雷 鳴

新世紀(jì)以來，市場對文學(xué)的影響與規(guī)約，遠(yuǎn)非簡單地以“外部沖擊”可以概而論之的，市場的諸多要素，宛如章魚的觸手深入到了文學(xué)的創(chuàng)作、傳播與消費(fèi)環(huán)節(jié)。如安德烈·施弗瑞（Andre Fred）所言：“今天決定一本書是否出版或者某個出版計(jì)劃是否執(zhí)行，基本上只取決于一個最簡單的原則：會賺錢嗎？會暢銷嗎？會流行嗎？而不是這本書有趣嗎？或者重要嗎？……總的來說，不同的觀點(diǎn)或者叛逆的觀點(diǎn)不太可能找到出版社?！雹侔驳铝摇な└ト穑ˋndre Fred）：《我們貪婪讀書時》，見［美］比爾·麥吉本（Bill Mckibben）等《消費(fèi)的欲望》，朱琳譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2007年版，第138頁。一本書要賺錢、要暢銷，讀者的認(rèn)可當(dāng)然是關(guān)鍵因素，讀者對于今天的作家和出版社而言，不再是教育和啟蒙的對象，而是在相當(dāng)程度上被視作“衣食父母”，是極具利益誘惑的市場。由此，作家們不得不考量讀者的因素，想方設(shè)法地遷就或迎合他們的心理習(xí)慣和審美趣味，以盼“洛陽紙貴”、一書風(fēng)行。換言之，作家在創(chuàng)作中必然或顯或隱地存在著讀者意識，小說敘事疆域的選擇、話語方式、審美旨趣或多或少受到讀者因素的規(guī)約。本文擬從作家的讀者意識的角度，探究新世紀(jì)長篇小說呈現(xiàn)潮流化、復(fù)古化、媒介化寫作等話語癥候的內(nèi)在邏輯理路，以求更深入地認(rèn)識文學(xué)市場與新世紀(jì)長篇小說內(nèi)部肌理及未來經(jīng)緯之間的密切勾連。

一、市場細(xì)分：敘事疆域的“群體動力學(xué)”

新世紀(jì)以來，“長篇小說熱”依然持續(xù)發(fā)酵，可以說，長篇小說已成為當(dāng)下的“第一文體”（雷達(dá)語），有幾組數(shù)據(jù)可為佐證：“僅2010年，小說類新書數(shù)量就有4300多部，首次發(fā)表和出版的長篇小說2000余部，長篇小說總量達(dá)到前所未有的3000余部，是世界上產(chǎn)量最高的國家”①溫紅彥、陳原、張爍：《精品力作，姹紫嫣紅開遍——我國文化產(chǎn)品創(chuàng)作充滿活力空前繁榮》，《人民日報(bào)》，2011 年10月17日。，“國家新聞出版廣電總局書號中心登記數(shù)據(jù)顯示，2013年國內(nèi)原創(chuàng)長篇小說有4798部”②轉(zhuǎn)引自李科平：《近年來的長篇小說熱及其原因分析》，《文藝評論》，2014年第11期。。

新世紀(jì)中國長篇小說的數(shù)量，堪為世界之最。但透過繁盛駁雜，豐盈多元的表象，新世紀(jì)長篇小說在敘事疆域（或曰題材選擇）上呈現(xiàn)明顯的規(guī)律化、潮流化趨勢：一是“問題化”敘事。這是指以“底層”敘事和官場小說為代表的小說思潮，它們問題意識的導(dǎo)向明顯和當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)信息鮮活豐盈。文壇新人和知名作家在這兩類敘事疆域都有涉足，如寫底層的，有賈平凹的《高興》、劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》，還有曹征路、孫惠芬、陳應(yīng)松等人的作品，連以最先鋒示人的殘雪也寫過《民工團(tuán)》、《貧民窟》。新世紀(jì)長篇官場小說較之90年代有了拓展與超越，張平、閻真、王躍文、王曉芳、肖仁福、李春平的作品蔚然成觀。二是“異域化”敘事。新世紀(jì)以來，作家熱衷于書寫遠(yuǎn)離內(nèi)地和中心都市的“邊地”，鋪陳邊地的文化差異，突出“異域情調(diào)”的暗示。如阿來的《空山》、遲子建的《額爾古納河右岸》、紅柯的《西去的騎手》、姜戎的《狼圖騰》、范穩(wěn)的“藏地三部曲”（《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》）、楊志軍的“藏獒”系列等，是邊地?cái)⑹轮杏杏绊懙淖髌罚谶叺財(cái)⑹聼嶂?，以“藏地?cái)⑹隆睘樽?。三是“青春化”敘事。以?0后”作家為代表，如韓寒、郭敬明、春樹、孫睿、鮑爾金娜、易術(shù)等。主要書寫青春期的“少年維特之煩惱”和“麥田守望者”式的抗?fàn)?，感傷和叛逆亦就成為他們青春書寫的兩個情感向度。四是“類型化”敘事。近年來形成的玄幻、穿越、仙俠、職場、宮斗等類型化小說寫作潮流，以故事的新奇性和題材的特殊性吸引讀者，經(jīng)過新世紀(jì)10多年的發(fā)展，已由當(dāng)初流行于網(wǎng)絡(luò)到紙質(zhì)出版的轉(zhuǎn)變，并在圖書市場占據(jù)重要份額。

