歐陽紹清

傳音樂”是指口頭編創(chuàng)、口頭表演、口頭傳播、口傳傳承的音樂。{1}從這個意義上講，口傳音樂又屬于傳統(tǒng)音樂范疇，具備傳統(tǒng)音樂的基本屬性。以此為據(jù)，口傳音樂研究與實踐的歷史由來已久，尤其是以“昆曲入世遺”為標志以來，其研究成果之多、研究范圍之廣都令人嘆為觀止。而一本緊扣傳統(tǒng)音樂“口傳性”特征的研究專著得到了業(yè)內(nèi)專家、學者、高校研究生的廣泛贊譽和推崇。博特樂圖（楊玉成）新著《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》以蒙古族傳統(tǒng)音樂為例，以“口傳性”為研究切入點，從音樂的文本、表演與語境、腔詞關(guān)系及其結(jié)構(gòu)、互文性、傳承五個部分構(gòu)建了口傳音樂的理論基礎(chǔ)和研究模式。另外，該著作獲得第九屆（2014）中國音樂金鐘獎理論評論獎銀獎，是對其在口傳音樂研究領(lǐng)域中突破性意義的褒獎。

筆者以為，博特樂圖的研究融入了傳統(tǒng)樂學、口頭詩學：帕里—洛德理論、民俗學表演理論、文學理論等不同學科的相關(guān)理論與方法，既是民族音樂學研究的突出成果，又是中國少數(shù)民族音樂研究的典型個案，也是民間文學、民俗學研究的重要成果。其實，早在博特樂圖《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》（2007）的研究中就提出了說唱音樂的“口傳性”特征；《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》作為博士后出站的研究成果，是其博士論文課題研究的進一步深化和延伸。作者提出了蒙古族音樂的“口傳性”特征，從單一的說唱音樂到蒙古族傳統(tǒng)音樂的綜合研究，博特樂圖始終堅持一個研究對象，對于他的研究，喬建中教授說：“不變的是整體對象，變的是他的視域、視角、觀念和方法。在博士論文中，他集中討論的是‘胡爾奇及其音樂，即由‘人而樂，全面剖析這一草原文化‘持有者群體所創(chuàng)造的音樂。而在‘出站報告中，他把視域擴大到蒙古族傳統(tǒng)音樂品種的幾種重要的體裁上，……直觀地看，面面俱到，戰(zhàn)線頗長。而認真閱讀后，才了解作者‘報告的真正旨趣。”{2}著作透視著作者“博學、審問、慎思、明辨、篤行”的治學態(tài)度，也為青年民族音樂學者樹立了榜樣。

一、構(gòu)建口傳音樂的理論基礎(chǔ)和研究方法，

完善學科體系

在該著中，作者開宗明義地指出：“口傳性”是蒙古族傳統(tǒng)音樂的最基本的特征，并提出課題研究對象、材料與方法，探求口傳音樂的理論體系。

以長調(diào)與敘事民歌為例，探求口傳音樂的文本。作者引用了洛德、弗里、井口淳子等關(guān)于口傳“文本”理論，提出了“書面文本”“口傳文本”“聲像文本”三種形式。對于口傳音樂的文本屬性，作者引用洛德關(guān)于“一般意義的歌”與“具體的歌”理論以及“表演中創(chuàng)作”的概念，以三個民間藝人演唱《嘎達梅林》的文本，提出口傳音樂中呈現(xiàn)的“表演中文本”現(xiàn)象，即每一次的口頭表演都有一定程度上的原創(chuàng)性。對于口傳音樂文本的結(jié)構(gòu)，作者提出了“曲調(diào)框架”與“曲調(diào)”的概念。它顯示了口傳音樂表演中的固定格式——曲調(diào)框架與可變因素——即興成分之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。一個特定的曲調(diào)框架往往指向一個或多個特定的歌的曲調(diào)；一個特定的曲調(diào)框架共享的東西，往往指向同一首歌，但由于演唱者的不同而形成文本形態(tài)上的差異。與此同時，作者將“曲調(diào)框架”與漢族“曲牌”、蒙古族“艾”、“曲調(diào)母體一曲調(diào)變體”等概念以及其他民族音樂體裁中存在的音樂程式進行比較，以求證其一般性意義與特殊性意義。

以胡爾奇為例，探求口傳音樂的表演與語境。以口傳音樂文本呈現(xiàn)的“表演中文本”現(xiàn)象，我們知道，在歌手之間并不存在固定的文本、原創(chuàng)的文本或原型。每一次表演都是原創(chuàng)的，揭示了表演或者口傳音樂表演的精髓。鮑曼指出：“表演是一種說話的模式”，是“一種交流的方式”。{3}作者分析了“表演中的創(chuàng)作”之表演的源流——傳統(tǒng)與即興的文化力量，提出“知識—技藝傳統(tǒng)”“作為制度的傳統(tǒng)”“作為傳承行為的傳統(tǒng)”等表演知識體系，總結(jié)了蒙古族口傳音樂呈現(xiàn)出“演賞型”“同演型”“參演型”三種以表演行為以及行為角色的關(guān)系方式；引入“梅里亞姆”模式、“帕里—洛德口頭程式理論”“表演理論”等理論與方法，以內(nèi)蒙古胡爾奇為表演事件，論述與印證口傳音樂表演的全過程及其語境的層次與結(jié)構(gòu)。總之，對于口頭傳統(tǒng)來說，文本是表演的產(chǎn)物，而表演并不是孤立的行為，它在藝人和受眾共同建立的語境中進行，同時存在于一個相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)中。表演生成文本，而語境為文本和表演賦予了意義。{4}它闡釋了口傳音樂之文本、表演、語境之間的相互關(guān)聯(lián)。

