丁羅男

這些年國內(nèi)戲劇理論領(lǐng)域盛行一種觀點，即所謂離棄文學是當代世界戲劇的潮流。體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中，則是文學在劇場中被逐漸地邊緣化，甚至被離棄。

誠然，西方戲劇自20世紀30年代的阿爾托和布萊希特以來，導演和表演在現(xiàn)代劇場中確實占據(jù)越來越重要的地位，而不單單是語言為中心的文學。這本來是一個接近戲劇本體的合理的發(fā)展趨勢，但合理的事物如被強調(diào)到極端就會走向反面。

近些年來我國戲劇演出市場中，北京、上海等地的舞臺上不乏各種各樣的新鮮形式，但在每年數(shù)百臺劇目中，最活躍最受觀眾歡迎的主要還是一些經(jīng)典作品或優(yōu)秀的外國當代戲劇。我們的原創(chuàng)作品少得可除，大部分改編劇目的質(zhì)量也并不令人滿意。原因何在？筆者認為劇場中文學的邊緣化是一個重要的方面。輕視、排斥文學對戲劇總體質(zhì)量的提升帶來嚴重影響，導致我們的戲劇貌似繁榮，實質(zhì)走向了貧困化。這應當引起我們足夠的重視，并且在理論上做出應對性的研究。

一

當下劇場中文學被邊緣化的主要表現(xiàn)有兩個方面。

首先，戲劇文學的地位明顯下降。當年陳白塵先生曾質(zhì)疑過“編劇”的提法，他認為“編劇”和“劇作家”屬于兩個不同的概念。編劇是編故事的，突出“編”的技能，而劇作家是作家，他們通過文學劇本的創(chuàng)作，表達對生活、時代或歷史的感悟。所以他覺得自己是作家，而非編劇。

這些年來，“編劇”的地位確實是下降了。他們有的成了“寫手”——根據(jù)別人而不是自己的“創(chuàng)意”，或者被指定根據(jù)某部小說、某部電視劇寫作一個可供排練的“腳本”，這和“代寫情書”或“代寫狀子”的工作沒有本質(zhì)的區(qū)別；有的干脆成了“場記”——排練場上根據(jù)導演的“口述”以及演員們的即興表演進行文本的記錄和整理。在這種情況下，以往劇作家為一出戲劇奠定的文學基礎必然被取消，甚至作為編劇所構(gòu)思與敘述的完整故事也被無情地肢解了。因此，能夠通過文學劇本“表達對生活、時代或歷史的感悟”的新一代劇作家當然很難產(chǎn)生，就連上海頗有成就的劇作家喻榮軍也坦承自己近些年做了許多“寫手”與“場記”的工作，遑論更年輕的編劇們，還有多少創(chuàng)作上的自信、文學上的追求？戲劇的文學品質(zhì)不斷下滑，劇作的原創(chuàng)力越來越匱乏，舞臺演出質(zhì)量的提升又從何談起？

其次，在演出文本的制作過程中，我們有相當一部分的導演（不是全部），包括許多青年導演，在創(chuàng)作觀念上存在著輕視文學，甚至離棄文學的傾向。他們認為在“后劇本時代”，文學已然不重要了，迫不及待地打出“×××（導演）作品”的旗號，強調(diào)自己是戲劇文本的作者。他們對劇作者的文學文本往往缺乏起碼的尊重，可以把一個劇本改得面目全非，以致經(jīng)常有青年編劇事先申明，這已經(jīng)不是自己的作品了。

