伍丹　楊經建

摘要：象征主義藝術借助“符號”來隱喻人的宇宙意識和生命感受，其最初的原型范式便是神話和游戲。神話和藝術本來就有不解之緣，兩者的聯(lián)姻在人與世界、人與人之間建構了象征性關系；而以神話形態(tài)來表述審美化生命存在，是象征主義藝術特定的言說方式。不僅如此，象征主義藝術指向游戲的維度，一方面，游戲源于藝術，象征主義藝術以游戲方式使生命達到自由生成和無限存在，另一方面，藝術又借助神話召喚人們進入一種“詩意地棲居”。正是在藝術的催化下，神話和游戲通向象征詩學，審美論轉化為價值論。鑒此，以神話和游戲為基本維度的象征主義藝術就是一種基于人本主義之上的文化詩學：人不僅應該成為人，而且應該成為詩人，只有詩人才能給眼前這個現(xiàn)實世界提供并創(chuàng)造出新的意義。

關鍵詞：神話；游戲；象征；象征主義藝術；文化詩學

黑格爾在其巨著《美學》中對“象征型”藝術概念的提出和論證已經表明，象征與人類的審美和藝術關系密切。在黑格爾那里，象征是把外界存在的某種具體的事物當作標記或符號，用來表現(xiàn)某種抽象的思想內容，即意蘊。前者是一個物的符號，后者是其象征的意義。在這些符號里，現(xiàn)成的感性事物本身就已具有它們所要表達出來的那種意義。筆者以為，象征主義藝術作為一種把握世界的審美認知方式，它借助“符號”來隱喻人的宇宙意識和生命感受，其最為初始的原型范式便是神話和游戲。

一

西方文明的起源——古希臘文化孕育于神話之中，早期希臘人生活的世界是一個人神不分、人神同歡的世界，在那里，人的生活世界與神話世界沒有界限；神話的生殖原則是希臘人對宇宙起源和自然演化理解的一切依據(jù)。而在中國，神話是民族文化因子的儲存，當人們追詢民族心理、文化傳統(tǒng)、自然觀念、歷史意識、哲學宗教、文學藝術時，無一例外地要上溯到神話那里；神話這樣一種充滿虛幻色彩的“話”（話語）說（言說）在很長一段時間中具有不可置疑的權威性和有效性，對中國文明產生了不可替代的影響。

在西方，直到“哲學之父”泰勒斯提出“水是萬物的本原”，突破了傳統(tǒng)的神話宇宙論轉而用自然物質本身來解釋世界的本原，致使西方文化對客觀世界的認知分化為“神話世界”和“科學世界”。然而，藝術活動的空間在很大程度上卻沒有超出憂慮、痛苦、追求和反抗的神話思維模式。如，西方文學發(fā)展軌跡大致如下：神話傳說演變?yōu)橛⑿酃适?，英雄故事匯聚成悲劇喜劇情節(jié)，悲劇喜劇情節(jié)翻新成寫實的虛構文字。時過境遷，故事框架仍萬變不離其宗——各樣文學形態(tài)不外是以不同面貌出現(xiàn)的一系列神話而已。

當代德國學者埃利亞德的專著《宇宙和歷史》曾對人類和神話思維之間的不解之緣作出了自己的判斷。埃利亞德認為，人對神話產生興趣緣于人對于存在之流失（Verlust des Seins）心懷恐懼。用中國話說，所謂人生如夢，美景韶華轉瞬即逝；人唯有在神圣的重復中獲取的體驗才具有本真之意義。通過對神話中永久重復之原型認同，人在一定程度上可以獲得幻想式滿足。也就是說，神話本來就產生于人類試圖把浮現(xiàn)在自己面前的歷史或現(xiàn)實上升為一種文化理念的需要，它企求的不是要找出某種客觀規(guī)律，而是要造成一種幻境，一種外觀，甚至一種假象。如果僅僅依靠對技術的改造與科學的結合，現(xiàn)代人仍然難以解決人之為人的根本問題，即人的安身立命的價值和意義問題。就此而言，現(xiàn)代神話的目的就是人要為自己提供一個人可以在其中居住的有意義的家園。比如，法國象征主義詩派的后期詩人葉芝就被稱為是“制造神話的詩人”。即使象征主義藝術所應表達的不是現(xiàn)實生活，而是意識所不能達到的超時間、超空間，超物質、超感覺的另一世界，這種超驗本體也只有通過某種原型符號借助隱喻才能表達。

