摘要阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami），作為當(dāng)代伊朗最重要的導(dǎo)演之一，其獨特的寫實風(fēng)格越來越受到世界影壇的矚目，其電影的寫實風(fēng)格主要表現(xiàn)在：1.在鏡像話語上，大量運用長鏡頭、同期聲；2.在敘事結(jié)構(gòu)上，傾向于故事的敘事非因果化、故事的情節(jié)生活化、故事的結(jié)局開放化；3.大量使用非職業(yè)演員，讓演員表現(xiàn)生活中的自己，形成了原生態(tài)、客觀再現(xiàn)的表演風(fēng)格。阿巴斯這樣的導(dǎo)演藝術(shù)，直接影響了他的電影形態(tài)，形成了寫實主義的電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞阿巴斯；伊朗電影；寫實風(fēng)格

中圖分類號G229文獻(xiàn)標(biāo)識碼A

作者簡介程卓，四川傳媒學(xué)院攝影系講師，四川成都611745

伊朗電影研究者把阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的三部電影《哪里是我朋友家》（1987）、《生生不息》（1992）和《橄欖樹下》（1994）稱作“阿巴斯電影三部曲”，同時，由于這幾部電影的拍攝地點都是在伊朗西北部一個以柯蓋爾為中心的農(nóng)村地區(qū)，所以又被稱作“柯蓋爾三部曲”或“農(nóng)村三部曲”。這三部電影和《特寫》（1990）、《櫻桃的滋味》（1997）、《隨風(fēng)而逝》（1999）等被公認(rèn)為是阿巴斯的代表作品，比較集中地體現(xiàn)了阿巴斯電影獨特的藝術(shù)風(fēng)格：運用紀(jì)錄電影手法捕捉生活的原初狀態(tài)；采用開放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)和結(jié)尾，情節(jié)發(fā)展具有不確定性；大量使用非職業(yè)演員等。本文以阿巴斯的這幾部主要代表作品為切入點，從鏡像話語、敘事結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格三方面闡述阿巴斯電影的寫實風(fēng)格。

一、鏡像話語

（一）長鏡頭

阿巴斯偏愛用長鏡頭拍攝全景畫面，在他的電影里，根本找不到頻繁切換的蒙太奇。在阿巴斯看來，那種快得逼人的節(jié)奏根本不適合展現(xiàn)他眼中的伊朗以及伊朗人民的生活。場面一段落鏡頭、同期聲以及對非剪輯的鐘愛，構(gòu)成了阿巴斯電影獨特的鏡像話語風(fēng)格。在他的影片中，長鏡頭經(jīng)?？梢?，以局外的、旁觀的方式紀(jì)錄日常的、詩意的、散情節(jié)化的生活，給觀眾一種真實的力量。

存影片《哪里是我朋友家》中，阿哈瑪?shù)聻榱说讲ㄊ康虒ふ易约旱呐笥褍?nèi)瑪札迪歸還作業(yè)本，兩次翻越“之”字形的山坡，就是用的固定長鏡頭，小男孩的奔跑發(fā)揮了場面調(diào)度的作用，演繹了鏡頭內(nèi)部蒙太奇理論，讓我們看到了小男孩的善良與執(zhí)著。在影片《橄欖樹下》中也有這樣一段為人稱道的長鏡頭：侯賽因在追求塔赫莉，塔赫莉沿著山坡一路下山，掩在了田野深處，此時背對鏡頭站在山上的侯賽因似乎醒悟過來，也尾隨著下了山，拐進(jìn)了田野，鏡頭深處的兩個小圓點時而重合在一起，時而分開，然后一個圓點沿著原路返回。這樣的生活細(xì)節(jié)隨處可見，可是被阿巴斯用這樣的長鏡頭處理之后，卻別有一番韻味，就像中國畫一樣，將小小的人物置于廣袤的大自然當(dāng)中，人物與景色融為一體，相得益彰，而詩意就在那遠(yuǎn)遠(yuǎn)地似與不似之間漫延開來。在影片《隨風(fēng)而逝》片尾的那個長鏡頭中，醫(yī)生騎著摩托：載著巴扎，在土黃的山路上緩緩地顛簸，南遠(yuǎn)而近，由近及遠(yuǎn)。道路兩旁泛著金黃光澤的成熟的麥浪隨風(fēng)翻滾，阿巴斯的鏡頭就那么若即若離地跟著二人，二人就像在麥田里航行，時而隱沒時而出現(xiàn)，整個鏡頭悠然從容，唯美得像一首詩。而主人公的情感經(jīng)過長鏡頭的過濾后，似乎也掩去了人生的大喜大悲，剩下的只有寧靜和淡泊。