還有一些“大腕”級的導演，更是敢于把經(jīng)典作品搞得令人無法卒睹。當然，我們并不一概反對名著的解構(gòu)與重構(gòu)，導演完全有權(quán)利對經(jīng)典進行新的演繹和解釋，但是總應該有一定的文學內(nèi)涵和思想高度。比如著名的海納·穆勒的《哈姆雷特機器》，就是對莎劇的解構(gòu)與重寫，劇本雖只有三千多字，卻摧毀了貫穿在原著血腥故事背后“承受命運打擊——痛苦地延宕——勇于承擔歷史使命”這樣一種啟蒙人物的發(fā)展脈絡。穆勒要從根本上顛覆哈姆雷特散發(fā)著理性主義光輝的人物形象，繼而通過自己的哈姆雷特來討論人類20世紀以來風云變幻的歷史。該劇采用敘述體形式，全由“獨白”構(gòu)成，劇中似有幾個莎劇人物，如哈姆雷特、奧菲利亞、霍拉旭、波洛涅斯，以及馬克白、理查三世等，還提到厄勒克特拉、日瓦戈醫(yī)生等經(jīng)典作品中的人物，涉及大量政治、歷史、文學中的人物與事件，意義十分豐富。國內(nèi)導演如孟京輝導演出身于文學專業(yè)，他的《戀愛的犀牛》《活著》等戲很有文學底子，而當他的戲里文學不再是核心與靈魂的時候，情況就變得糟糕了，像《蝴蝶變形記》這樣的“狂躁劇”，把迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》完全拆解，除了情緒宣泄外，敘事混亂，思想上也沒有新的建樹，無怪這種“改寫”很難被多數(shù)人接受。導演田沁鑫的作品也有類似的不穩(wěn)定情況，《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》等站在文學名著高度上構(gòu)建的舞臺文本，常常是成功的甚至出色的，但當解讀文學經(jīng)典出現(xiàn)嚴重偏差，或者把文學性撇到一邊去的時候（比如《夜店》），戲的質(zhì)量會出現(xiàn)很大落差。

現(xiàn)在戲劇界還流行一種即興排練的形式，導演根據(jù)一個創(chuàng)意或一個大綱指導演員進行現(xiàn)場創(chuàng)作。作為一種戲劇創(chuàng)作方法，這在中外戲劇史上早已有過（比如意大利即興喜劇），但是在指導演員集體即興創(chuàng)作的過程中，導演對演出文本的統(tǒng)籌與把握，仍然需要一個文學的支撐。比如抗戰(zhàn)時期上海的電影導演費穆，因為不愿為日偽拍電影而去做話劇，最后成了上海灘上四大導演之一。費穆排戲就有很大的即興成分，不論有沒有劇本，他在排練場上充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，最后他在全劇結(jié)構(gòu)上進行刪改、整合。這就需要導演有較高的文學修養(yǎng)與品位。現(xiàn)在的話劇導演中也有成功的例子，比如賴聲川的《暗戀·桃花源》《寶島一村》《如夢之夢》等，未必根據(jù)完整劇本排練，其中有很多即興創(chuàng)造，但他對文本文學性的重視是有目共睹的。據(jù)說《如夢之夢》的創(chuàng)作靈感延續(xù)十年之久，構(gòu)思、排練五個月，之前的大綱就有29頁。當然，賴導的戲也有過于追求商業(yè)性而損害文學性的情況（比如《十三角關(guān)系》的“文明戲”味道很濃）。至于大陸導演的即興排練，成功的就很少，因為缺乏應有的文學功底，最后往往變成“小品串聯(lián)”，局部的場面也許搞得很活躍，網(wǎng)絡語言、笑話段子，再加上投影、激光、LED、音響等絢麗的“多媒體”手段，舞臺上幾乎什么都有了，唯獨沒有一個統(tǒng)領(lǐng)全局的文學的靈魂。

二

“劇本是文學，演出文本才是戲劇”，這話聽上去不錯，但絕不能成為割裂戲劇與文學關(guān)系的理由。古往今來的戲劇史告訴我們，戲劇在本質(zhì)上和文學是分不開的，但隨著戲劇的發(fā)展，兩者關(guān)系變得更為復雜，有時是顯性的，有時是隱性的。這里指的戲劇中的文學因素，實際上包含兩種情況，或者說有狹義和廣義之分。

狹義上的文學是指劇本。迄今為止，我們?nèi)匀豢梢哉f劇本創(chuàng)作是高質(zhì)量演出的基礎。從素?？死账埂⑸勘葋?、莫里哀、易卜生、契訶夫、奧尼爾，到薩特、貝克特、品特、達里奧-福等等，在戲劇史上占領(lǐng)著時代制高點的就是這些閃爍著文學智慧與光芒的劇作家。歷數(shù)中國話劇舞臺上久演不衰、最受歡迎的一些戲，依然是莎劇、曹禺戲劇、迪倫馬特戲劇……它們常演常新，與那些相對固化了的文學經(jīng)典不一樣，經(jīng)典劇本可以借助演出不斷獲得新的面貌、新的詮釋、新的生命，這就是戲劇文學的特殊魅力。因此，在今天強調(diào)提升戲劇整體質(zhì)量，尤其是呼吁戲劇與現(xiàn)實、與生活進一步貼近的時候，重視劇本創(chuàng)作，將其作為戲劇生產(chǎn)的起點和基礎仍是非常必要的。