以長調(diào)、胡仁·烏力格爾為例，探求口傳音樂的腔詞關(guān)系及其結(jié)構(gòu)?？趥饕魳飞婕皞鹘y(tǒng)音樂中多種演唱類藝術(shù)品種，不是純粹的音樂樣式，它們是音樂與口頭文學相結(jié)合的綜合品種。它主要包括作為音樂符號的唱腔和作為文學符號的唱詞，以往的民間歌曲研究只關(guān)注音樂形態(tài)學，將唱詞排斥于音樂分析之外。為彌補這一缺陷，錢茸教授提出“唱詞音聲”概念{5}。而作者從腔詞結(jié)構(gòu)切入，運用于會泳先生“腔詞關(guān)系”理論，引證歌唱體的長調(diào)、說唱體的胡仁·烏力格爾，提出蒙古族音樂腔詞關(guān)系中普遍性的模式化結(jié)構(gòu)形式“對仗結(jié)構(gòu)”及其變格。作者用腔詞關(guān)系理論與“唱詞音聲”概念有異曲同工之妙。

以英雄史詩與敘事民歌為例，探求口傳音樂的互文性。互文性原是研究文本語言工作的基本要素，20世紀中葉，茱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva）正式創(chuàng)造和引用“互文性”這一學術(shù)用語之后，“互文性”作為文本理論，成為文學理論和文化研究高頻率術(shù)語。作者通過探討文本理論中的“互文性”理論，結(jié)合蒙古族英雄史詩和敘事民歌中的文本的程式、主題與敘事模式，提出“曲調(diào)互文”的概念，并總結(jié)形成互文的作品間的關(guān)系而產(chǎn)生的“歌內(nèi)的互文與歌間的互文”“完整互文與局部互文”等形式。

以胡爾奇、薩滿與道沁為例，探求口傳音樂的傳承。文化是人創(chuàng)造的，也是人來繼承延續(xù)的。傳統(tǒng)文化因文化空間不同，呈現(xiàn)著不同的傳承方式。作者抓住口傳音樂的傳承主體與傳承關(guān)系，分別提出胡爾奇（職業(yè)藝人的傳承）傳承中開放性、以及呈現(xiàn)出“觀摩、模仿、授受、交流、演練、實踐”的口頭傳承的彼此互動、相互包容的六個環(huán)節(jié)；薩滿（神職的傳承）呈現(xiàn)的穩(wěn)定性與模仿性；道沁傳承中的民俗性、以及“授受傳承”與“自然習得傳承”的傳承方式。

《口傳性研究》從文本、表演與語境、腔詞關(guān)系及其結(jié)構(gòu)、互文性、傳承等五個相互聯(lián)系、互為表里的方面，探求口傳音樂的理論框架及其研究方法。正如作者所言：文章分緒論以及五章論述，每章都是一個相對獨立的單元，而且它們相互補充，彼此闡釋，又能形成一個連續(xù)的整體。

二、提出“文本—表演—語境”

三層次研究模式

它山之石，可以攻玉。表演理論（Performance Theory）是20世紀六七十年代在美國民俗學界興起的一種重要的研究視角和方法，對世界范圍內(nèi)的人類學、語言學、藝術(shù)學等學科產(chǎn)生了深遠的影響。在藝術(shù)領(lǐng)域，一些學者開始嘗試借鑒相關(guān)的概念和視角來進行民間故事和民歌的研究，開啟表演理論在音樂學科領(lǐng)域研究的先河。該著作正是此領(lǐng)域的突出成果。筆者以為，無論是“以文本為中心”“以表演為中心”還是“表演中的創(chuàng)作”，其研究方法在關(guān)注的對象和重點上有何差異，這些法則必須在特定的情境下呈現(xiàn)，并在一定的語境中發(fā)生，且傳達與語境相關(guān)的意義。

為此，博特樂圖在研究蒙古族傳統(tǒng)口傳音樂基礎(chǔ)上，借鑒“梅里亞姆”模式，提出口傳音樂“文本—表演—語境”三層次研究模式，為它民族口傳音樂研究有借鑒意義。作者指出：“口傳音樂的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通過表演生成的，是在特定的語境下進行的人際間的互動行為?！谋尽硌荨Z境是一個彼此關(guān)聯(lián)的整體結(jié)構(gòu)，它們各自的意義只有在這整體結(jié)構(gòu)中彰顯?！眥6}這種口傳音樂研究模式貫穿于研究全過程。