新世紀(jì)長篇小說呈現(xiàn)看似豐富實(shí)在單調(diào)的格局，這是作家在敘事疆域擇定上的“群體動力學(xué)”現(xiàn)象。所謂“群體動力學(xué)”（Group Dynamics），即是試圖通過對群體現(xiàn)象的動態(tài)分析而發(fā)現(xiàn)其一般規(guī)律的理論，簡言之，群體動力學(xué)就是在群體中，只要有別人在場，一個人的思想行為就同他單獨(dú)一個人時有所不同，會受到其他人的影響。其理論創(chuàng)始人美國的社會心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟兀↘urt Lewin）曾提出一個著名的公式B=f（P E），其中B：Behavior（行 為）；P：Person（個 人）；E：Environment（環(huán)境）；f：function（函數(shù)）。此公式的含義是：人的行為隨個人本身和環(huán)境的改變而發(fā)生變化的。換言之，即個體的行為是由其個性特征和場（指環(huán)境的影響）相互作用的結(jié)果。毫無疑問，作家們扎堆趨向于某一敘事疆域，也是作家群體成員之間產(chǎn)生互動的結(jié)果，作家個體必然受到群體行為等動力因素的影響，從而左右自己的行為，向群體規(guī)范靠攏，出現(xiàn)所謂協(xié)同效應(yīng)。用學(xué)者黃發(fā)有的話說，就是“這些作家為了避免孤立與被湮滅的處境，對于這種群體的自覺認(rèn)同變得日益突出，甚至逐漸形成一個個小圈子，創(chuàng)作的風(fēng)格也在相互影響相互模仿的過程中慢慢靠攏”③黃發(fā)有：《潮流化仿寫與原創(chuàng)性的缺失——對近三十年中國文學(xué)的片面反思》，《當(dāng)代作家評論》，2008年第5期。。

這種敘事疆域之“群體動力學(xué)”現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)乃迎合文學(xué)市場細(xì)分（或曰分眾化）之需。隨著社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和社會體制的轉(zhuǎn)軌，中國社會階層分化明顯，每一個階層都有共同的消費(fèi)行為方式與審美追求，以示與其他階層的區(qū)隔，對于文學(xué)的消費(fèi)亦然。也就是說，讀者閱讀趨向劇烈分化，是新世紀(jì)文學(xué)市場巨大的現(xiàn)實(shí)存在，有研究者曾對近30年的大眾閱讀作過如此概括：“1980年代的讀者是群體性的；1990年代是‘圖書閱讀過剩的年代'，讀者對于出版社的影響并未真正地體現(xiàn)出來，但閱讀開始走向私人化；1999年至今是‘要什么書讀什么書的年代'，讀者是出版的中心，閱讀真正呈現(xiàn)出了個性化?！雹冱S若濤：《大眾閱讀30年流變》，《中國圖書商報(bào)》，2008年11月18日。面對讀者閱讀趣味多元分化的現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)進(jìn)入市場化運(yùn)作的情境下，文學(xué)創(chuàng)作和出版不得不考慮到市場利潤，只有鎖定目標(biāo)讀者群，針對特定的消費(fèi)讀者群進(jìn)行創(chuàng)作與出版，市場效益才有可靠的保障。誠如菲利普·科特勒（Philip Kotler）、加里·阿姆斯特朗（Gary Armstrong）所言：“許多公司已經(jīng)意識到自己無法吸引市場中所有的買者，或者至少不能以相同的方式吸引所有人?！谑牵蠖鄶?shù)公司已經(jīng)放棄了大眾市場營銷（mass marketing），轉(zhuǎn)而采用目標(biāo)市場營銷（target marketing）——確定市場細(xì)分，從中選擇一個或幾個，針對每個目標(biāo)市場開發(fā)獨(dú)特的產(chǎn)品和市場營銷方案?！雹诜评铡た铺乩眨≒hilip Kotler）、加里·阿姆斯特朗（Gary Armstrong）：《市場營銷原理》，樓尊譯，北京：中國人民大 學(xué)出版社，2010年版，第179頁。在文學(xué)面向市場的情況下，作家創(chuàng)作時對題材的選擇，出版社對書稿的選擇，都有著心目中“隱含讀者”的設(shè)定，這實(shí)際上是針對目標(biāo)市場而提供的文學(xué)產(chǎn)品。

