這些年都鎖得好好的，一點(diǎn)沒動過，作不備之需”①王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第211頁。，“當(dāng)王琦瑤明白嫁人的希望不會再有的時候，這盒金條便成了她的后盾和靠山”②王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第240頁。。原來作者早就安排好了，所有的問題因?yàn)橛辛死钪魅蔚哪呛薪饤l都迎刃而解。

王安憶之所以要讓李主任為王琦瑤留下一盒金條，并且在小說中貫穿始終，用意是很明確的。她不希望李主任死了以后，王琦瑤的生活像瑪?shù)贍柕禄蛘唪斒唐寄菢影l(fā)生重大轉(zhuǎn)折，以至于淪落到社會底層，生活艱難窘迫。王安憶必須把王琦瑤的生活來源向讀者作出合乎情理的交代，讓讀者相信王琦瑤的生計(jì)根本不是問題。唯有如此，失去李主任的王琦瑤的故事才有可信度和說服力。從某種意義上說，金條不僅僅是李主任對王琦瑤感情付出的補(bǔ)償，更是王琦瑤賴以生存的物質(zhì)保障，是王琦瑤的定心丸。它不僅關(guān)系到小說故事情節(jié)的發(fā)展，還決定著作者為上海塑像的愿望能否實(shí)現(xiàn)。

三、服裝：見證時代變遷

謝有順曾說：“當(dāng)代作家寫歷史，一般都不敢寫器物”，“因?yàn)樗麤]有這方面的常識，即便寫，也寫不好。像蘇童的《妻妾成群》，可以把那種微妙的人與人之間的關(guān)系寫得入木三分，但他還是不敢輕易碰那個時代的器物”。③謝有順：《小說的物質(zhì)外殼：邏輯、情理和說服力——由王安憶的小說觀引發(fā)的隨想》，《王安憶研究資料》下，天津：天津人民出版社，2009年版，第784頁。王安憶卻有些不同，她比較喜歡通過一些器物的描寫來表現(xiàn)某個時代的風(fēng)情。在《長恨歌》中，人們穿戴衣物不僅僅是蔽體御寒，還被賦予了某種特定的內(nèi)涵。尤其是主人公王琦瑤的著裝，生動地演繹了上海從1940年代到1980年代的浮華滄桑，見證了這座城市40年的歷史變遷。

《長恨歌》第一部講述的是老上海的故事。王安憶本人沒有這個時代的生活經(jīng)驗(yàn)和常識，但她借助一系列器物的呈現(xiàn)，把上個世紀(jì)40年代老上海的城市風(fēng)貌表現(xiàn)得淋漓盡致。小說中隨處可見的體現(xiàn)老上海元素的弄堂、石庫門、有軌電車、留聲機(jī)、照相館、電影、旗袍、咖啡等器物，生動地為讀者勾畫了一幅老上海的清明上河圖。尤其是關(guān)于旗袍的描寫，更像一個道具，引領(lǐng)讀者進(jìn)入舊時光的戲劇中。小說第一部的時間跨度大約3年，旗袍的出現(xiàn)頻率不下8次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過第二部和第三部出現(xiàn)的次數(shù)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，王琦瑤的每一次重要出場都是身著旗袍，并且顏色和款式各不一樣。提著花書包走出弄堂的王琦瑤穿的是陰丹士林藍(lán)的旗袍，走進(jìn)程先生照相間的王琦瑤穿的是家常花布旗袍，參加女同學(xué)生日晚宴的王琦瑤穿的是素色旗袍，參加上海小姐選美比賽的王琦瑤穿的是緞面繡花的粉紅旗袍，從女同學(xué)家落荒而逃的王琦瑤穿的是短袖月牙白綢旗袍，出場為百貨大樓剪彩的王琦瑤穿的是粉紅緞旗袍，約會軍政要員李主任的王琦瑤穿的是白色滾白邊的旗袍……