神話同樣是恩斯特·卡西爾文化哲學的重要命題。從早期的《神話思維的概念形式》、《符號·神話·文化》、《語言與神話》到最后的《國家的神話》，神話始終都是一個貫穿性主題；乃至卡西爾后期著作《人論——人類文化哲學導引》將神話批判居于其整個文化批判的前端。卡西爾認為，人與動物的主要區(qū)別是人會運用符號（象征）創(chuàng)造文化，進而通過對原始人類創(chuàng)造的符號世界（象征）的分析把文化象征追溯到神話思維：這是因為，人類活動本質上是一種“符號”或“象征”活動，以此建立起人之為人的“主體性”（符號功能）；神話則是人類文化符號形式的一種，準確地說，是人類原初經驗的符號化，如果要研究綜合性的人類文化系統(tǒng)，必須追溯到神話。

在卡西爾看來，語言、神話、宗教、藝術、科學和歷史都是符號活動的組成和生成，彼此表示人類種種經驗，趨向一個共同的目標——塑造“文化人”?！吧裨捠澜纭辈煌凇翱茖W世界”，它遵循的不是科學認知規(guī)律，而是對人所面對的世界進行符號化，“原始人絕不缺乏把握事物的經驗區(qū)別的能力，但是在他關于自然與生命的概念中，所有這些區(qū)別都被一種更強烈的情感湮滅了：他深深地相信有一種基本的不可磨滅的生命一體化（solidariry of life）溝通了多種多樣形形色色的個別生命形式”。正是在“生命一體化”原則的基礎上，藝術也是從神話中分離出來、一種不同于理性思維的把握擁有世界的文化符號形式——直觀的形式和生命的形式。質言之，藝術作為文化的感性符號，是人類文化創(chuàng)造的有機部分；藝術價值的本質不僅是要激發(fā)起某種情感，而是要由所激發(fā)的情感來洞見生命形式?！白罱艹龅默F(xiàn)代藝術家仍然感到對神話世界具有一種無盡的渴望，他們把它作為一個失去的樂園而深表哀悼。……真正的詩人，不會也不可能生活于一個僵死的物質世界中。他只有以一種總是生動活潑的方式，才能接近大自然。由此看來，真誠的詩總是保留著神話情感和神話想象的基本結構?！?/p>

綜上所述，神話是人類感覺且把握世界的方式，是對某種特定意義的揭示。以神話的超驗本體性原則來設定世界，就是詩意化世界的核心。以超驗化原則將世界予以詩化的始作俑者是柏拉圖及其“理想國”。柏拉圖將其所認定的世俗意義的詩人驅逐出其神話般的“理想國”。在此，“理想國”正是柏拉圖理想的象征?！爱斂茖W發(fā)展成全面的技術統(tǒng)治，從而開始了‘忘卻存在的‘世界黑暗時期，即開始了尼采預料到的虛無主義之時，難道人們就可以目送傍晚夕陽的最后余暉——而不轉過身去尋望紅日重升時候的最初晨曦嗎？”因此，神話沒有消失，只不過隱入藝術中，并在人與世界、人與人之間建立起某種幾乎無法察覺但又可以言說的象征性關系。簡言之，神話為現(xiàn)代藝術提供了在詩意殆盡時代的一個不可侵犯的避難所。

毋庸諱言，與藝術的自由性本質不同，神話具有原始巫術的性質。一般而言，原始人的思維方式與現(xiàn)代人不同是因為，在原始人那里周圍的世界陌生而神秘，乃至令人敬畏。諸如山川草木、鳥獸蟲魚等都是有靈的，都可以與人交感。問題在于，當原始人試圖用巫術般思維方式去認知眼前的世界時，卻發(fā)現(xiàn)這樣的思維方式難以把握世界。于是，人類又創(chuàng)立了宗教、藝術等來揭示世界的奧秘。就藝術而言，它是人們把握現(xiàn)實世界的特定方式：藝術活動以直覺的、整體的方式觀照客觀對象，在此基礎上以象征性符號形式創(chuàng)造某種藝術形象，最終以藝術品的形式出現(xiàn)。由此得出的結論是，詩（藝術）的東西就是神話學的東西；而以巫術的性質出現(xiàn)的神話世界就是一個想象的世界：神話不是別的，只是原型世界本身，只是對宇宙的最初的一般直觀，這種直觀才是接近無條件者、全體、絕對的唯一方式；通過它，人的思想、思維才在自身之中消除了簡單的和客觀的超驗性，接著又確立起真正的客觀的超驗性。盡管神話/藝術可以作無限的解釋，意義不可窮盡，但其本質是相通的，即，神話（巫術）和藝術都是以想象為媒介、以象征為特征的對世界的一種非理性的體驗方式，這就是神話與藝術的互文見義。事實上，也只有在藝術領域，符號（形象）和象征（意義）才能得到完美的融合，也只有在審美意識中，神話既是人類情感表現(xiàn)的符號傳達，又是人類智慧的結構和知識的體系。

