胡雨琦

〔摘 要〕 隨著時代進(jìn)步與大眾欣賞水平提高，對影視作品的要求也愈發(fā)嚴(yán)苛，在層出不窮的視覺與感官沖擊下能夠留下成為經(jīng)典的作品往往需要經(jīng)過重重考驗。本文試淺析近期和以往公認(rèn)好評的影視作品，其可圈可點之處對同作為藝術(shù)門類之一的舞蹈來說必定也有所啟發(fā)。因影視與舞蹈作品被定義為佳作的因素過于復(fù)雜，本文意不在追求透析過多針對性專業(yè)手法上的細(xì)節(jié)差異，而是摘取出兩者能互為參照的幾個要素并以此為介入點讓舞蹈編導(dǎo)日后有意識地汲取各方優(yōu)長，以期制作精良的舞蹈作品回饋予大眾。

〔關(guān)鍵詞〕 電影 電視劇 觀眾 舞劇 編導(dǎo)

影視是電影和電視的總稱，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。本文主要以電影和電視作品為切入點，分析具有代表性的優(yōu)秀影視作品從選材、選角、選場等是如何盡心達(dá)到劇作精良的標(biāo)準(zhǔn)而讓億萬觀眾深陷其中。同時，作為藝術(shù)之母的舞蹈又是如何利用自身特殊表現(xiàn)形式使得舞臺表演達(dá)到一個至高的境界？舞蹈和影視之間有何聯(lián)系又有哪些可取的方面能互為補充？影視與舞蹈無論是對文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇等知識的綜合應(yīng)用還是對視覺效果的處理，都有各自的規(guī)矩與共通點。且不從頭談起，舉一些近期作品的實例便能窺探些許。

一、對文學(xué)作品的改編

無論是影視還是舞蹈都熱衷于對文學(xué)作品的改編?！逗我泽虾嵞?、《瑯琊榜》等眾多影視作品引發(fā)學(xué)者的關(guān)注。文學(xué)給予影視以藝術(shù)滋養(yǎng)，影視也反過來極大地擴張了文學(xué)的傳播范圍，甚至促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新。此做法帶來極大益處，可大力促使文學(xué)作品改編為影視劇本并拍攝為成品，大眾媒體傳播的內(nèi)容得以愈加豐富。而舞蹈作品創(chuàng)作改編文學(xué)作品也屢試不爽，諸如《大紅燈籠高高掛》、《青衣》等。無論是何類作品，忠實性和創(chuàng)造性相結(jié)合是改編應(yīng)遵循的基本原則。

文學(xué)作品受眾之廣，易先入為主地在觀眾印象里刻畫了若干畫面。這些畫面是讀者根據(jù)個人生活經(jīng)驗想象而來，如此，使得改編影視作品成型后難免會和觀眾的期許產(chǎn)生沖突。而當(dāng)下贊譽不斷的《瑯琊榜》則是請了文學(xué)原著作者親自參與影視劇本的編寫，并根據(jù)劇情發(fā)展和效果隨時對劇本進(jìn)行修改，編劇雖對故事的構(gòu)架、人物的設(shè)定和劇情的走向沒有大的更改，但會刪減一些支線并對主線有所填充。例如靖王的狼在之后劇情推進(jìn)中本應(yīng)起到主要作用，但主創(chuàng)團(tuán)隊在綜合考慮之后還是在后期剪輯中把這部分刪除了，這種以大局為主的行事態(tài)度，利于整部劇作達(dá)到最佳狀態(tài)。觀之舞劇，多取材于名著但難以在舞臺上再現(xiàn)原著內(nèi)容，對文學(xué)作品的表現(xiàn)則有賴于舞蹈編導(dǎo)自我修養(yǎng)，應(yīng)汲取自身對原著的理解盡可能找到新的突破點，既然很難像影視一般對原作早已精雕細(xì)琢的人物形象進(jìn)行溝通式改良，那便更需加強編導(dǎo)根據(jù)原作在藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、邏輯學(xué)方面進(jìn)行推敲，深刻立意，而不是簡單地模仿影視表現(xiàn)手法照搬故事情節(jié)。