旗袍是民國時期中國女子最為風(fēng)尚的服裝。1921年，旗袍在上海婦女界流行，繼而迅速擴(kuò)大到全國各個階層。1929年，中華民國政府將其確定為國家禮服之一。在老上海的斑駁光影中，旗袍是一道獨(dú)特的風(fēng)景，是這個城市最貼身的美麗。上世紀(jì)三四十年代，上海女性十之八九穿著旗袍，旗袍成為當(dāng)時女性衣櫥中不可或缺的服飾。1930年代的電影明星、月份牌時裝美女畫和各大報刊雜志的文化傳播中，無不以旗袍作為重要元素。以至于在人們心目中，描寫老上海風(fēng)情，絕對少不了旗袍。1980年，香港無線電視臺出品的民國電視劇《上海灘》在大陸熱播，女主人公馮程程的旗袍給人留下了深刻的印象。2007年，香港導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的以20世紀(jì)40年代上海為背景的電影《色·戒》，在演繹老上海風(fēng)情時，也選擇了旗袍。有人計(jì)算過，女主人公王佳芝在影片中前前后后共換了27件旗袍。總而言之，幾乎所有講述民國時期上海故事的文藝作品都有旗袍這個標(biāo)志性元素。旗袍已經(jīng)超脫了一般意義上的服裝概念，而上升為一種文化象征，它是老上海都市風(fēng)情的生動演繹。王安憶幼年時期來到上海，在這個城市最繁華的路段生活了半個世紀(jì)，自然清楚地知道旗袍之于老上海的意義。因此，在《長恨歌》第一部，當(dāng)王安憶讓王琦瑤穿著旗袍出席各種聚會和宴席時，老上海的獨(dú)特風(fēng)情也就撲面而來。

《長恨歌》第二部講述的是上海解放到文革結(jié)束的故事。這一段時期，雖說國家沒有明確規(guī)定服裝的標(biāo)準(zhǔn)，但隨著意識形態(tài)的更迭，人們的服飾審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了重大改變。1949年社會主義政權(quán)建立之初，人們的服裝還保留民國時期的樣式。尤其是上海，作為遠(yuǎn)東最大的城市和中國的時尚之都，服飾上還帶有繽紛的格調(diào)，女子穿旗袍依然是一道亮麗的風(fēng)景。但是50年代以后，穿衣打扮與革命思想有了緊密聯(lián)系。解放區(qū)的服裝款式色調(diào)隨著大軍南下或西進(jìn)傳遍全國，旗袍逐漸淡出人們的生活。特別是文革期間，穿衣打扮不再是與政治無關(guān)的個人行為，旗袍被看作是資產(chǎn)階級情調(diào)和封建糟粕而受到批判。此時的上海，不再是眾人矚目的時尚之都，體現(xiàn)這座城市獨(dú)特風(fēng)情的旗袍完全受到冷落，被迫退出日常生活，另一種體現(xiàn)革命思想的新型服裝“列寧裝”、“人民裝”等成為眾人追逐的時尚。王安憶在《長恨歌》中借王琦瑤等人的穿著表現(xiàn)了時代的這種巨大變化。

小說第二部的時間跨度將近30年，王琦瑤穿旗袍的次數(shù)只有兩次，時間都是50年代，地點(diǎn)還是在家里。第一次王琦瑤穿一件素色旗袍去給離家不遠(yuǎn)的病人打針，第二次穿的是一身布的夾旗袍，外面還套了一件毛線對襟衫。如果是外出應(yīng)酬，王琦瑤絕對不穿旗袍。有一次，王琦瑤去國際俱樂部喝咖啡，上身穿的是夾襖，下穿一條薄呢西褲，顏色都是淺灰。小說中與王琦瑤交往密切的幾個人，只有程先生總穿著一件帶有老上海意味的舊西裝，讓人覺得不合時宜，最后落得個自殺身亡。其余人在穿衣打扮上都有明顯的時代特征，昔日過慣了繁華生活的資本家太太嚴(yán)家?guī)熌复┢鹆硕虋A襖，過去是有錢人家兒子的康明遜穿的是藍(lán)咔嘰人民裝，原先是資產(chǎn)階級小姐、后來投身革命的蔣麗莉總是穿著一身列寧裝和咔嘰褲。在這里，王琦瑤的穿著雖說還有一點(diǎn)老上海的余韻，但已今非昔比。穿旗袍的次數(shù)明顯減少，色彩也低調(diào)很多，花色旗袍徹底退場，具有時代色彩的灰色成為首選。不管王琦瑤對老上海有著怎樣緬懷的心情，新時代的政治風(fēng)云還是從服裝的款式和色彩上透射出來，王琦瑤的朋友們穿的“列寧裝”和“人民裝”更是深深地打上了社會主義新時代的烙印。