任何鏡頭都是語言，都是要為意義表達(dá)服務(wù)的，長鏡頭作為阿巴斯刻意選擇的電影語言形式更不例外。長鏡頭的意義，往往要靠觀眾自己的思考，而非導(dǎo)演通過鏡頭間的組接拼湊起來，當(dāng)一個鏡頭長到脫離正常鏡頭持續(xù)時間范圍時，它就開始了自身的表意歷程，從而使長鏡頭超越了敘事的功能，從而轉(zhuǎn)變成了意義的傳達(dá)者。

現(xiàn)代影視表演理論認(rèn)為，攝影機對演員的表演是有壓力的，任何人一旦靠近了這臺長著眼睛的機器，都會不由自主或多或少地失去那份生活化的自然與從容不迫。因此，為了捕捉真實，阿巴斯選擇了遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靜默旁觀。阿巴斯自己曾經(jīng)說道，為了讓觀眾進(jìn)入電影敘事的情境和作出自己的判斷，應(yīng)放棄某些特寫鏡頭用場面一段落鏡頭更好，讓觀眾能直接看到完整的主體：特寫鏡頭剔除了現(xiàn)實中的所有其它元素，必須讓所有這些元素都在場，敘事中采用中景景別的鏡頭盡量減少導(dǎo)演的主觀性，能讓觀眾自己選擇感動他們的事物而在一個段落的鏡頭中，觀眾也能以自身的觀影情感去選擇特寫的處理?！捌赌睦锸俏遗笥鸭摇分?，阿哈瑪?shù)略趦蓚€村子之間來同奔跑，鏡頭從來不是對著他的臉，而是遙望他的背影遠(yuǎn)去或者遙望他向鏡頭跑來，或者從側(cè)面跟隨著他，這種拍攝方法，使得拍攝不是一種審視，而只是一種觀照，觀照人們的本真狀態(tài)，在對人物的非逼近關(guān)注中達(dá)到對現(xiàn)實的逼近。

景深鏡頭在表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，展示時空的真實性方面有自己的優(yōu)勢，阿巴斯的影片里隨處可見大景深的長鏡頭，主角也往往不占據(jù)景深鏡頭前景的位置，人物在大部分時間都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地融入背景當(dāng)中，成為自然環(huán)境的一部分。鏡頭隨著主角的移動而移動，處在景深鏡頭深處的人們像一幅畫軸舒緩地展開，構(gòu)成影像的另一極，他們的動作、活動、聲音也都具體可感。這是阿巴斯的偏好，他的影片從來不是只關(guān)注所謂的主角，所有出現(xiàn)在鏡頭中的人都是阿巴斯要表現(xiàn)的對象，這個主角只是一條敘事的線索或者說是引子，他連帶引出其他人、事、物。例如，影片《隨風(fēng)而逝》中的主人公巴扎，直到影片結(jié)束我們也無從知道他到底是誰，做什么工作的，去村子里有什么目的，他只是一個符號，導(dǎo)演用他來替代自己講述當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，村民的生活百態(tài)。

長鏡頭的運用同阿巴斯的寫實主義風(fēng)格是相一致的。阿巴斯曾經(jīng)在接受采訪時自稱有很多長鏡頭畫面本來是要拍成特寫鏡頭的，但是為了讓觀眾的理解更接近主題，最后放棄了這個念頭。阿巴斯無疑是明智的，特寫的缺點是容易使觀眾忽略掉人物情感發(fā)生的源泉一環(huán)境，而長鏡頭能不間斷地表現(xiàn)一個事件，將所有與人物有關(guān)聯(lián)的東西全部納入同一鏡頭中，觀眾在觀影的同時就像進(jìn)入了電影中的世界，用身心去體驗人物的心路歷程，得到更直觀真切的觀影感受。