恰逢春節(jié)期間八六年版本《西游記》中美猴王的飾演者六小齡童是否上春晚引起熱烈討論，并有人發(fā)文論述對“西游記”進(jìn)行改編的孫悟空無論是哪個版本的表演都不符合原著對人物的描述，因此并無某角占領(lǐng)絕對領(lǐng)域一說，反而其他版本對某些人物詮釋得更加活靈活現(xiàn)。筆者認(rèn)為最可悲的是曾經(jīng)最先給傳統(tǒng)文化作出大量改編的卻和現(xiàn)在四處叫囂“尊重傳統(tǒng)文化”的，往往是同一撥人。這便給我們提了個醒，再造的“傳統(tǒng)”并不是有意給原著“抹黑”，占了時間先機的作品給觀眾留下的或許更多的是情懷，經(jīng)典作品的效應(yīng)便在于此，但改編已非傳統(tǒng)。影視存在的問題舞蹈也是如此，無論是對原著的改編還是對現(xiàn)實的思考，沒有絕對的正確與否，在藝術(shù)的舞臺需要百家爭鳴更需要百花齊放，若舞蹈編導(dǎo)過于局限思維或不敢對原著有新的理解，“天下大同”也就真的實現(xiàn)了？

由陳愛蓮主演林黛玉的古典舞版《紅樓夢》已上演，若是影視作品必定還原每一處文字描繪的美輪美奐場景并使人沉淪于此，在舞蹈中同樣可以借助舞美布置出仙境般場地，但影視中鏡頭自如切換遠(yuǎn)近使得劇中表現(xiàn)的每一個細(xì)節(jié)都已規(guī)定清晰，而四方舞臺的限制使得舞蹈演員本身無法控制觀眾的目光。但編導(dǎo)恰好可以以此設(shè)計豐富調(diào)度來達(dá)到控制全局的效果，就好似鏡頭語言的多樣性，舞蹈只不過利用身體在舞臺空間營造屏幕之感，且遠(yuǎn)比鏡頭的刻板來得鮮活許多。此版《紅樓夢》雖極為遵循原作并給人仿佛置身于景的感覺，但少了些舞蹈該有的個性，影視若能以鏡頭和語言乃至更多可用因素為傲，那么對于舞蹈來說，同樣可以利用舞蹈動作本身刻畫戲劇沖突，即便是對同一段文字的轉(zhuǎn)換也可達(dá)到不同表現(xiàn)效果。

關(guān)于如何適當(dāng)對文學(xué)作品中內(nèi)容進(jìn)行選擇性表現(xiàn)，《瑯琊榜》做了較好示范。雖劇集長達(dá)五十四，但仍然刪除很多作為鋪墊的內(nèi)容以及線索，還“忍痛割愛”了許多條可以驚心動魄的情感線，整部劇節(jié)奏明快脈絡(luò)清晰，矛盾沖突直指朝堂之上而情感戲點到即止。舞蹈也應(yīng)如此，一百分鐘的舞劇若能把文學(xué)照搬到舞臺幾乎不可能，必須截取出適合搬上舞臺的內(nèi)容。舞蹈與其它藝術(shù)門類不同，負(fù)載著自身表達(dá)某種情懷的使命，古典舞寫意、民間舞紀(jì)實、芭蕾舞表情、現(xiàn)代舞釋心，任何舞種在對文學(xué)作品進(jìn)行二次翻演的時候都得按需取材而不是盲目復(fù)制。近期有一部現(xiàn)代舞劇《紅樓無夢》便是取了原著中那些不起眼的丫鬟和小廝為主角，仰視紅樓這個紛繁復(fù)雜的圈兒，正如當(dāng)今很多人只是活在別人光環(huán)下，卑微但堅韌，有夢想而不自知。這種以獨特視角解讀原著而編創(chuàng)的舞蹈作品如何能不吸引人？又如王玫的《雷和雨》以繁漪為主線，看透了一個時代悲劇的社會價值，讓每一個人都能在舞蹈中找到隱射的另一個自我，又最直接地訴諸了女人對這個世界應(yīng)有的不滿。我們沒法讓作品還原文學(xué)，藝術(shù)品需有自己存在的特殊價值，欣賞此類舞蹈作品正如我們不斷重溫經(jīng)典影視作品。編導(dǎo)應(yīng)借助已經(jīng)成熟的文學(xué)作品達(dá)到的高度，符合創(chuàng)作初衷并用紛繁的手段帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)超越文字的藝術(shù)世界。

二、對美化工具的巧用

化妝、服裝、道具、音樂等對舞蹈、影視作品的呈現(xiàn)起到的作用不容置疑。影視化妝是視聽藝術(shù)中十分重要的環(huán)節(jié)，甚至是影視語言的重要組成部分，是塑造影視人物的基礎(chǔ)和載體。如《甄嬛傳》中根據(jù)人物成長不同階段而設(shè)計了不同妝容變化，展現(xiàn)了內(nèi)心情感歷程等。影視中的化妝對于舞蹈來說也有一定參考價值，雖舞蹈因舞蹈演員體力和表演即時性限制而不能在整部舞作中變換妝容，但舞蹈演員的表演狀態(tài)和給觀眾呈現(xiàn)的視覺效果是不能忽略的。有可能因角色需要而剃眉剃頭，也有可能同一舞臺上出現(xiàn)同一人物的兩種狀態(tài)，舞蹈可以借助影視中對妝容的處理參考舞作劇情推進(jìn)的妝容變化。以突出人物個性為主的舞臺妝需與燈光、舞臺布景等搭配，民間舞與中國舞的妝容也應(yīng)有所區(qū)別，對舞蹈演員的妝容研究更是迫在眉睫。