不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)長篇小說所呈現(xiàn)出來的敘事疆域，基本上都對應(yīng)著特定的目標(biāo)讀者群。80后的“青春化”敘事，多寫孤獨(dú)與死亡的主題，這與作品把讀者定位于大中學(xué)生是分不開的，因?yàn)?0后、90后這一代大中學(xué)生多為獨(dú)生子女，沒有兄弟姐妹、缺少玩伴，動漫、電子游戲則是他們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬?nèi)容，而動漫、電子游戲中通常有許多人死亡，比如郭敬明的《幻城》與日本漫畫《圣傳》在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物安排、故事結(jié)局均有幾分相似；周嘉寧的《超級馬里奧在哭泣》則直接以來自日本的游戲“超級馬里奧”作為背景。職場小說則把目標(biāo)讀者鎖定為廣大白領(lǐng)階層，從崔曼莉的職場小說《浮沉》封面廣告語可見一斑：“最激勵人心的職場生存小說；千萬銷售和經(jīng)理人競相研習(xí)的商戰(zhàn)圣經(jīng)；寫給在職場中歷練，商海中浮沉，不拋棄、不放棄的人們。”③崔曼莉：《浮沉》封面，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2008年版。官場小說在滿足普通讀者的窺秘心理之外，更多的是官員喜好的案頭讀物，一位官員曾這樣談?wù)撟x官場小說的感受：“作為執(zhí)政官員，我很喜歡看官場文學(xué)，因?yàn)樗苷鎸?shí)，與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得很緊密，就像自己身邊的人和事。書中揭露的腐敗現(xiàn)象看了后會受到強(qiáng)烈震撼，對自己也是個很好的教育和警示?！雹軈潜埽骸豆賵鲂≌f：側(cè)面?zhèn)鱽淼南ⅰ罚度嗣裾搲罚?008年第2期?！斑叺?cái)⑹隆睙幔瑒t與都市白領(lǐng)的小資情調(diào)息息相關(guān)，他們渴望在邊地找到“一種深深的懷舊感，一種精神補(bǔ)償意義的心理治療”⑤參見拙著：《映照與救贖：當(dāng)代文學(xué)的邊地?cái)⑹卵芯俊?，北京：人民出版社?013年版，第300頁。?！安氐亍鳖}材小說，正是為滿足這部分人的閱讀需求。出版人華楠道出了策劃出版《藏地密碼》的秘密：“根據(jù)西藏旅游局的普查，全國對西藏旅游、文化有強(qiáng)烈興趣的人數(shù)大約在3000萬左右，其中大部分均為都市白領(lǐng)與大學(xué)生。這恰好和我們以都市白領(lǐng)和大學(xué)生為目標(biāo)消費(fèi)主體，圍繞他們的閱讀需求來構(gòu)建自己的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)和品牌體系的目標(biāo)相契合?！雹匏窝┥彛骸督颐埽疾氐孛艽a＞——一本書的營銷神話是如何制造的》，《中國經(jīng)濟(jì)周刊》，2009年第26期。

因此，新世紀(jì)長篇小說出現(xiàn)敘事疆域上的“群體動力學(xué)”現(xiàn)象，其根本原因在于，為迎合文學(xué)市場的需求，作家和出版社都框定了“目標(biāo)讀者群”。正是為了滿足特定“目標(biāo)讀者群”的閱讀期待，作家們不得不放棄自己的創(chuàng)作個性，表現(xiàn)出“群體動力”，拒絕對新的敘事疆域作出開掘和探索，轉(zhuǎn)而走向一種潮流化寫作、跟風(fēng)式寫作。這種潮流化、跟風(fēng)式的“群體動力”現(xiàn)象，在一定程度上引致新世紀(jì)長篇小說落入“千人一面，審美趨同”的單調(diào)化、潮流化的窠臼之中。

然而問題在于，這種潮流化、跟風(fēng)式的寫作又容易取得市場成功，市場的成功往往產(chǎn)生一種強(qiáng)制性外力，反過來又加劇了作家敘事疆域選擇上的“群體動力”。這樣一來，小說敘事疆域越來越呈現(xiàn)出規(guī)律化、單調(diào)化的格局，顯然有悖于創(chuàng)作的個體化原則和文學(xué)生態(tài)的豐富復(fù)雜性。