（二）同期聲的大量使用

阿巴斯的影片中，聲音處理非常重要，甚至他認(rèn)為比畫面更重要。影片的畫面是敘事的載體，但它只是一個平面，加入聲音的元素后才真正實現(xiàn)視聽語言的整體傳達(dá)，聲音敘事的大量加入不僅是在敘事手段上完整，更加是導(dǎo)演敘事手法的風(fēng)格形成元素和觀眾接受的心里想象空間！這是阿巴斯在視聽敘事上的認(rèn)知基礎(chǔ)，有了這一點再來看他的作品便能對阿巴斯影片細(xì)節(jié)有更深入的體會。例如，影片《哪里是我朋友家》的開場段落，采用固定長鏡頭拍攝一扇淡綠色、有點破舊的虛掩著的門，長達(dá)一分多鐘沒有出現(xiàn)人物，只有環(huán)境聲音，包括上課鈴聲、學(xué)生們的腳步聲、議論聲、爭吵聲、打鬧聲，各種聲音混雜，極富空間感和現(xiàn)場感，通過發(fā)揮聲音的造型作用，向觀眾展示了一所普通的伊朗鄉(xiāng)村小學(xué)。之所以采用這樣的聲畫處理手法，是因為阿巴斯一貫認(rèn)為電影是一個立方體，有不同的面共同構(gòu)成一個整體，當(dāng)處理電影創(chuàng)作的其中一個面時不可避免的會牽扯到同作為這個整體其它面，如果單獨依靠攝影畫面的維度似乎很難非常好的交代出其它面，而聲音的運用卻恰恰能有這樣的功能，在不影響畫面本身的信息與情感的傳遞下與畫面平行構(gòu)成不同維度，暗暗提示觀眾，在有限的時間空間片段組合中投射更為立體的意義，讓觀眾感知其它面的存在。

阿巴斯對聲音，尤其攝制現(xiàn)場空間音響的使用很好地體現(xiàn)了立方體的六個面。影片《隨風(fēng)而逝》開始時房東小男孩發(fā)仔帶巴扎去病危老婦人家的那個長鏡頭里，就很好地發(fā)揮了聲音的“立體”效果。阿巴斯并沒有采用常規(guī)做法，即讓觀眾聽清楚每位演員每句臺詞的精雕細(xì)刻式的聲音處理方式，而是還原現(xiàn)實生活，完全按照生活的邏輯來處理（因為生活中不可能眾人說的話都是同等分貝，說得都同樣清晰）。在這個移動長鏡頭中，鏡頭一路上跟隨巴扎和發(fā)仔，鏡頭聲音有村民和巴扎打招呼問好的聲音、發(fā)仔和巴扎的交談聲、發(fā)仔向村民介紹巴扎的聲音、巴扎向村民的問候聲、小孩子的嬉鬧聲、家禽家畜的叫聲、奔跑聲，這些聲音強度不一，方向不一地相互交織在一起，使得觀眾或許聽不清楚他們具體說的是什么，但是卻使觀眾有身臨其境之感，還原了當(dāng)時的情境，顯得真實而有質(zhì)感。

因此，在電影影像本體一鏡像話語的運用上，無論是長鏡頭的調(diào)度，還是同期聲的運用，都是阿巴斯增加影像真實感，還原生活真實的一種手段。這樣的處理手法讓觀眾在銀幕上感受到真實的力量，通過看似靜默式的關(guān)注，升華對現(xiàn)實生活的思考。

二、敘事結(jié)構(gòu)

（一）非因果敘事

阿巴斯拍電影的時候，時常會碰到一些與正在進(jìn)行拍的的影片主題無關(guān)的事，卻被他延伸進(jìn)入了影片中。他自己說道：“比我們正在拍攝的影片主題更吸引人更有意思，于是我就將攝影機轉(zhuǎn)向這些事情?！痹谒淖髌分形覀円步?jīng)常能發(fā)現(xiàn)這樣的處理，影片的維度與解讀變得更加的豐富與多義。