筆者以為，民間口傳藝術(shù)是文學的，同時也是音樂的。博特樂圖提出口傳音樂研究“文本—表演—語境”三層次模式，雖脫胎于民俗學口頭藝術(shù)研究的理論與方法而形成，但對民族音樂學研究具有很強的實踐指導(dǎo)意義；尤其針對于文學性較濃的民歌、說唱音樂研究，具有典范性意義。

三、融合多學科的理論與方法，

為口傳音樂研究立論

民間音樂的意義在于它的口頭表演，因此，口傳傳統(tǒng)中的唱詞和音樂是彼此不分的一個整體。作者由此出發(fā)，融合多學科的理論與研究方法，以“整體觀”視野，更準確、科學地把握口傳音樂中文本、表演、語境、傳統(tǒng)的互動關(guān)系。

一是運用“帕里—洛德理論”思考和研究口傳音樂文本。這是著作中最主要的研究方法，且特色顯著。作者借鑒“帕里—洛德理論”中關(guān)于口傳文本“表演中的創(chuàng)作”以及“一般意義的歌”和“具體的歌”等概念，分析和總結(jié)口傳音樂的文本屬性“表演中的文本”和結(jié)構(gòu)“曲調(diào)框架”和“曲調(diào)”?！芭晾铩宓吕碚摗笔敲谞柭づ晾铮∕ilman Parry）和阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert Bates Lord）共同創(chuàng)立的一套口頭詩學分析方法，屬于口傳文學研究范疇。由于“帕里—洛德理論”最重要的理論貢獻在于對口傳史詩文本的重新界定，提出“表演中的創(chuàng)作”概念，創(chuàng)造性地將口頭傳統(tǒng)研究從書寫研究中解放出來。它的文本概念，給口傳音樂研究提供眾多啟示，為民族音樂學研究提供了全新理念和視角。

二是運用“表演理論”和“梅里亞姆”模式綜合思考口傳音樂的表演和語境。表演是口頭藝術(shù)文本的核心，每一位歌手演唱的文本都是“表演中的文本”。作者運用“梅里亞姆”的“概念—行為—聲音”模式和“傳統(tǒng)—表演—文本”對應(yīng)，通過“表演前—表演—表演后”的行為過程，形成以表演為核心的口傳音樂研究視角。作者指出：“表演前—表演—表演后”模式的提出，無非是將概念、行為、聲音等因素放置在一個整體的結(jié)構(gòu)過程當中，凸現(xiàn)表演在口傳音樂中的中心地位，通過表演來觀察“人是如何創(chuàng)造音樂的？”“這種創(chuàng)造是一種什么樣的過程？”等問題。{7}運用兩種理論進行“映照與補正”，用以支撐針對蒙古族口傳音樂而提煉的“傳統(tǒng)—表演—文本”研究模式。

三是運用茱莉亞·克里斯特娃（Julia Kristeva）等人的互文性理論，引出口傳音樂中的“曲調(diào)互文”現(xiàn)象。作者提出“曲調(diào)互文”概念，既不同于傳統(tǒng)意義上的“同宗民歌”現(xiàn)象，也不同于東方民族音樂中的“音樂程式”現(xiàn)象，它是同一曲調(diào)框架下衍生出來的各曲調(diào)之間的關(guān)系。這一理論的引入與形成，對于口傳音樂研究中同類型和不同類型的音樂體裁的音樂形態(tài)研究有著突破性的意義。此外，作者還借鑒山口修、約翰·布萊金（John Blacking）、恩克蒂亞（Nktia）、阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）、喬建中、蕭梅、薛藝兵、楊利慧等中外學者的研究成果印證口傳音樂研究的相關(guān)問題。

總之，蒙古族傳統(tǒng)音樂是博特樂圖始終如一的研究對象，筆者一次與他在內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院的交談也深深感覺到他對蒙古族傳統(tǒng)音樂的熱愛與執(zhí)著以及對草原文化的深深眷戀。如果說博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》是蒙古族音樂口傳性的開篇之作，那么，其博士后出站研究報告《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》是蒙古族音樂口傳性的理論與實踐并存的典范之作，《蒙古族英雄史詩音樂研究》（2012）則是運用理論與方法實戰(zhàn)性之作。這是蒙古族傳統(tǒng)音樂以及口傳音樂研究的環(huán)環(huán)相扣“三部曲”。

傳統(tǒng)音樂文化作為人類的文化遺產(chǎn)有一個很重要的特征，即在不同的時境中會有不同立場的價值闡釋與解讀，博特樂圖緊扣傳統(tǒng)音樂“口傳性”特征，運用人類學、民俗學、音樂學、文化學的理論與方法進行了自身價值取向的學術(shù)建構(gòu)。他在學術(shù)維度上所表現(xiàn)的學思之敏、學術(shù)之恒、學域之廣、學理之真、學人之歉令筆者欽佩。