二、熟悉效應(yīng)：古典的復(fù)辟與重拾

新世紀(jì)以來，長篇小說的創(chuàng)作不約而同地表現(xiàn)出向古典文學(xué)傳統(tǒng)回歸的趨向，形成了一股“復(fù)古化”的寫作潮流，對此，學(xué)界已有關(guān)注。如張清華2009年在《長城》雜志“新世紀(jì)：文學(xué)現(xiàn)場”專欄的主持人語中指出：“進(jìn)入新世紀(jì)以來，長篇小說寫作悄然出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)復(fù)活的潮流……在小說的結(jié)構(gòu)與敘事模型上，在語言與美感神韻上，甚至在人物的氣質(zhì)性格上，都出現(xiàn)了某種向著中國古典小說敘事、向著本土經(jīng)驗(yàn)切近的趨勢。”①張清華：《新世紀(jì)長篇小說中傳統(tǒng)復(fù)活》，《長城》，2009年第1期。孟繁華也指出：“在小說創(chuàng)作領(lǐng)域，傳統(tǒng)作為一個偉大的資源越來越受到作家的重視，一個‘向后看'的文學(xué)創(chuàng)作潮流正在生成和發(fā)展?！雹诿戏比A：《堅(jiān)韌的敘事——新世紀(jì)文學(xué)真相》，福州：福建教育出版社，2008年版，第81頁。除了研究者的發(fā)現(xiàn)外，作家也紛紛表白回歸傳統(tǒng)的心跡。莫言曾在談及《生死疲勞》創(chuàng)作體會時就說：“我想恢復(fù)古典小說中‘說書人'的傳統(tǒng)，也希望讀者通過閱讀它懷念中國古典小說?！雹勰浴⒗罹礉桑骸断蛑袊诺湫≌f致敬》，《新京報(bào)》，2005年12月29日。格非也說：“現(xiàn)在需要迫切強(qiáng)調(diào)的是對于中國傳統(tǒng)資源的一個再認(rèn)識?！雹芨穹?、于若冰：《關(guān)于＜人面桃花＞的訪談》，《作家》，2005年第8期。

綜上所述，新世紀(jì)長篇小說向傳統(tǒng)回歸已是客觀事實(shí)。具體分析，則有三種情形：一是襲用傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，莫言2001年發(fā)表的《檀香形》就襲用了中國傳統(tǒng)之“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”的文章結(jié)構(gòu)之法，而2006年發(fā)表的《生死疲勞》直接采用了中國古典長篇小說的章回體結(jié)構(gòu)。閻連科2008年發(fā)表的《風(fēng)雅頌》則以“風(fēng)”、“雅”、“頌”為卷目。二是追求古典的美感神韻，賈平凹在新世紀(jì)創(chuàng)作的長篇《秦腔》《古爐》《帶燈》以生活流、細(xì)節(jié)流式的敘述，浸透著《金瓶梅》《紅樓夢》等古代世情小說之遺風(fēng)流韻，格非在新世紀(jì)里出版的“時代三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）從小說標(biāo)題上看，頗具古典詩詞的美感神韻，小說中穿插的詩詞、歌賦、墓志銘，還有人物說話的典雅性，無不氤氳著濃郁的古典氛圍。金宇澄的《繁花》則是近年來書寫上海的作品中最具古典意趣的一部小說，在語言方面充滿著話本小說的意味，描寫人物的白描手法亦頗類古代筆記小說。三是重續(xù)古典文體形態(tài)，作家們熱衷于借鑒方志體、紀(jì)傳體、筆記體、綱鑒體等傳統(tǒng)文類模式來結(jié)構(gòu)長篇。比如孫惠芬的《上塘?xí)芬浴暗胤街尽毙问?，敘述了上塘的人物、地理、政治、貿(mào)易、文化、教育等諸多方面，閻連科也以“地方志”的形式來架構(gòu)他的《炸裂志》，如他自己所說：“用地方志寫一部小說是我非常早就有的想法。我的書架上就有本地方志，是我們縣的縣志，在翻的時候我就想要用這個方式寫一部長篇小說。”⑤《閻連科：這個社會有一種不可思議的朝氣》，《新京報(bào)》，2013年10月16日。還有韓少功的《日夜書》之于紀(jì)傳體，王蒙的《尷尬風(fēng)流》之于筆記體，柯云路的《黑山堡綱鑒》之于綱鑒體。