當然，強調(diào)這點并非否認舞臺文本的綜合性，否認導演、表演與舞臺美術(shù)的重要性。當今的劇場早已不是劇本統(tǒng)治一切的時代了，這就涉及文學的第二層含義，即廣義上的“文學性”問題。文學性并不僅僅體現(xiàn)于劇本，而是始終滲透于戲劇的整個創(chuàng)作之中。

什么是戲劇的文學性？筆者以為主要體現(xiàn)于四個方面：

第一，文學的特性，即最核心的精神是一種人文關(guān)懷，意味著對人生現(xiàn)實與人性世界幽深的洞察力。為什么人們對近些年許多戲不滿意？因為它們丟失了正確的價值觀，或者回避對人性、人的生存環(huán)境的思考與批判，除了無聊的搞笑，沒有思想，沒有價值判斷，這怎么叫有文學性的戲劇呢？三年前，在這類玩鬧的商業(yè)劇包圍中，南京大學推出的《蔣公的面子》就格外引人注目，盡管在藝術(shù)上它不是很成熟，但思想內(nèi)涵的豐富性足以讓觀眾得到一種人文喜劇的享受。所以，我們并不反對運用新的創(chuàng)作方法：即興的、肢體的、人偶的、多媒體的都可以，但文學的靈魂不能丟失。

第二，文學性應該是一種詩意，一種本雅明所說的“靈韻”（Aura）。自從亞里士多德把悲劇的美學定義為“詩學”（Poetics），詩意一直被認為是文學藝術(shù)審美的最高代表，按黑格爾的說法，詩在一切藝術(shù)中流注。所以衡量一個戲的藝術(shù)品位高低，標準就是有沒有詩意，不論這個詩意是莎士比亞式的高雅，還是達里奧·福式的通俗。如果毫無詩意，就進入不了審美的層面。前幾年有一出諷刺鬧劇《驢得水》，對當下社會物欲橫流現(xiàn)象的鞭撻不可謂不辛辣。劇中設置了民國時期一所學校，讓一個農(nóng)民工頂替驢子之名騙取上頭撥款這一喜劇情境，本來可以順著教育部官員來視察的情節(jié)線展開豐富的描寫，但劇本卻一味地表現(xiàn)官員貪、校長貪、普通教師貪，連那個農(nóng)民工也一起大貪特貪，全部人物除了那個前來送美元的美國慈善家外，幾乎個個是毫無人性、人不如“驢”。洋相是出夠了，卻并無深刻的文學性，因為它不是表現(xiàn)人性在特定情境下的復雜異變，而是赤裸裸地展示“欲”?；恼Q夸張的情節(jié)在吃慣了“麻辣燙”而口味頗重的觀眾中很是受用，但顯然缺乏一種審美的詩意。

第三，文學性的另一個突出的特點就是敘事性。文學尤其是小說，都有程度不同的敘事，表面看，這是一種結(jié)構(gòu)故事的技巧，實質(zhì)上是對形式美的敏感性與表現(xiàn)力。除了極少數(shù)先鋒派實驗劇以外，戲劇基本上也都有一個最低限度的故事，當然戲劇的敘事不等同于小說等文學樣式，需要編導把文學的敘事轉(zhuǎn)化為舞臺的敘事，但其中很多東西是相通的，這些年敘述體戲劇的興起也讓舞臺敘事變得更為容易。現(xiàn)在的問題是很多人包括一些編劇，一些大改劇本或者不要劇本的導演，連起碼的敘事都不清楚，明明缺乏駕馭結(jié)構(gòu)與表述故事的能力，還要把文學進一步驅(qū)離劇場，后果就可想而知了。

第四，文學性當然也體現(xiàn)在語言、臺詞之中。特別在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作中，優(yōu)美、深刻、性格化的對話語言往往能直接打動觀眾。迄今人們津津樂道的，劇院列為保留劇目的還是《薩勒姆女巫》《老婦還鄉(xiāng)》《洋麻將》《哥本哈根》這些充滿文學性語言魅力的作品。話劇界前幾年有少數(shù)作品在舞臺上一味“解構(gòu)”文學，導致語言粗鄙化、低俗化的導演，有的還被某些媒體捧為“票房蜜糖”，最近似乎也銷聲匿跡了，看來觀眾對于戲劇語言的文學性還是有要求的。畢竟戲劇（尤其話?。┎皇强ɡ璒K、網(wǎng)絡游戲，它是包括語言美在內(nèi)的高端藝術(shù)。