首先，阿巴斯電影的非因果敘事體現(xiàn)在對影片主要人物、事件的設(shè)置上。例如，影片《櫻桃的滋味》中的主人公巴迪在影片一開場就開著車到處尋找可以在自殺后掩埋自己尸體的人，但整部影片看下來之后，觀眾也不知道巴迪為什么要自殺，是感情問題還是事業(yè)危機，是畏罪還是厭世。按照因果敘事的邏輯看，巴迪明顯缺乏自殺的動機，起碼在他尋找的幾個人中，只有他自己有錢有車、衣著體面、體魄健康，在其他人看來，這樣的人會去選擇自殺是荒謬的，缺乏邏輯的，是無因的。此外，影片《隨風(fēng)而逝》里的工程師巴扎，到影片結(jié)束我們也仍不知道他的身份到底是什么，做什么工作的，去村子里有什么目的，而與他頻頻通電話的人又是誰，電話里說的什么，有什么目的。

其次，阿巴斯電影的非因果敘事還體現(xiàn)在對影片情節(jié)、段落的設(shè)置上。例如，影片《哪里是我朋友家》中，鏡頭引導(dǎo)觀眾的目光一直是跟著阿哈瑪?shù)路讲ㄊ康虒ふ易约旱呐笥褍?nèi)瑪札迪去歸還作業(yè)本，在途中遇到爺爺命令他回去拿自己的煙袋。此時鏡頭并沒有再繼續(xù)跟隨阿哈瑪?shù)拢峭Ａ粼跔敔斶@里，爺爺和周圍老人的談話內(nèi)容也和本片的主題沒有關(guān)系，阿哈瑪?shù)抡覠煷鼰o果回到爺爺這里后，鏡頭才又再次跟隨阿哈瑪?shù)?。從因果敘事的角度來說，此一段落對情節(jié)的發(fā)展沒有作用，是可有可無的。另外，影片《橄欖樹下》中兩個老人對問題進(jìn)行哲學(xué)化分析的片斷，影片《特寫》中有個人在街上踢空罐頭的片段，也都并不“發(fā)展情節(jié)”。像這樣的“非發(fā)展情節(jié)段落”當(dāng)然并非是阿巴斯影片敘事的一種無意識的混亂，而是有意為之的。這種創(chuàng)作的概念甚至延伸到他對影片場景的想法上，他不止一次的嘗試在場景與場景的轉(zhuǎn)換間加入暗轉(zhuǎn)，讓觀眾在視覺上感覺好像場景并無變化。阿巴斯自己稱為：“什么都沒發(fā)生”的場景。這種“什么都沒發(fā)生”構(gòu)成阿巴斯敘事風(fēng)格中身份重要的因素，強調(diào)自然，回避戲劇性，回避刺激觀者的矛盾沖突，從這一層面出發(fā)便不難理解阿巴斯敘事的非因果關(guān)系。

阿巴斯電影中的這種非因果敘事方式從一個側(cè)面反映了他的寫實風(fēng)格，因為生活本身就是充滿偶然、變數(shù)、不確定的，生活中的事件也并不是因果相生的環(huán)環(huán)相扣、一一對應(yīng)關(guān)系。阿巴斯從生活的邏輯和節(jié)奏出發(fā)，設(shè)置故事人物事件和故事情節(jié)，顯得生活氣息濃厚，真實感強，令觀眾覺得真實可信。

（二）生活化呈現(xiàn)

阿巴斯電影的呈現(xiàn)形態(tài)是生活化的，這種生活化首先體現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。阿巴斯善于使用“場面一段落”長鏡頭，按照生活原本的節(jié)奏，對故事和事件進(jìn)行演繹，而很少采用剪輯來壓縮故事和事件的時空，而是采用長鏡頭的關(guān)注，使得銀幕故事、事件與生活中的故事、事件達(dá)到節(jié)奏和時間的統(tǒng)一。影片《哪里是我朋友家》中阿哈瑪?shù)聛砘乇寂茉趦蓚€村子之間的“之”字形山路上，沒有采用跟拍，而是采用了固定長鏡頭，以一個同定的視點關(guān)注一個孩子奔跑在山坡上，越來越小，直到變成一個點，消失在視野才結(jié)束。這樣一種拍攝方法，沒有跟拍的現(xiàn)場感，沒有剪輯的節(jié)奏感，有的只是生活的原初形態(tài)。