對于這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，有不少敏銳的研究者作出了富有洞見的闡釋。賀紹俊指出：“全球化并不意味著一體化，而是在多民族文化的直接抗衡、交融、對話和互動的基礎(chǔ)上尋求一個和諧體。全球化也是一個各種文化進(jìn)行反思和突破的時代。西方文化的反思導(dǎo)致了重新認(rèn)識東方文化的傾向。這實(shí)際上傳遞給中國文化一個信息：還貸期已經(jīng)提前到來了。因此，新世紀(jì)文學(xué)的真實(shí)含義就是確立中國本土經(jīng)驗(yàn)并向西方文化‘還貸'的文學(xué)?！雹拶R紹?。骸丁斑€貸”的新世紀(jì)：海峽兩岸漢語寫作的積極挑戰(zhàn)》，《文藝爭鳴》，2005年第4期。賀紹俊的言下之意是，文學(xué)向本土傳統(tǒng)的回歸，緣于對東方文化的重新認(rèn)識，是對中國文學(xué)民族身份的重申。張未民持類似觀點(diǎn)：“新世紀(jì)文學(xué)的‘中國'回歸，無論是語言的、文體的、符號性的，還是精神資源的，都顯得更加自覺、自主，其行為是一種時間上的回尋，其實(shí)質(zhì)則是在世界空間背景下的自主性生長?！雹邚埼疵瘢骸缎率兰o(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第6期。謝剛也認(rèn)為：“這一輪對傳統(tǒng)的認(rèn)同，除了先鋒作家審美現(xiàn)代性的沖動漸趨消退從而被迫進(jìn)行突圍這一文學(xué)自身的原因外，還與當(dāng)今全球化的時代文化語境有密切聯(lián)系。伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮席卷世界各個民族國家，許多富有前瞻性和敏感性的有識之士的心頭，開始泛起一種‘文化同一'的隱憂，在此情形下，對傳統(tǒng)的認(rèn)同便會成為一種普遍的心理取向蔓延開來?！雹僦x剛：《新世紀(jì)長篇寫作：“古典復(fù)辟”的緣由和陷阱》，《長城》，2009年第1期。不難發(fā)現(xiàn)，上述研究者分析“復(fù)古化”寫作潮流出現(xiàn)的內(nèi)在動力，有相通之處，皆是從創(chuàng)作主體心理切入，抑或是作家緩釋民族文化焦慮，宣示民族文化主體性的需要，抑或是作家追求自身創(chuàng)作突圍的動機(jī)。

不可否認(rèn)，這樣的闡釋有一定的合理性，但忽視了創(chuàng)作主體自身之外的文學(xué)市場對新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作的驅(qū)動作用。在文學(xué)創(chuàng)作直接面對讀者、面向市場的今天，我們不可忽視“復(fù)古式寫作”背后的讀者接受效應(yīng)使然。心理學(xué)上有一種謂之“熟悉效應(yīng)”（familiarity effect）的現(xiàn)象，又謂多看效應(yīng)即“熟悉引起喜歡，一個人往往喜歡和習(xí)慣自己熟悉的東西，對自己不熟悉的東西卻會有負(fù)面的評價，除非這個東西本身就具有天然的美感。心理學(xué)上往往認(rèn)為對待熟悉的人和事物，人們更具有安全感，而參用現(xiàn)代心理測量學(xué)的測量工具，人們發(fā)現(xiàn)對比不熟悉的某類東西，人們更喜歡熟悉的一類，熟悉程度在對事物的喜歡程度中占重要作用”。②見百度百科“熟悉效應(yīng)”詞條。簡言之，即人們總是偏好于自己熟悉的事物。古典文學(xué)傳統(tǒng)中的敘述結(jié)構(gòu)、美感神韻、文體形態(tài)，是讀者最熟悉的東西，對其具有天然的熟悉感和親切感，相應(yīng)地喜歡程度亦會增加。

有鑒于此，作家們在創(chuàng)作過程中考量到了讀者心理這種“熟悉效應(yīng)”，注意滿足和迎合受眾閱讀消費(fèi)趣味。譬如，莫言早在90年代初就說過：“我一直在思考所謂的‘嚴(yán)肅'小說向武俠小說學(xué)習(xí)的問題，如何吸取武俠小說迷人的因素，從而使讀者把書看完，這恐怕是當(dāng)代小說唯一的出路?！雹勰裕骸墩l是復(fù)仇者——〈鑄劍〉解讀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1991年第3期。格非曾就長篇小說《人面桃花》接受媒體采訪時明確地表示：“我會對過去自己的小說做一些反思，我會更多地以中國人的思維習(xí)慣來看，而不是在看一部翻譯小說，我要的就是中國小說。……第三步是我考慮到讀者。因?yàn)槲蚁嘈畔瘛端疂G傳》這樣的作品是任何讀者都能讀懂的，但是這樣的小說層次并不低。所以我希望我的小說也能夠做到這樣，使不同的讀者獲取不同的選擇面?！雹芨穹?、于若冰：《關(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》，2005年第8期。金宇澄的《繁花》植入了明顯的本土小說傳統(tǒng)，也是為“討好讀者”，他自稱：“我的初衷，是想做一個位置很低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高'，取悅我的讀者?！雹萁鹩畛危骸墩f書人的一種嘗試》，《文藝報(bào)》，2013年4月10日。如此看來，新世紀(jì)長篇小說出現(xiàn)“復(fù)古化”寫作潮流，確然存在讀者要素的驅(qū)動，注重讀者的接受，是新世紀(jì)長篇小說在市場化語境下不得不考慮的問題，正如羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpit）所說：“首要問題在于實(shí)行優(yōu)秀文化的大眾化，也就是說用多少是清晰的方式和多少是可以松動（滲透）的方式消除隔在文人圈子和工業(yè)化圈子之間的障礙。”⑥［法］羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpit）：《文學(xué)社會學(xué)》，于沛譯，杭州：浙江人民出版社，1987年版，第160頁。由此言之，新世紀(jì)長篇小說之“復(fù)古化”潮流，正是以重歸古典化的方式，消除了“文人圈子和工業(yè)化圈子之間的障礙”，以使小說獲得更多的讀者。