著名臺灣劇作家姚一葦先生在許多年前就曾對“后現(xiàn)代”劇場排斥文學的傾向提出過批評，他說：“后現(xiàn)代劇場不需要劇本，他們也就根本不需劇作者；制作人或?qū)а萑〈藙∽髡?，只需提出一些觀念，便任其自由發(fā)展……文學已自劇場排斥出來，劇本亦將成為歷史名詞。然而沒有文學的劇場實際上只是一個‘空洞的劇場，因為看過后，發(fā)現(xiàn)它不曾給我們留下什么，因為它本身空無所有。”今天我們的舞臺上“空洞化”的東西還少嗎？這確實應該引起警覺。如果我們的戲劇不再關(guān)注社會與人生，不再具有令人感動的詩性和美感，不再以敘事表達意義，不再讓觀眾欣賞到語言的魅力，這樣的戲劇不如稱之為“綜藝晚會”“雜?！被颉把b置和行為藝術(shù)展示”更為確切。

三

戲劇界之所以出現(xiàn)文學邊緣化的傾向，可以從理論觀念的誤導和文化生態(tài)環(huán)境兩方面找到原因。

中國話劇歷來深受外國戲劇的影響，但也經(jīng)常會產(chǎn)生誤讀。比如“五四”時期就把易卜生當成社會改革家，把他的《娜拉》（又譯《玩偶之家》）說成婦女解放運動的宣言等。孫惠柱在最近的文章中說到，西方的學者、大學教授歷來青睞種種新奇的反戲劇形式，在他們的著述中，“邊緣藝術(shù)的內(nèi)容總是大大超過主流戲劇。生長在西方的人了解身邊的情況，并不會因此而顛倒主次；但主要通過書本來認識西方的中國人也包括一些留學生——就常被教授們誤導，把邊緣當主流，使勁鼓吹‘導演的世紀‘后劇本戲劇。他們宣稱文學性的消失是當代戲劇發(fā)展的總趨勢，卻不知道先鋒派演出其實只占西方戲劇總量的最多十分之一！”

著名德國戲劇學教授漢斯蒂—斯·雷曼在他的《后戲劇劇場》一書中，將劇場的發(fā)展歸納為前戲劇、戲劇和后戲劇三個階段，標志就是文學在劇場中的地位。只有在“戲劇”（Drama，16—20世紀60年代）階段，文學占據(jù)絕對的中心地位，而從“后戲劇”時代開始，劇場才真正回歸Theatre本體。但在雷曼的理論里，文學不再成為戲劇的中心也并不是把文學驅(qū)逐出劇場：“文本不再高高在上，處于金字塔的頂端，而下降至與動作、音樂、視覺等戲劇手段平等的地位”，但是“文本并沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己”。可是我們受這類理論的影響變本加厲，干脆認為文學不需要了。包括這幾年大陸介紹的西方戲劇，戲劇學院和話劇院團引進的歐美導演的“工作坊”和演出劇目，也多半是沒有情節(jié)故事和人物塑造的實驗性戲劇，只講“肢體語言”、多媒體制作，或者動輒在舞臺上扔水果、摔盤子的表演，難怪造成了中國戲劇人的一個錯覺：當代世界戲劇的發(fā)展真的和文學分道揚鑣了。

但事實怎樣呢？以筆者近半年在美國的觀劇體驗來說，情況并非如此。

僅以兩部風靡紐約、風格迥異的作品為例：一是代表百老匯常規(guī)戲劇形式的《深夜小狗神秘事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）。這部作品根據(jù)同名暢銷小說改編，自登陸百老匯一年多來始終熱演至今，去年還榮獲了包括最佳劇本在內(nèi)的五項托尼獎。該劇描寫一個患有自閉癥的15歲男孩，因被懷疑殺了鄰居家的小狗而決定調(diào)查案件真相，結(jié)果震驚地發(fā)現(xiàn)自己“死了”的母親竟然還活著，于是離開父親獨自去倫敦尋找母親。劇本采用敘述體形式，但是敘事者由小說中的男孩，轉(zhuǎn)為他的一位教師，顯然更適應舞臺劇的敘事視角。演員和導演都非常優(yōu)秀，極簡主義式的舞臺空間設計更是令人叫絕，空蕩蕩的舞臺上由電子屏幕與LED燈組成的三維數(shù)字坐標系，制造出奇幻的視覺效果。各種小道具先后從地上、墻上魔術(shù)般地出現(xiàn)，讓觀眾仿佛走進了男孩的封閉、古怪又富有數(shù)學才華及想象力的大腦，深入到他敏感和豐富的內(nèi)心世界。這個戲的成功顯然是借助了原小說的文學性，語言簡潔、幽默，同時富有創(chuàng)意地運用了舞臺元素，劇場的效果很好，許多觀眾是笑中帶淚地走出劇場的。