《長恨歌》第三部講述的是文革結(jié)束到1980年代的故事。改革開放之后的上海，思想觀念的禁錮逐漸得到解放，服裝的世界也開始繁榮，一些不同于列寧裝和人民裝的新款式出現(xiàn)在街頭，色調(diào)也從千篇一律的藍(lán)色和灰色向多彩發(fā)展。比如套裙，作為上海流行女裝中的主要品類跨越整個80年代，中式棉襖則是冬季流行女裝中的主要服裝款式。曾經(jīng)輝煌一時的旗袍被冷落30之后，并沒有在80年代再度流行，它的鼎盛時代已經(jīng)遠(yuǎn)去。改革開放之后的上海再一次迎來經(jīng)濟(jì)的騰飛與文化的繁榮，但是，它不可能回到老上海時代。站在新的歷史起點(diǎn)上，上海將創(chuàng)造屬于這個時代的新輝煌。對于這一點(diǎn)，王安憶應(yīng)該是清楚的。因此，在《長恨歌》第三部，王安憶沒有讓王琦瑤再次穿上旗袍。只有一次，王琦瑤想起曾經(jīng)參加選美比賽時穿的那件粉紅色緞旗袍，還試圖讓女兒薇薇試穿，結(jié)果徒增惘然，此后漸漸就把它忘了。在現(xiàn)實(shí)生活中，王琦瑤穿起來了帶有這個時代特點(diǎn)的套裙和中式棉襖。旗袍是老上海的象征，而作者筆下的王琦瑤并不是老上海的代表。確切地說，王琦瑤應(yīng)該是上海弄堂文化的代言者。上海和老上海是有區(qū)別的。老上海指的是民國時期的上海，而上海包括解放后直至今天的上海。如果王安憶在《長恨歌》第三部讓王琦瑤再度穿上旗袍，那她真的就成了老上海的代言人。很顯然，這是違背作者本意的。難怪當(dāng)評論界把《長恨歌》看作是一部好看的懷舊小說時，王安憶忍不住站出來反復(fù)申明這不是懷舊。

《長恨歌》的故事橫跨了中國歷史的數(shù)段重要時期，重現(xiàn)了三個歷史階段中不同的上海，“但許多重大歷史敘事的關(guān)鍵詞——內(nèi)戰(zhàn)、解放、大躍進(jìn)、文革、毛澤東、鄧小平、改革開放——在小說的敘事中都被一一隱去”①吳赟：《上海書寫的海外敘述——〈長恨歌〉》英譯本的傳播和接受》，《社會科學(xué)》，2012年第9期。。王安憶巧妙地將那些歷史的巨變投射到人物的穿衣打扮上，政治的起落和時代的變遷自然也就寓含在服裝的變化和時尚的更迭中。此時此刻，人物的服裝已不僅僅是蔽體御寒的物質(zhì)外殼，而是具有了某種符號象征意義。正如王琦瑤所言：“時裝這東西，你要說它是虛榮也罷，可你千萬不可小視它，它也是時代精神。它只是不說話而已，要是會說話，也會說出幾番大道理。”②王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第275頁。