值得注意的是，新世紀(jì)長篇小說的“復(fù)古化”寫作潮流，除了創(chuàng)作主體對讀者的“熟悉效應(yīng)”考量外，還與1990年代以來的傳統(tǒng)文化熱息息相關(guān)。各地出現(xiàn)的“讀經(jīng)熱”、國學(xué)班、“漢服熱”、祭祀、修譜熱，還有《百家講壇》的熱播，諸多高?！皣鴮W(xué)院”的創(chuàng)辦，皆是傳統(tǒng)文化熱的種種征候。在一波接續(xù)一波傳統(tǒng)文化熱中，擁抱古典傳統(tǒng)，挖掘、開發(fā)歷史資源，以契合當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)之需，似乎是成功的“終南捷徑”，如《百家講壇》走出來的學(xué)術(shù)明星易中天、于丹、王立群等人，便是明證。所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”（劉勰：《文心雕龍·時序》），在一種“傳統(tǒng)文化熱”的時代世情中，重拾傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)就成為新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作贏取市場的一個策略性選擇。

三、信息饑渴癥：“媒介化”的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

無處不在的傳媒是當(dāng)代社會最顯著的特征，社會在傳媒的作用下不斷的建構(gòu)與重構(gòu)。這種重構(gòu)的社會形態(tài)，正是所謂“媒介化”社會，即“一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越時空束縛，并正在為媒介所影響、包圍甚至支配的社會形態(tài)”①張曉鋒：《論媒介化社會形成的三重邏輯》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第7期。也就是說，在“媒介化”的社會里，無論是政治、經(jīng)濟(jì)和文化等宏觀系統(tǒng)，還是家庭和個人的微觀層面，皆受到媒介的深刻影響。如所周知，媒介在本質(zhì)上實(shí)乃信息采集、制作、傳播之平臺，媒介化社會最典型的癥候，即是信息的“爆炸”與泛濫，“現(xiàn)代社會，因?yàn)樾畔⑻幚砑夹g(shù)的發(fā)達(dá)而帶來控制能力的提高，因?yàn)楦鞣N媒介的膨脹而帶來信息流通量的增加，從而被稱為信息化社會”②［日］竹內(nèi)郁郎（Takeuchi Yu Lang）編：《大眾傳播社會學(xué)》，張園良譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1989年版，第28 頁。。

媒介化社會里的巨量信息，增加了人們自由選擇的機(jī)會，但是，在滔滔的信息洪流面前，現(xiàn)代人卻總是感到掌握信息量之不足，總想如饑似渴地追逐最新最快的信息，“強(qiáng)迫性地要求即刻進(jìn)入新聞的各種路徑保持通暢，以時刻在線的方式與外部世界保持零距離的同步”③樊葵：《反思新聞傳播中的速度崇拜》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2011年第2期。。這即是媒介化社會所謂“信息饑渴癥”，恰如喬治·瑞澤爾所說：“人們在技術(shù)速度面前，若不想被世界所拋棄，就不得不成為攝取信息的貪婪者”④［美］喬治·瑞澤爾：《后現(xiàn)代社會理論》，謝立中等譯，北京：華夏出版社，2003年版，第193頁。。

對在媒介化社會里讀者這種“信息饑渴癥”現(xiàn)象，作家們似乎已有洞察。邱華棟在其長篇小說《城市戰(zhàn)車》的“后記”中如此剖露心跡：“在一個傳媒時代里，小說應(yīng)該是什么樣子的？我以為，更多的信息已是好小說的重要特征。信息量一定要大，否則一部分小說將很快被信息垃圾淹沒?！雹萸袢A棟：《城市戰(zhàn)車》，北京：作家出版社，1997年版，第287頁。余華也說：“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代的變化還是人在變化，我現(xiàn)在更喜歡活生生的事實(shí)和活生生的情感?！雹抻嗳A：《說話》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002年版，第114頁。劉繼明則從正反兩個方面談到了小說取材于媒介的認(rèn)識：“以新聞和真實(shí)事件入小說的情形，……這種現(xiàn)象的大面積出現(xiàn)，突顯出了作家生活積累日益貧乏和狹窄的困境，這當(dāng)然只是問題的一個方面。或許還有‘積極'的一面，比如當(dāng)作家不再滿足于寫‘自我'和‘私人生活'希望把筆觸和視野從“小圈子”和內(nèi)心生活，轉(zhuǎn)向廣闊的現(xiàn)實(shí)世界……”⑦劉繼明：《由新聞到小說》，《中篇小說選刊》，2007年第4期。從上述作家們的表白可以看出，他們在創(chuàng)作過程中對“媒介信息”十分關(guān)注與重視。