二

若說，現(xiàn)代人能期待新的神話的出現(xiàn)，那么，這就是關于現(xiàn)代人的關系審美化的神話。曾身體力行地創(chuàng)造了一種新的神話的尼采曾說：“只要想一想這匆匆向前趲程的科學精神的直接后果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由于神話的毀滅，詩如何被逐出理想故土，從此無家可歸?！庇纱瞬浑y理解，加繆的《西西弗神話》在此意義上其實就是現(xiàn)代人荒誕存在的象征。而以神話形態(tài)來言說象征化的生命存在，便是象征主義藝術的特定表述方式——神話于此可以視為一種“文化象征”的哲學（美學）。

嚴格說來，神話的復興只是到了謝林那里才真正實現(xiàn)。存在主義先驅謝林打破了啟蒙運動所堅持的嚴格的“哲學與神話的對立”，在德國思想史上第一次建立了完整的神話哲學。而且，謝林的神話學與荷爾德林的“酒神頌”、尼采的《悲劇的誕生》以及海德格爾的晚年思想都有血脈相承的關聯(lián)。

謝林是從柏拉圖模式把詩推崇為人的世界之本原的。謝林在《先驗唯心論體系》結尾處曾說，唯有藝術才能把哲學家只會主觀表現(xiàn)的東西展現(xiàn)成客觀的，但這“必須期待哲學就像在科學的童年時期，從詩中誕生，從詩中得到滋養(yǎng)一樣，與所有那些通過哲學而臻于完善的科學一起，在它們完成以后，猶如百川江海，又流回它們曾經由之發(fā)源的詩的大海洋里”。詩不但是初始的根基，也是歷史的歸宿、人的天命之去所?，F(xiàn)代世界已然一個科學的世界，但科學必然要復歸于詩。這種復歸不會是直接的返回，它必然有一個中間環(huán)節(jié)，即神話。依謝林之見，神話遠不只是人類原初的一種藝術現(xiàn)象，或者說是藝術地把握客觀世界的原初方式，神話更多的是人之存在本身的問題。

在《藝術哲學》中，謝林縱覽了人類藝術發(fā)展史，其出發(fā)點正是古希臘藝術。他指出，神話是古希臘藝術的基礎，古希臘的神話學是一種自然純樸的東西，它在循環(huán)的完滿性中完成了藝術有機發(fā)展的整體性循環(huán)。因為神話是“神祗故事之自成一體的總和”，是“對作為自然宇宙之普遍的直觀”，因此，每一個神話形象是整體在特殊的、局部的截面中的直觀呈現(xiàn)?！熬痛硕?，既然絕對者在每一形象中有限制地呈現(xiàn)，那么，正因為如此，每一形象則以其他形象為前提，每一個體又間接地或者直接地以其他一切為前提，而一切則以每一個體為前提。因此，她們必然構成某種一切在其中全然相互規(guī)定的世界、有機的整體、總體、（某一）世界?！痹谥x林看來，神話的這種性質對于理解藝術具有十分重要的意義，因為“希臘神話乃是詩歌世界的最高原型”（原譯中的“初象”改為“原型”——筆者注），神話產生藝術。一切時代的藝術至少是最杰出的藝術都具有神話的這種性質：“任何偉大的詩人理應將展現(xiàn)給他的世界之局部轉變?yōu)槟撤N整體，并以其質料創(chuàng)造自己的神話?！敝x林一再強調神話是藝術創(chuàng)作的原始材料和必要條件，是藝術得以生長的土壤。沒有神話就沒有詩。創(chuàng)造的個性永遠在建立屬于自己的神話，藝術家正是偉大的神話創(chuàng)造者，堂吉訶德、麥克白斯、浮士德都是“永恒的神話”。