四、家居：彰顯身份地位

器物是人類日常生活中必不可少的生產(chǎn)、生活工具和物質(zhì)條件。作為物質(zhì)的一種，器物具有它的物理屬性或自然屬性，但是，器物又不僅僅是作為物理的或者自然的東西而存在，它還具有符號象征屬性，承載著特殊的文化內(nèi)涵。具體到在家庭陳設(shè)中，家具及裝飾物等器物從來就不是空洞的，它們常常是空間的代言物，構(gòu)成文學(xué)作品中重要的文化隱喻。比如《紅樓夢》對日常用具中“所有那些世所罕見的外來器物的大量使用，是賈、王、史、薛四大家族錦衣玉食、溫柔富貴的生活場景的重要構(gòu)成部分，顯示了他們作為上層社會貴族的生活質(zhì)量和對社會時尚的追逐，是其財富與社會地位的重要標(biāo)志，是其作為上等人的符號”③王潔群：《晚清小說中的西方器物形象》，湘潭：湘潭大學(xué)出版社，2009年版，第14頁。?！堆派帷分小耙粠滓灰我婚健钡暮唵侮愒O(shè)，透露的是梁實(shí)秋知足常樂、隨遇而安、豁達(dá)開朗、苦中作樂的情懷。王安憶的《長恨歌》在描寫微觀空間的家庭居所時，也賦予了家具及裝飾物等器物特定的精神內(nèi)涵。

在上海這座城市，區(qū)域空間的級差是很分明的。不同的居住地代表不同的出身和階層，比如淮海路一帶，聚居的大多是中等及以上的市民家庭，而蘇州河沿岸和閘北、楊浦一帶，則是社會底層的勞工流民的棲身之地。不同的出身和階層又有著不同的審美趣味和生活方式。南下干部家庭雖說工資待遇不錯，但大手大腳過日子，生活比較粗糙；上海老市民家庭穿衣吃飯都很講究，日子過得精致實(shí)惠。在上海弄堂長大的王安憶，自然對區(qū)域空間的這種級差有著貼膚的感性認(rèn)識。在《茜紗窗下》一文中，王安憶這樣寫道：“如我父母這樣，一九四九年以后南下進(jìn)城的新市民，全是兩手空空，沒有一點(diǎn)家底。家中所有什物，多是向公家租借來的白木家具，上面釘著鐵牌，注明單位名稱，家具序號”，“上海的中等市民家中，都有樟木箱”。④王安憶：《茜紗窗下》，上海：上海文藝出版社，2002年版，第79-80頁。在《死生契闊，與子相悅》一文中，王安憶看到了另外一種截然不同的家庭：“棕色的打蠟地板發(fā)出幽光，牛皮沙發(fā)圍成一角”，客廳一角“立著一架荸薺色的鋼琴”。⑤王安憶：《上海女性》，北京：中國盲文出版社，2008年版，第121頁。不同的室內(nèi)陳設(shè)，彰顯的是不同階層的生活圖景和生活品質(zhì)。這是上海市民文化的真實(shí)存在，也是王安憶上海書寫的重要內(nèi)容。在《長恨歌》這部小說里，王安憶以委婉細(xì)致的筆調(diào)，通過家庭陳設(shè)中的器物描寫，真實(shí)地反映了上海市民文化的這種層級差異。

比如蔣麗莉家的客廳：掛大衣的“衣帽架”，擺了水果點(diǎn)心的“長餐桌”，立在屋角的“鋼琴”，打開的“落地窗”，鋪地的“花磚”，垂著的“枝形吊燈”，留著殘?jiān)摹翱Х缺?。⑥王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第43-45頁。歐式的風(fēng)格顯示出這是一戶有點(diǎn)洋派的上等階層家庭。

愛麗絲公寓的陳設(shè)：“細(xì)細(xì)的柚木地板打著棕色蠟，發(fā)出幽光。家具是花梨木的，歐洲的式樣”①王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第92頁。，“澡盆前是繡花的腳墊，沙發(fā)上是繡花的蒲團(tuán)，床上是繡花的幔帳，桌邊是繡花的桌圍”②王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第95頁。。這是王琦瑤做李主任外室時的家庭擺設(shè)，貴重高檔的實(shí)木家具和花團(tuán)錦簇的綾羅綢緞透露的是富貴奢華的生活。