據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計，近半年在百老匯和外百老匯上演的話劇劇目中，將近一半是經(jīng)典劇作家的作品，如蕭伯納的《寡婦的房產(chǎn)》、奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》、阿瑟·米勒的《薩拉姆女巫》、山姆·謝潑德的《被埋葬的孩子》等；即使是當代戲劇，我們也看到一批新老劇作家的作品，如約翰·帕特里克·尚利的《浪子回頭》、大衛(wèi)·哈羅的《黑鳥》、弗羅林·澤勒的《父親》等，這些新近創(chuàng)作的作品不僅有現(xiàn)實與人生思考的深度，其語言的文學性也是毋庸置疑的。

另一部代表實驗戲劇、享有盛名的作品是《不再入睡》（Sleep No More），此劇不是在百老匯的正規(guī)劇場，而是在曼哈頓切爾西區(qū)的一處由倉庫改建成的廢舊旅館里演出的。據(jù)說為“沉浸戲劇”（Immersive Theatre）的巔峰之作，從英國演到美國，斷續(xù)已有十多年，仍有很高的人氣，以致到紐約的人都想體驗一番。所謂“沉浸”，其實是把五層樓的旅館幾十問房間裝置成各種不同的環(huán)境，觀眾戴上面具，在幽暗的燈光下隨意地進入任何一層建筑，隨意地跟著演員游走于不同的房間。劇名構(gòu)思來自于《馬克白》中馬克白夫婦弒君篡權(quán)后的精神恐懼，但演出中除了馬克白夫婦在浴缸里洗血手等一兩個情景和原著有一點關(guān)系外，幾乎與莎劇原著沒什么關(guān)系。整個演出沒有一句臺詞，也沒有連貫的故事情節(jié)、完整的人物形象和統(tǒng)一的觀演空間，一切都呈現(xiàn)出流動的、碎片的狀態(tài)，堪稱“環(huán)境戲劇”的“后現(xiàn)代”延伸。有人認為是“先鋒性與商業(yè)性結(jié)合”，這“先鋒”當然已經(jīng)不是現(xiàn)代派式的焦慮和抗爭，而是后現(xiàn)代式的解構(gòu)和拼貼，把裝置藝術(shù)、啞劇表演、舞蹈、行為藝術(shù)等各種形式互不相關(guān)地組合在一起，最弱的恰恰是文學性，“馬克白”經(jīng)典形象只是一種文化消費的賣點而已。隨著延續(xù)多年的反復演出，戲的先鋒實驗意味逐漸淡出，而商業(yè)性因素愈加增強了，比如營業(yè)性酒吧、預訂晚餐的餐館等，也成了“沉浸”的內(nèi)容。由于商業(yè)上的成功，許多旅行社已經(jīng)把這出戲作為紐約觀光客的參觀項目之一，相信多數(shù)觀眾是出于好奇心去觀看的，未必有再看第二遍的興趣。在文化愈益多元化的時代，這類戲劇在探索與拓展劇場表現(xiàn)手段方面所做的努力不容否定，但它們肯定代表不了戲劇發(fā)展的主流方向。查遍紐約近期上演的各類戲劇，解構(gòu)文學的演出并不多見，大概還有一出即興表演、觀眾互動的《醉漢莎士比亞》（Drunk Shakespeare），在一個類似圖書閱覽室的空間里演出，有一定的實驗性，但沒什么影響。

一方面，西方后現(xiàn)代文化理論與實踐被誤導式地引進，并不顧中國戲劇的實際，不顧觀眾和市場的情況，把“消解意義”“解構(gòu)經(jīng)典”“碎片拼貼”這類反文學性的實驗戲劇進行夸大和吹捧，使得真正有思想藝術(shù)追求而不是玩弄形式的戲劇反而受到壓抑與排斥。