問題在于，謝林認為神話已然不是一種藝術形式的種類，而成為了人之存在的方式。劉小楓在《詩化哲學——德國浪漫美學傳統(tǒng)》中說，謝林的整個哲學體系是按照一種無法說清楚的絕對同一體來設定的，而這個絕對同一、絕對單純的東西無法用描述的方法來理解或言傳，也就是說，不能用概念來理解或言傳。對于那個“東西”，人們只需將其設定為體系的開端和終結。實際上，這個“絕對”，在哲學上就是“本原”，在藝術中正是“原型”，它包含了主觀和客觀的原初狀況。謝林認為，以這個“東西”作為“本原”，只有“天才的直覺”、“美感直觀”才可以達到，只有“詩的語言”才可描述。這里所謂的“詩”并非僅指詩歌，而類似于海德格爾的“詩意”（the poetic）：“語言本身在根本意義上是詩……詩在語言中產生，因為語言保存了詩意的原初本性”。實際上，“詩意的原初本性”就是神話的本質，神話的世界就是一個想象的世界，一個原型世界本身，是對宇宙的最初的一般直觀，這種直觀才是真正全體、絕對、接近無條件者的唯一方式。通過它，思想才得以在自身之中消除簡單、客觀的超驗性，確立起真正、客觀的超驗性。唯獨如此，神話/藝術才可以作無限之解釋，意義無法窮盡。這正是神話與象征的互文見義。

尼采對神話也持有濃厚興趣，在他的心中神話和象征原本就是一體的?！吧裨挼男蜗蟊厥遣豢捎X察卻又無處不在的守護神，年輕的心靈在它的庇護下成長，成年的男子用它的象征解說自己的生活和斗爭?！痹凇侗瘎〉恼Q生》中，尼采把太陽神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的對立、斗爭看作是希臘文學藝術以及悲劇誕生的基礎。在他的筆下，瓦格納是醉心于神話的音樂家，他用一種神話式思維而非概念式思維，進行詩劇和音樂創(chuàng)作。究其原因，是因為尼采激進且徹底地反叛了西方傳統(tǒng)哲學中形而上的概念思維，恢復被概念思維抽象了的人與現(xiàn)實世界的真切關系。他斷言：“邏輯只是語言桎梏中的奴隸?！比死酶拍畎延∠髶铽@，再通過邏輯將之殺死、剝制、干化并保存下來，由此而建構起的概念的大廈如同古羅馬的骨灰陳列間一樣冰冷且枯燥。如何才能讓哲學擺脫冰冷且枯燥的病態(tài)命運呢？尼采給出的答案是：讓哲學回到它的源頭?！皷|方作為神話和祭儀指導者的哲學的開端：它組合宗教?！被氐缴裨捄拖笳鞯氖澜缛?，那也正是直覺與藝術的世界。與概念的骨灰陳列間相比，它像“夢的世界一樣豐富多彩，變幻不定，無所顧忌，令人迷醉和永遠新鮮”。在尼采的詩意且狂放的文字背后，我們依稀見到了一位以象征為思維的詩人哲學家。

再來看與謝林和尼采一樣，同被稱為“詩人哲學家”的海德格爾。海德格爾對存在的“詩”之“思”可以視為有關神話的象征詩。事實上，進人大學后的海德格爾首先研習的正是神學，后改攻哲學。在海德格爾看來，“諸神”、“神性”等話語概念與基督教體系中的“上帝”無任何直接關聯(lián)。較之于“上帝”，海德格爾眼中的“諸神”、“神性”等概念更加具有“本源”的特性，更加接近“前蘇格拉底”（Pre-socrates）時期希臘神話中的神靈，這是一種“早期希臘人所理解的自然和人的概念”。美國學者查爾斯-巴姆巴赫就此斷定：“認為海德格爾對神話沒有批判態(tài)度，或者認為他保持原樣不加批判地崇敬神話事物，這種看法是幼稚的?！@并不意味著海德格爾有意識在他自己的作品中尋求建立一種神話語言，他的大部分基本術語……都是在一種為展開存在的隱蔽領域而制定出一套嚴格的詞匯的努力中使用的，而并不僅僅是一位神話作家的浪漫表達。海德格爾對于為了表達存在之運作而追尋一種關鍵性語言是極端嚴肅的?！焙５赂駹栒軐W思想中的神話觀念反映了他一貫的思路：對于現(xiàn)代科技化生存的嚴厲批判，猶如尼采、海德格爾堅持認為只有“前蘇格拉底”時期才是天、地、神、人和諧共生的詩意棲居。