嚴(yán)家?guī)熌讣业牟贾茫骸皬d里有一張橢圓的橡木大西餐桌，四周一圈皮椅，上方垂一盞枝形吊燈，仿古的，做成蠟燭狀的燈泡。周遭的窗上依然是扣紗窗簾，還有一層平絨帶流蘇的厚窗幔則束起著”，“床上鋪了綠色的緞床罩，打著褶皺，也是垂地”，“茶碗是那種金絲邊的細(xì)瓷碗，茶是綠茶，又漂了幾朵菊花”。③王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第153-154頁。這又是一個富麗堂皇的世界。

上文已經(jīng)提到過，上海的階層分野是很明顯的。尤其是老上海時期，企業(yè)主、銀行家、買辦、公司董事等組成一個上流階層，過著錦衣玉食、奢靡繁華的生活。新中國成立之初，政權(quán)的更替使得城市中各階層的差距在縮小，但基于統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治需要，“中國革命并沒有消除企業(yè)家階級，而是利用他們?yōu)檎?quán)服務(wù)”④白吉爾：《上海史：走向現(xiàn)代之路》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2005年版，第305頁。，“作為補(bǔ)償，他們可以按照資產(chǎn)比例領(lǐng)取定息。雖然調(diào)查委員會會經(jīng)常低估他們的資產(chǎn)，但大企業(yè)主得到的定息，足以保證他們過著舒適的生活，這是上海的廣大人民群眾根本無法與之相比的”⑤白吉爾：《上海史：走向現(xiàn)代之路》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2005年版，第337頁。。直到文革爆發(fā)，他們的家產(chǎn)被抄，親人被遣，昔日的美好時光不再重來?！堕L恨歌》對蔣麗莉家、嚴(yán)家?guī)熌讣乙约皭埯惤z公寓的貴重家具和流蘇裝飾等器物的描寫，顯示的正是這樣一群作為上流階層的生活畫面。

當(dāng)然，上海的社會階層中不只有上流階層，還有底部階層，住在棚戶區(qū)或者弄堂后廂房的保姆、小商販、民工等就是社會的底部階層?！堕L恨歌》對這一階層的人物也有關(guān)注。

比如張永紅的家：“這門里黑洞洞的，沒有后窗，前窗也叫一塊早已變色的花布擋著，透進(jìn)朦朧的光線。倘若開了燈，便可看見那房間小得不能再小，堆著舊皮鞋或者皮鞋的部件。中間坐著的修鞋匠，就是張永紅的父親。迎著門，是一道窄而陡的樓梯，沒有扶手的，直上二樓。說是二樓，實(shí)在只是個閣樓，只那最中間的屋脊下方，才可直起身子?！雹尥醢矐洠骸堕L恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第273-274頁。

還有長腳的家：“床前是吃飯的方桌，桌上總難免有一些油膩的氣息。床的上方是一長條擱板，夏天放棉花胎，冬天放席子，還放一些終年不用卻不知為什么不丟的雜物。”⑦王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第338頁。

變色的花布窗簾、狹窄陡峭的樓梯、油膩的方桌、放置家當(dāng)?shù)拈L條擱板，顯然和柚木地板、花梨木家具不可相提并論。后者彰顯的是華麗富貴與精致高雅，前者折射的是清貧和粗鄙，但這也是上海，“簡陋的物質(zhì)和雜亂的放置方式透露出此類空間中貧窮和沒有文化的氣息”⑧華霄穎：《市民文化與都市想象——王安憶上海書寫研究》，上海：上海文化出版社，2009年版，第88頁。。