為此，在新世紀(jì)長篇小說的創(chuàng)作中，很多作家熱衷于媒介上的熱點(diǎn)話題寫作，依恃媒介提供的信息、事件作為敘事的素材與母題，作品中充滿大量的現(xiàn)時性、紀(jì)實(shí)性的媒介信息，敘述技巧亦向媒介化文體（或曰新聞文體）靠攏，在媒介信息的紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間游走，以滿足讀者不斷尋求信息的需要。追求這種“媒介化”寫作，具體表現(xiàn)可概括為三個方面：一是媒介議程設(shè)置的回應(yīng)。所謂媒介議程設(shè)置，是指媒介集中或突出某些信息和議題，以顯示媒介對這些信息和議題的重視，從而提高受眾的重視程度，以左右某些事情和意見。譬如近些年來，媒介不斷圍繞“拆遷”、“上訪”、“農(nóng)民工”、“維穩(wěn)”、“拐賣婦女、兒童”、“京漂”等社會問題展開報(bào)道，此類議題，受眾關(guān)注度極高。有不少新世紀(jì)長篇小說亦步亦趨地應(yīng)和此類媒介的熱點(diǎn)議題。余華的《第七天》之于“拆遷”，劉震云的《我不是潘金蓮》之于“上訪”，嚴(yán)歌苓的《誰家有女初長成》之于“拐賣婦女”，賈平凹的《帶燈》描摹了鄉(xiāng)村“維穩(wěn)”之實(shí)相，邱華棟、徐則臣的多部作品聚焦于“京漂”一族。二是新聞事件的原型化。即把某一新聞事件作為敘事的原型或者觸媒，以此進(jìn)行文學(xué)性地改造，重構(gòu)，這類小說往往以觸目驚心的新聞事件為敘事原型。比如須一瓜作為《廈門晚報(bào)》的“政法記者”，多以罪案作為小說的核心事件和小說敘述的起點(diǎn)，《太陽黑子》的敘事起點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一樁驚悚的強(qiáng)奸滅門案，《白口罩》中則是“非典”危機(jī)作為敘事原型，王十月的《人罪》，緣于媒介上報(bào)道的“高考冒名頂替案”和小販殺死城管案，閻連科的《丁莊夢》敘事原型是見諸媒體報(bào)道的河南上蔡縣的“艾滋病”村，張欣的《浮華背后》的創(chuàng)作由頭則是廈門“遠(yuǎn)華”走私案。三是新聞信息的拼盤化。文本里頻現(xiàn)各類原裝或者略加改造的新聞信息，宛若媒介信息大拼盤，豐富駁雜而飽和，又不斷追求與媒介的同步，令讀者有強(qiáng)烈的“即時感”和“在場感”，如邱華棟的《教授》網(wǎng)羅了奧運(yùn)場館建設(shè)、首都交通擁堵、找人代孕、私家偵探等各類熱點(diǎn)事件和社會新聞，有研究者把這類小說稱之為“信息體小說”①胡瑞香：《信息時代的信息體小說——由＜教授＞探析邱華棟創(chuàng)作追求》，《小說評論》，2010年第2期。。余華的《兄弟》下半部寫到處女美人大賽、人造處女膜、豐乳霜的兜售等，如同某些都市類報(bào)紙的社會生活版，《第七天》中充斥著賣腎、毒大米、性丑聞、強(qiáng)拆等媒介新聞，被讀者戲稱為“新聞串燒”。賈平凹的《老生》、李克威的《中國虎》都指涉了2007年的熱點(diǎn)新聞“華南虎事件”，閻連科的《炸裂志》筆法極為荒誕，也不忘借人物孔明耀之口敘述美國轟炸我駐南斯拉夫大使館的信息。四是擬新聞體。小說在敘事形式上放棄先鋒精神，迎合媒介受眾的趣味，文體結(jié)構(gòu)竭力向新聞報(bào)道體裁靠攏，以直觀簡單、清晰明了作為小說藝術(shù)的審美旨趣。比如林白的“口述實(shí)錄體”小說《婦女閑聊錄》，作者純粹成為了一個采訪者、記錄者，只是傾聽人物對鄉(xiāng)村婦女原生態(tài)生活的口述，整部小說頗類新世紀(jì)鄉(xiāng)村婦女生活的調(diào)查報(bào)告。還有一些反腐小說借鑒新聞報(bào)道的敘事手法，如周梅森的小說《中國制造》，每節(jié)開頭都以精準(zhǔn)的時間、地點(diǎn)作為標(biāo)題，這完全是新聞體裁中的深度追蹤報(bào)道的寫法。