毋庸贅言，在海德格爾那種高度抽象乃至被人稱為“哲學囈語”的背后，顯現(xiàn)的正是詩意的象征法則。象征在此已然成為了本體性所在，這是人類知識的體系和智慧的結構，這一結構體系的思維本質只能是神話或詩性的。概言之，上述所有的有關神話的意義訴求本身就是一首偉大的象征詩。

三

不僅如此，象征主義藝術還將游戲與審美創(chuàng)造連接起來。

荷蘭學者胡伊青加在《人：游戲者》中說，文明是在游戲中且作為游戲興起而展開的。從生命存在的意義而言，游戲是人的生存實踐最本真的樣態(tài)，是本真的人以最輕松的態(tài)度做最嚴肅的事情；游戲源于審美且能創(chuàng)造與超越審美，因而它關乎對人的生命本質活動的理解?！霸谌说囊磺袪顟B(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人?！薄爸挥挟斎耸峭耆饬x上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人?！币簿褪钦f，只有在游戲中，人才能克服內部或外部的強制，在精神超越和無限創(chuàng)造中實現(xiàn)對自由本質的理解。這種境界正是審美的境界。

在相關的游戲論中，游戲是作為藝術的隱喻出現(xiàn)的，其出發(fā)點和歸宿始終是藝術本真問題。而這里的隱喻關系的建構又是通過象征性思維來完成的。比如康德，他的《判斷力批判》最早在“藝術”（Art）和“游戲”（spiel）之間尋找到邏輯關聯(lián)。他認為，“自由”和“快適”成了銜接游戲和藝術的重要紐帶。無論游戲，還是藝術，都將“內在自由”看作是精神的旨要、存在的根源。所以，游戲是藝術的初級階段。席勒宣稱，游戲基本與藝術“同形同構”，它是美的象征。質言之，游戲是自成目的性的活動，游戲之為游戲就在于它既是目的又是手段，在于它就是愉悅本身，是人之為人的標志。更重要的是，與現(xiàn)實世界相對立，游戲成為一種自足的對應物和象征系統(tǒng)。唯其如此，它和象征主義藝術在美學上達到契合。

相對而言，伽達默爾對游戲的闡釋開始于對游戲存在方式的追問。他認為游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)，自我表現(xiàn)是自然的普遍的存在狀態(tài)。同時，游戲又是一種主動性和被動性相兼的過程，在游戲中游戲遠遠超過它本身的意義。這樣，游戲者的存在便被“抽象”掉了，從而把游戲者對游戲活動的現(xiàn)實性存在的決定性關系顛倒過來，或將游戲視為可以脫離游戲者而獨立存在之物——導致了一個脫離了游戲者而自在地存在著的“游戲本身”的符號世界。這表明，游戲世界與日常世界是兩個世界，正因如此，人們才賦予游戲超越性，從而使其成為諸如藝術、審美、宗教等的一種“原型”。在某種意義上，伽達默爾是在藝術本體論的意義上引入游戲概念的，他把這種促使人類游戲真正完成向藝術的轉化稱為“向創(chuàng)造物的轉化”。應該說，“創(chuàng)造”這一話語概念已表明游戲已離開它原先的起源，能夠在任何時間任何地方被任何人所游戲，因而變換成了可不斷重復和不斷發(fā)展的存在，其本質就是開放性——游戲作為（藝術）創(chuàng)造物是一個無限的意義整體，而象征性構建正是有限的實體向無限的“創(chuàng)造物”的意義顯現(xiàn)方式。這意味著，游戲體現(xiàn)了象征主義藝術的精神內涵和審美功能。“象征物或象征性的本質恰好在于，它并不涉及用理智來補充的目的意義，而是它的意義就永駐于象征本身。正是象征的這種以其本身存在來召喚意義的方式說明了它與游戲以及藝術之間根本的同一性?！?/p>