另一方面，隨著近十多年來城市大眾文化的興起和發(fā)展，文化的市場化和消費主義氛圍已經(jīng)籠罩得很深，戲劇生產(chǎn)的體制也已從導演中心轉(zhuǎn)向了制作人中心。雖然不能說大多數(shù)制作人不懂戲劇，但他們首先考慮的就是票房，他們有的是生意眼，卻缺少文學心。所以一出戲從他們掌控的策劃、創(chuàng)意開始，就與文學性疏離了。舉個例子，近來引起熱議的“IP戲劇”（指根據(jù)具有長期生命力和商業(yè)價值的跨媒介內(nèi)容改編的劇目），在連創(chuàng)票房新高的背后，實際上依附的是所謂的“粉絲經(jīng)濟”。當然，“IP戲劇”不失為一種戲劇生產(chǎn)的途徑，但我們要做的是改編、提高而不是簡單的標簽化復制，要用真正的文學性去培育年輕一代觀眾，如果我們不清醒地看到這一點而盲目遷就粉絲，可能會為此付出代價

未來的觀眾將只會“看熱鬧”“追偶像”，而不懂得欣賞文學性強的作品，將逐漸地遠離經(jīng)典。

戲劇的市場化運作在國外也很普遍，尤其在商業(yè)性戲劇的生產(chǎn)過程中，制作人的地位同樣重要。但我們忽略了“監(jiān)制人”角色，那是真正為劇目的整體質(zhì)量把關(guān)的人，而我們的“監(jiān)制”卻往往是單位領(lǐng)導掛個名。此外，我們還忽視了歐美劇場中“文學監(jiān)理”（Dramaturgy）的重要作用。這一角色基本上是“戲劇學”的學者出身。國內(nèi)戲劇院校與研究機構(gòu)將“戲劇學”定義為研究戲劇理論與歷史的一個學科，基本上與戲劇創(chuàng)作實踐是脫離的；在國內(nèi)，Dramaturgy又被籠統(tǒng)地譯成“戲劇構(gòu)作”，似乎是創(chuàng)意、編劇，或?qū)ΜF(xiàn)成文本進行解構(gòu)、重寫，這同樣是片面的理解。其實，Dramaturgy一詞最早出于德國理論家萊辛的名著《漢堡劇評》（Hamburg Dramaturgy），中文譯為“劇評”可能是找不到恰當?shù)脑~。萊辛在漢堡民族劇院擔任藝術(shù)顧問期間，為劇院演出的劇目做了一系列文學方面的研究和推介、評論工作。直到今天，這樣的戲劇學家仍然在歐洲的大劇院里擔任類似文學監(jiān)理、顧問之類的角色，他們始終參與劇目的生產(chǎn)，和院長一起選擇劇目，收集、研究有關(guān)背景資料，給編導等主創(chuàng)人員提供創(chuàng)意或建議（有時還直接參與編?。?；在排練中，他們?yōu)閷а?、演員提供文學方面的幫助；在演出開始后，他們又擔負起劇院與觀眾的溝通工作，負責對外的介紹、評論，對內(nèi)做劇目的理論總結(jié)等。可見這種文學的監(jiān)理、顧問需要很扎實全面的戲劇、文學的知識和較高的藝術(shù)審美修養(yǎng)；又要有很強的實踐本領(lǐng)和文字能力。有了這樣高水平的戲劇學者參與整個創(chuàng)作生產(chǎn)的過程，劇目的文學質(zhì)量應能得到保證。而我們國內(nèi)的戲劇院團缺的就是這樣的角色，據(jù)我所知，我們的話劇院團極少有戲劇學或文學出身的人擔任監(jiān)理、顧問；即使在“藝術(shù)委員會”中，真正戲劇學的專家也是少得可憐的。

也許，從整體上改變我國當前的戲劇生產(chǎn)體制是困難的，但局部的改善與修補——比如逐步培養(yǎng)和充實戲劇學者到戲劇生產(chǎn)的第一線——還是有可能做到的。當然，這首先需要話劇院團的領(lǐng)導者樹立起這種意識。同時，我們的戲劇院校也要重視和盡快開設Dramaturgy專業(yè)，讓我們的戲劇學碩士、博士們不光能埋頭做純理論與歷史的研究，還能參與創(chuàng)作實踐，為高質(zhì)量戲劇的誕生做出貢獻。

責任編輯：李松睿