影視服裝必須由設(shè)計師根據(jù)劇本的特定內(nèi)容和藝術(shù)定位進(jìn)行設(shè)計，直觀地體現(xiàn)該角色所處時代、身份、年齡、職業(yè)乃至習(xí)慣、個性、情趣等，選取面料與制作手段雖無定數(shù)，但那些“良心”影作成功背后卻是對服裝上每一顆珍珠每一片蕾絲都嚴(yán)苛要求。雖然以動作為主導(dǎo)的表演藝術(shù)不像影視表演主要用語言與表情說話（因此可以因時采用不同類型的華美服裝做修飾），但無論何舞種，服裝在舞臺視覺上所占比例多過臉部，一舉一動都牽動著服飾在空間的流動，其代表舞者劇中身份和狀態(tài)的程度也不亞于影視。但有多少編導(dǎo)在辛苦編創(chuàng)舞蹈作品后由于忽視了對服裝的選擇而在舞臺表演上功虧一簣？這也就應(yīng)了現(xiàn)在多所高校為力求培養(yǎng)全方位人才開設(shè)多門關(guān)于燈光、化妝、服裝、攝影等方面的選修課，也體現(xiàn)完成一部精美的作品“合作”二字有多重要。

場景與道具是影視作品的基石，是影片形成獨特風(fēng)格與造型的基礎(chǔ)，影視中所用刀槍箭器雖沒法真正搬上舞臺凸顯真實特效，但舞蹈作品中至少應(yīng)追求所使道具的相關(guān)性而不是畫蛇添足。大眾熱議的《太子妃升職記》因劇中所用單一道具的縮減和紕漏被笑稱最窮劇組，或許這部影視劇可以向舞蹈作品學(xué)習(xí)對道具盡簡擇優(yōu)？若說布景，舞劇《青衣》中用多媒體技術(shù)與舞蹈的結(jié)合和背景屏幕遙相呼應(yīng)則把影像與舞蹈合二為一產(chǎn)生新穎效果，這也為一種方式，既然不必采用復(fù)雜的實景演出，那么利用高科技手段制造視覺效果能夠達(dá)意便是突破，正如現(xiàn)在許多影視作品布景也是虛實難分。

影視音樂已伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟發(fā)展起來變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，其區(qū)別于一般音樂的特點使其在電影刻畫人物、渲染情節(jié)和反映主題上有著重要的作用。作曲家根據(jù)情節(jié)波動與場景要求精心制作的音樂在影視作品中猶如點睛之筆，視聽結(jié)合往往使人快速入戲，一些優(yōu)秀的電影原聲帶還被用作許多節(jié)目配樂以產(chǎn)生出奇效果，甚至被很多舞蹈作品采用，優(yōu)秀影視音樂嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)、勾人心緒的節(jié)奏感易讓編導(dǎo)青睞。音樂曾在彼季帕與柴可夫斯基合作的時代甚至被稱為舞蹈的靈魂，如今又有多少舞蹈像經(jīng)典的芭蕾舞作品由編導(dǎo)親自寫音樂結(jié)構(gòu)并有專門作曲家為之進(jìn)行音樂創(chuàng)作，反倒是編導(dǎo)根據(jù)作品風(fēng)格搜尋與之相符的音樂，以其調(diào)整作品結(jié)構(gòu)或者動作，但目前許多舞蹈作品中摘取現(xiàn)有的音樂多數(shù)以多段并列結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)的，經(jīng)常會打破音樂作品原有的結(jié)構(gòu)邏輯。編創(chuàng)一部舞劇可能需要一年時間，拍攝一部電影或電視劇也需要同樣長的時間，若是舞蹈作品和影視作品對音樂的重視程度一樣能夠提高配樂的質(zhì)量，我想舞蹈能夠留下來的被稱為經(jīng)典模范之作反復(fù)拿出來咀嚼的就不僅僅是《紅色娘子軍》了。