對于游戲，海德格爾也曾作過精辟的闡述。緣于“詩意地棲居”的“四方游戲說”，是海德格爾后期美學與哲學理論的一大亮點。海德格爾曾在《語言的本質》中指出：“時間一游戲一空間的同一東西[das selhige]在到時和設置空間之際為四個世界地帶相互面對開辟道路，這四個世界地帶就是天、地、神、人一世界游戲[weltspieal]”，“這就是海德格爾的‘天地神人四方游戲說美學觀的提出”。而“游戲”在西方美學中素有“無所束縛”“交互融合”“自由自在”之內涵。在海德格爾“天地神人游戲”境界中，時間萬物渾然一體，處于生機勃勃的涌動且永不停息的運化中。海德格爾將此種新境界稱之為“Ereignis”（大道）。究其原因，只有存在于這種本真存在狀態(tài)中，人才能真正走向澄明之境。

四

綜上所述，人們對神話產生興趣緣于對生命存在意義的深懷憂慮。加繆的《西西弗神話》的副標題即為“論荒謬”，其意所指的就是現(xiàn)代人荒謬存在的象征。可以說，既然生活的世界沒有意義，那么人必須為自己尋找一個值得活在這個世界中的理由。人之為人就在于，生命的存在必須要有某種依據(jù)，某種希望，否則便是荒誕。無疑，現(xiàn)代世界是一個科技理性化的世界，人們深陷“數(shù)字化生存”之中。然而，人的生存應該回歸于詩——詩意的棲居。在某種意義上這樣的回歸必須借助中間環(huán)節(jié)，這個中間環(huán)節(jié)就是神話。須知，神話本來就產生于人類試圖把浮現(xiàn)在自己面前的歷史或現(xiàn)實上升為一種文化理念的需要。通過神話中的永久重復的原型范式，神話世界凸顯了一個象征化的審美世界，一個有關生命存在的自由世界的出現(xiàn)。

對問題的進一步審視可以發(fā)現(xiàn)，在神話世界中秩序的建立和保持是維護人的自由存在的基本前提，而對秩序的心理需求以及在意識活動中再現(xiàn)或創(chuàng)造秩序，便關涉到游戲的產生和創(chuàng)作。皆因，游戲是一種純樸自然的東西，是人類最初感覺世界和把握世界的方式。一方面，游戲從情態(tài)構造上是一種虛擬的現(xiàn)實存在，其本質則在于自我表現(xiàn)。這一點使它與神話相通。另一方面，游戲習慣于以兒童的眼光去看待世界，當游戲以其虛擬性、想象性、表現(xiàn)性脫離其具體形態(tài)而成為人類的精神創(chuàng)造物，尤其是，游戲在循環(huán)的完滿性中構成了藝術的有機發(fā)展的整體循環(huán)，而不像現(xiàn)代的東西總處于一個無終止的進程之中?；?，游戲所企望的并不是找出某種客觀規(guī)律，而是人類最初為生存世界所尋得的一種秩序意義。故而，以“無所束縛，交互融合，自由自在”或“逍遙游”為規(guī)則的游戲方式正是在此基礎上成為神話說的自然秩序。

筆者以為，莊子的“逍遙游”是依賴象征主義藝術將神話世界與游戲精神結合得最為成功的典范。其開篇就言說了一個“由鯤化鵬”的神話以及鵬由“南冥”飛往“北冥”的雄壯之舉——對人類對自由飛翔的向往。其中包含著生命的本真快樂和（神話）文本的審美創(chuàng)造雙重功能?！板羞b的‘鯤鵬，夢幻中人與蝴蝶的精神溝通，夢幻中和髑髏的問答，罔兩和景的討論，河伯和海若的交談等，幾乎所有的寓言故事，都是想象性的游戲筆墨，或者說是以游戲方式的審美想象。”所謂“逍遙”，按照莊子的解釋，其實就是“逍遙于天地之間而心意自得”；“游”則是由現(xiàn)實抵達“逍遙”的精神通道，一種自由自在、暢快通達的行為狀態(tài)。這是精神在無限宇宙時空中的自由翱翔，是心靈擺脫了一切世俗羈絆而獲得的空前解放。它在精神上融合進廣袤的時空，與天地合一，同宇宙同源，真正體味到“天地與我并生，萬物與我為一”的無拘無束的游戲狀態(tài)和神話形態(tài)。換言之，在“逍遙游”中，“逍遙”象征著對空間的超越，獲得時空的絕對自由；“游”喻示著身體擺脫物質制約，獲得身心統(tǒng)一的自由。所以，莊子的游戲活動離不開神話世界，沒有神話也意味著莊子的游戲難以可能。也因此，“逍遙游”在呈現(xiàn)自我的生命智慧和自由精神的同時，也隱含著審美體驗和藝術創(chuàng)造的直覺沖動，滲透著象征主義藝術的質素。