生活化的呈現(xiàn)還體現(xiàn)在敘事情節(jié)上。阿巴斯的電影很少有比較清晰的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的脈絡(luò)，但是很注重生活氣息和生活情調(diào)，在他的影片中主要情節(jié)和主要敘事線索往往被暫時擱置，插入村民的生活片段和村子里的環(huán)境，村民的生活狀態(tài)和生活情緒在瑣碎、恬淡的田園景觀中慢慢涌現(xiàn)。正如研究者葉基同指出，影片《哪里是我朋友家》中沒有緊張懸疑的戲劇化情節(jié)，沒有高潮迭起，也沒有復(fù)雜的人物對白：而這樣的視聽風(fēng)格似乎是每一部阿巴斯作品電影標(biāo)志，大量長鏡頭直白不加渲染的鋪陳，不相關(guān)的人和其他事物突然地闖入，大量同期聲所交代的真實生活場景信息但幾乎不用音樂音效…..影片慢慢敘述出伊朗這片土地的人情故事，以如此小和具體的一點人手卻帶出如此宏大的主題，一切不留痕跡親切隨和，感人至深。難怪有觀者評價阿巴斯電影如詩一般。

（_三）開放式結(jié)局

阿巴斯電影的非因果的敘事方式以及故事的生活化呈現(xiàn)方式，就在某種程度上注定了他影片的開放式結(jié)局。

例如，在影片《生生不息》中，伊朗兩北部發(fā)生大地震，導(dǎo)演帶著兒子驅(qū)車前往柯蓋爾地區(qū)尋找《哪里是我朋友家》中的小演員。由于地震毀壞了公路等基礎(chǔ)設(shè)施，一路上行車甚是艱難，按照一般的電影敘事原則和敘事邏輯，觀眾跟隨導(dǎo)演父子一路尋訪而來，到結(jié)尾處應(yīng)該告訴觀眾小演員的近況如何，導(dǎo)演父子是否最終找到了那位小演員。但是阿巴斯沒有，而是采用了開放式的結(jié)尾，并不告訴我們導(dǎo)演父子最后到底是否找到了那位小演員。這樣的開放式結(jié)局處理，留給觀眾思考和回味的空間，使得觀眾從關(guān)注小演員的局限中脫離出來，一路上樂觀、堅強、不屈的地震災(zāi)區(qū)人民才是更應(yīng)該關(guān)注的群體，使得觀眾從對小演員的關(guān)心上升到對整個多災(zāi)多難的人民的關(guān)心，從小愛升華為更博大的愛。

這樣的開放式結(jié)局為阿巴斯所慣用，正是他電影寫實風(fēng)格的一種表現(xiàn)。因為現(xiàn)實生活中的很多事情在某種程度上是不了了之的，往往是沒有所謂的嚴(yán)格的結(jié)局的。電影作為生活的反映，是從現(xiàn)實生活中截取的一個片段，在講述故事的時候采用開放式結(jié)局，在某種程度上比為了影片有一個完整的結(jié)構(gòu)而生搬硬套一個大團(tuán)圓的結(jié)局要顯得真實可信得多。同時也更給觀眾留下了聯(lián)想和想象的空間，顯得生活化十足，在平靜中耐人尋味。因此，在敘事結(jié)構(gòu)方面，阿巴斯通過非因果敘事對傳統(tǒng)的線性因果敘事方式進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，以故事的生活化呈現(xiàn)方式和開放式結(jié)局確立了敘事風(fēng)格上的寫實主義。