三、對作品細(xì)節(jié)的處理

影視就是一門細(xì)節(jié)的藝術(shù)，所謂細(xì)節(jié)是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小的組成單位。影視作品中不乏有很多暗示意味的特寫，也總有一個點能觸動人心使其成為足以回味無窮的經(jīng)典。例如《老炮兒》中的“宣武區(qū)早就沒了，已經(jīng)被劃入西城了”，暗含傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，一句話足以勾起那些大眾記憶。電影中六爺?shù)恼塘x和原則體現(xiàn)在每一個細(xì)節(jié)中，人物性格和處事風(fēng)格交代得很清楚。我們不僅能從一個場面中的各個孤立的“鏡頭”里看到生活的最小組成單位和其中所隱藏的奧秘，并且還能不漏掉一絲一毫。例如某片中影視藝術(shù)的全新表現(xiàn)方法所描繪的重點不再是海上的颶風(fēng)或火山的爆發(fā)，而是從人的眼角慢慢流出的一滴寂寞的眼淚。影視擅長通過鏡頭捕捉任何需要觀眾注意的細(xì)節(jié)以串聯(lián)成更絲絲入扣的畫面感和完整敘事，點睛又印象深刻。

影視作品中有很多對細(xì)節(jié)的處理讓觀眾直呼過癮，而舞蹈中對細(xì)節(jié)的處理又獨具特色，表現(xiàn)在舞蹈表演時的形象塑造、節(jié)奏處理、調(diào)度處理等，舞臺上對人物的表現(xiàn)或許短短幾秒足矣，一顰一笑，一個眼神或一個指尖的延伸和觸碰都能讓人感受到人物實在，動靜結(jié)合、群獨舞快慢節(jié)奏對比以及忽快忽慢或者急停都能挑撥起觀眾的興趣和對整體舞臺效果的審美。調(diào)度而形成的構(gòu)圖是影視作品大場面遠(yuǎn)景拍攝需要學(xué)習(xí)的地方，舞蹈典型細(xì)節(jié)是對生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化了的細(xì)節(jié)，能在作品中起到以一當(dāng)十的作用。舞蹈構(gòu)圖是典型細(xì)節(jié)的一種表現(xiàn)方式，是編導(dǎo)運籌帷幄、決勝于千里之外的排兵布陣。舞蹈作品中一個隊形的變化或者對動作微妙的設(shè)計都應(yīng)該像影視中對細(xì)節(jié)的處理一般放大或轉(zhuǎn)換到讓人回味無窮，例如舞劇《袍修羅蘭》中幾乎全身赤裸的男子無法觸碰水缸中被浸泡的女子，只能在她被抬走之后回頭給出一個意味深長的眼神讓人猜不透又試圖逐漸理清整部舞劇的基調(diào)。還有一些反其道而行之的動作編排，細(xì)節(jié)之處也體現(xiàn)其用心良苦。如何把細(xì)節(jié)放大到足夠撐滿整個空間需要琢磨，而不是雜亂無章讓觀眾神無定所，這需要的不僅是編導(dǎo)對藝術(shù)的感知，更需要不斷汲取養(yǎng)分以充實藝術(shù)內(nèi)涵。

影視作品中還有很多方面值得舞蹈作品借鑒，若要把舞蹈作品像影視一樣永遠(yuǎn)保存，拍攝手法方面則極其需要下功夫，例如芳婷和努里耶夫的舞劇影碟《天鵝湖》被稱為最值得珍藏的版本，維也納國家歌劇院以制作電影版本為目的，在拍攝現(xiàn)場嚴(yán)格規(guī)定了眾多機位的設(shè)置擺放和之后剪輯的鏡頭切換與選擇，在一個高標(biāo)準(zhǔn)錄制情況下誕生的精品視頻，很好地保存下《天鵝湖》每個動作、造型、調(diào)度、隊形、表情中最精華的地方。若是舞蹈視頻的拍攝未來都是像拍攝電影一般那么精心構(gòu)思，對于舞蹈作品的傳播和后世保存與學(xué)習(xí)都是極其有利的。

結(jié)語

影視與舞蹈這兩種藝術(shù)性表達(dá)方式即使是針對同一“劇本”也可以給觀眾帶來不一樣的觀感，本是同根生，同樣汲取于生活原料的藝術(shù)形式難免可以相互碰撞發(fā)展自身或提醒那些被忽視的影響因素。影視可帶來的視覺效果同樣可以在舞臺上通過編創(chuàng)來進(jìn)行視覺補償，舞蹈中對人物與動作更加細(xì)膩的情感表達(dá)方式和處理路徑也是影視作品可以借鑒汲取的。以上方面希望能引發(fā)一些思考與頓悟，就像舞評必須希望是寫給別人看的，影視作品也是為了在受眾范圍內(nèi)取得一定預(yù)期效果而努力搬上熒幕，舞蹈作品既然搬上舞臺更不能只是孤芳自賞，并不只是站在觀眾欣賞的角度。若要生產(chǎn)值得品頭論足的好作品，其成立之初便應(yīng)事無巨細(xì)地考慮周全。期待日后能夠在熒幕或舞臺上看見更多優(yōu)秀的作品！

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