值得注意的是，文學(xué)史上一些曠世經(jīng)典如《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《珍妮姑娘》、《復(fù)活》都源于當(dāng)時媒介上的新聞事件。也就是說，文學(xué)敘事與媒介信息之聯(lián)姻，并不意味著作品的藝術(shù)品格一定會被拉低，關(guān)鍵在于作家能否對媒介所報(bào)道的“新聞事件”，進(jìn)行深度藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)一種審美超越。客觀地說，新世紀(jì)長篇小說的“媒介化”趨向，擴(kuò)大了小說內(nèi)容的寬闊度，亦增強(qiáng)了文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注力度，拉近了與讀者的心理距離。但遺憾的是，有些新世紀(jì)長篇小說，一味竭力討好讀者的“信息饑渴”心理，滿足于照虎畫貓式地在文本中注入時下的媒介信息，充當(dāng)簡單的、粗糙的媒介信息“搬運(yùn)工”，如學(xué)者黃發(fā)有所說：“對斑駁而跳蕩的社會萬象，他們的經(jīng)驗(yàn)和想象力相形見絀；由于失去了歷史的支撐和參照，更是無法穿透表象挖掘社會深處的潛在秩序與精神癥結(jié)。這就使這類創(chuàng)作過分強(qiáng)調(diào)即時效果，注定和追求時效的新聞一樣，是為了‘為了遺忘'的寫作，像盛放街頭快餐的便當(dāng)盒一樣，用過就扔?！雹邳S發(fā)有：《媒體制造》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2005年版，第55頁。是的，看不出作家處理媒介信息時獨(dú)具的藝術(shù)心機(jī)，也尋覓不到作家對新聞事件進(jìn)行審美超越的努力，如此一來，信息空間毫無疑問擠占了文學(xué)文本理應(yīng)具有的審美空間。米蘭·昆德拉（MiLan Kundera）指出：“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一存在的理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。”③［捷克］米蘭·昆德拉（MiLan Kundera）：《小說的藝術(shù)》，上海：上海譯文出版社，2004年版，第21頁。所以，如果只是定位于迎合讀者心理的市場法則，以“克隆”媒介已有信息作為文學(xué)創(chuàng)作的“葵花寶典”，掛文學(xué)的“羊皮”賣媒介信息的“狗肉”，這樣的作品注定也是如同新聞一般的易碎品，與經(jīng)典無緣。

四、結(jié)語

在文學(xué)走向市場的語境下，作品是否暢銷直接關(guān)系到作家、刊物、出版社的生存，這也意味著在文學(xué)生產(chǎn)過程中，要充分考量文學(xué)讀者的接受心理和審美期待?？梢哉f，讀者在越來越大的程度上，決定著文學(xué)的生產(chǎn)和內(nèi)外特質(zhì)。恰如巴赫金所說：任何影響文學(xué)的外在因素都全在文學(xué)中產(chǎn)生純文學(xué)的影響，而且這種影響逐漸地變成文學(xué)的下一步發(fā)展的決定性的內(nèi)在因素。”④［蘇］巴赫金（M.M.Bakhtin）：《巴赫金全集》（第2卷），李輝凡等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第145頁。這里，巴赫金強(qiáng)調(diào)外部因素對于文學(xué)的重大意義，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)讀者之于文學(xué)的決定性影響，因?yàn)橥獠恳蛩厮ǖ奈膶W(xué)觀念的嬗變、審美風(fēng)尚的成觀、社會思潮的涌流、意識形態(tài)的建構(gòu)，最終都是在讀者身上體現(xiàn)出來。新世紀(jì)長篇小說之所以出現(xiàn)上述話語癥候，正是作家強(qiáng)化讀者意識的結(jié)果，讀者的多元分層、審美趣味、心理效應(yīng)諸多因素在一定程度上決定了新世紀(jì)長篇小說內(nèi)容、敘述策略和話語方式。由此我們說，如何既贏得讀者的喜愛、愿意消費(fèi)，又守住藝術(shù)、播散詩性的底線，在“文學(xué)性”與“消費(fèi)性”之間保持一種適當(dāng)?shù)膹埩?，這恐怕是新世紀(jì)長篇小說未來發(fā)展需要面對的一個課題。