在上海的階層分野中，還有一個龐大的群體，即中等市民家庭。這里的居民成分比較復(fù)雜，有像王安憶這樣的南下干部家庭，也有中小產(chǎn)業(yè)主，還有私人醫(yī)生等各種專業(yè)技術(shù)人員。王安憶對這個階層最為熟悉，在所有關(guān)于上海的小說中，主要用墨也在這個階層。他們居住在公寓大樓或者淮海路的弄堂里，家底殷實(shí)，追求精致實(shí)惠的生活方式。《長恨歌》中的小林家就是屬于這個階層。王琦瑤之所以急著促成女兒薇薇與小林的姻緣，原因是“小林家住在新樂路上的公寓房子里”，“不用進(jìn)也知道，只憑那門上的銅字碼便估得出里面生活的分量”。⑨王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第283頁?！般~字碼”指的是釘在門上標(biāo)明街道名稱和房子號碼的銅質(zhì)材料的牌子，精明的王琦瑤知道，高檔銅質(zhì)材料做成的門牌意味著家境的殷實(shí)。在這里，“銅字碼”不僅僅是標(biāo)明位置和供人辨認(rèn)的門牌，更是一種身份與地位的象征。

在人類社會的發(fā)展過程中，家庭陳設(shè)中的特定物品常常是經(jīng)濟(jì)實(shí)力、社會地位與身份的標(biāo)識。一堂紅木家什意味著殷實(shí)，一套裝飾著麻織流蘇的窗簾、桌布和沙發(fā)透露出華麗，而一張陳舊的白木條桌顯示的是清貧?！堕L恨歌》在書寫上海市民文化的級差特性時，選擇家具及裝飾物等家庭陳設(shè)中的器物進(jìn)行描寫，完全是一種聰明的做法，真是不著一字，盡得風(fēng)流。

五、結(jié)語

《長恨歌》中的器物形象除了金條、服裝和家居之外，還有汽車、咖啡、電車、鋼琴、照相機(jī)、留聲機(jī)等不下20種，它們在小說敘事中同樣具有特殊的審美價值和情感寄托。比如李主任出場，無論何時何地，汽車是必不可少的。汽車作為一種現(xiàn)代交通工具，最早進(jìn)入中國是在1902年，袁世凱為了取悅慈禧太后，花費(fèi)巨資從香港引進(jìn)了一輛由美國人設(shè)計(jì)、制造的汽車。即便在本世紀(jì)初，汽車也不是一般老百姓使用得起的。1940年代，汽車絕對是權(quán)高位重或者家財萬貫的象征。在《長恨歌》中，王安憶并沒有介紹李主任到底是何許人，但出入都有汽車，讀者自然也就知道他的身份與地位了。在這里，汽車不僅僅是簡單的交通工具而已，它被作者賦予了特定的內(nèi)涵，具有人物塑造的功能。再比如咖啡，恐怕是小說中除金條外，另一樣貫穿全文的器物。1940年代，資本家小姐蔣麗莉過生日喝的是咖啡，外灘工作的白領(lǐng)程先生和王琦瑤約會喝的也是咖啡；上海解放后，王琦瑤與一群閑散人員在家聚會喝的是咖啡，到國際俱樂部就餐喝的還是咖啡；1980年代，一群年輕人聚集在王琦瑤家，喝著小壺咖啡，吃著精致點(diǎn)心，感嘆人生的美好?？Х仍臼且环N外來飲品，但對上海而言，咖啡是海派文化的一個重要元素，是都會摩登生活和中產(chǎn)階級情調(diào)的一種象征。難怪李歐梵在分析上海都市文化的背景時，專門選擇咖啡館作為個案進(jìn)行研究①李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第23頁。。王安憶的《長恨歌》在講述王琦瑤的故事時，總有咖啡的影子若影若現(xiàn)，這就把上海都市風(fēng)情的韻味表現(xiàn)出來了。諸如此類的器物還有很多，本文不再一一羅列?？偠灾?，《長恨歌》中的器物形象是一個有趣的話題，是研究上海物質(zhì)文化和城市文化不可缺少的醒目標(biāo)記。