三、表演風(fēng)格

（一）非職業(yè)演員的大量使用

隨著電影藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展、更新以及對電影藝術(shù)本性的不斷再認(rèn)識，非職業(yè)演員在電影創(chuàng)作中的價值、意義也在不斷地被電影藝術(shù)工作者從更多的角度和更深的層次再發(fā)現(xiàn)、再認(rèn)識。作為一個電影流派特征的基本組成部分之一，非職業(yè)演員的使用在意大利新現(xiàn)實主義影片中從美學(xué)地位到藝術(shù)實踐上都占據(jù)了非常重要的位置。但是，在電影拍攝實踐中，純粹是由于職業(yè)演員的匱乏或者導(dǎo)演創(chuàng)作意識的隨意性而起用非職業(yè)演員的情況極為少見。縱觀迄今為止的電影表演藝術(shù)實踐史，幾乎所有非職業(yè)演員的被成功起用都是導(dǎo)演出于對電影美學(xué)觀念的深入探索和追求。

被稱為美國電影批評家戈德弗·雷切西爾稱為90年代世界影壇出現(xiàn)的最重要的電影導(dǎo)演的阿巴斯，更是一個堅定的非職業(yè)演員表演至上論者。如：影片《哪里是我朋友家》的兩個小主演主演巴巴克·艾哈邁德布爾（飾演阿哈瑪?shù)拢┖桶~德·艾哈邁德布爾（飾演內(nèi)瑪札迪）是從德黑蘭的小學(xué)挑選出的沒有任何表演經(jīng)驗的小學(xué)生，其他人物則是柯蓋爾當(dāng)?shù)氐娜罕姾彤?dāng)?shù)匦W(xué)的師生；影片《家庭作業(yè)》的主演則是阿巴斯·基亞羅斯塔米本人和這所學(xué)校的學(xué)生們；影片《特寫》中飾演伊朗著名導(dǎo)演穆赫辛·馬克馬爾巴夫的正是穆赫辛·馬克馬爾巴夫本人；影片《生生不息》中除了主演法爾哈德·海拉德曼（飾演阿巴斯）、布亞·帕瓦爾（飾演兒子）外，其他眾多的人物則是魯?shù)掳蜖柡土_斯塔馬巴德的居民們，他們此前沒有任何表演經(jīng)歷。

這位被戈達(dá)爾譽為“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”的伊朗導(dǎo)演，利用非職業(yè)演員成就自己國際聲譽的同時，也在世人面前充分展示了非職業(yè)演員的本真魅力和表演潛質(zhì)。

（二）表現(xiàn)生活中的自己

導(dǎo)演起用非職業(yè)演員擔(dān)任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來強烈的“真實感”。這種“真實感”首先來自其面相的真實，導(dǎo)演讓非職業(yè)演員出演的角色一般是與其本身的性格、身份一致，也就是讓他們進(jìn)行本色表演。

阿巴斯的影片中經(jīng)常使用大量非職業(yè)演員，卻很少使用有表演經(jīng)驗的職業(yè)演員。對此，他認(rèn)為“在職業(yè)演員和非職業(yè)職業(yè)演員總是想得到有關(guān)角色的更多的信息，您得給予他們盡可能詳細(xì)的說明。為了給您一個最好的表演，他們得花費很多精力。非職業(yè)演員就不用這么費神，他們也沒有那么多問題，而且會在拍攝過程中不斷為我修改劇本。職業(yè)演員會按照您的一切要求去表演，而且會演得非常準(zhǔn)確，因為他們是職業(yè)演員，但是您得為他們承擔(dān)一切責(zé)任。而非職業(yè)演員認(rèn)為應(yīng)該對自己的表演負(fù)責(zé)，不會去做他們認(rèn)為不正確或不準(zhǔn)確的事情”。因此，非職業(yè)演員在電影表演中的最大優(yōu)勢來自于他們表演上的非職業(yè)性與他們本身具有的獨特的生活職業(yè)性的有機結(jié)合。

因此，阿巴斯認(rèn)為非職業(yè)演員最大的優(yōu)勢就是演繹生活中的自己，在阿巴斯的電影中，非職業(yè)演員一般都是在影片的拍攝地尋找當(dāng)?shù)氐拇迕襁M(jìn)行本色演出，演出的角色就是生活中自己的角色，這樣就能最大限度地保證影片的真實感覺。