完全可以說，與莊子“逍遙游”遙相呼應的是海德格爾的“詩意地棲居”——后者不啻為前者的現(xiàn)代性翻版。眾所周知，海德格爾是從存在論語境提出“詩意地棲居”，它不但闡明了人之存在的真理，也設定了藝術價值判斷的出發(fā)點。一方面，現(xiàn)代人“無家可歸”是現(xiàn)代人在世的基本方式，雖然這種方式日常被掩蔽著。另一方面，人的存在根本上應該是詩意的，即敞亮的、澄明的、本真的，所以“詩意地棲居”才是與技術性或數(shù)字化生存艱難抗爭的本真棲居，其本質則是一種與現(xiàn)代社會相悖的有關存在的現(xiàn)代神話，也類似莊子的以純粹的心靈去體驗“生命”之道。“莊子倡導一種不以物累形的超越功利目的的悠然心境來觀察自然，并融入自然的懷抱，達到一種以天合天，物我同一的境界?！?/p>

唯其如此，海德格爾認為以非概念性的“思”來征服形而上學，并作為傳統(tǒng)哲學終結以后人們體認世界的方法論。準確地說，這里所說的“思”與莊子的“道”是相通的，大道之顯現(xiàn)自身為“詩”，領會這大道之顯現(xiàn)就是“思”，而“詩”與“思”、與“道”圓融一體的終極境域就通達到天、地、神、人之四方游戲境界，或謂“詩意地棲居”。進而言之，在海德格爾的那里要實現(xiàn)“棲居”必須傾聽天、地、神四重整體的“道說”。“作為世界四重整體的開辟道路者，道說把一切聚集入相互面對之切近中，而且是無聲無闃的——這種無聲的召喚著的聚集，我們把它命名為寂靜之音（das Gel ut der stille）。它就是：本質的語言”?！暗勒f”之所以是“本質的語言”是因為它以有限語言表達“寂靜之音”，表達一種不可言說之奧秘，類似于中國古代的“冥想”“頓悟”等方式與天地感應。易言之，“道說”對應的恰恰是象征化。當置身于其中的人樂此不疲地游戲于神話般的“棲居”之境時，恰似莊子的“逍遙游”。

如果說，游戲之為游戲就在于它展示了人類的生命智慧和自由精神，是人之為人的標志，藝術則以游戲方式激發(fā)起人類無限的生命精神；在此基礎上，作為審美的象征，游戲與審美建構了“同形同構”關系，其出發(fā)點和歸宿處始終是藝術本真問題。與此同時，神話在人與世界、人與人之間建立起一種幾乎察覺不到但又基本上可以言說的象征性關系，彰顯了審美化的生命存在。問題更在于，失去了精神安全感的現(xiàn)代人將在消除了任何超驗的形式和外在世界的證明后，在自己身上找到中心點——由神話的超驗本體性原則來設定世界，就是詩意化世界的核心。于是藝術借助神話召喚人們，為人類構筑生命的詩意棲居，使終有一死的人進入永恒，擁有本己的時間。神話和游戲就是這樣以超越性的審美體驗途徑——象征化思維給出了藝術本體論的涵義。也即，正是在藝術本體論層面，神話與游戲有了意義貫通之處：游戲已經成為神話或者神話已經成為游戲的特定象征形式，一種“有意味的形式”。在此，神話和游戲通向象征主義藝術，審美論轉化為價值論。就此而言，以神話和游戲為基本維度的象征主義藝術就是一種基于人本主義之上的文化詩學：人不僅應該成為人，而且應該成為詩人，只有詩人才能給眼前這個現(xiàn)實世界提供并創(chuàng)造出新的意義。

而在現(xiàn)代科技社會中依然有人不斷延續(xù)著有關神話、游戲和象征的藝術命題，無非是為了借此尋回人為自身及其周圍世界所曾經擁有過的審美化存在方式。

（責任編校：文建）