秦佳梅

[摘要]邁克爾·哈扎納維希烏斯在2011年推出了電影《藝術(shù)家》，影片在戛納電影節(jié)上一鳴驚人，并將第84屆奧斯卡的最佳影片獎收入囊中。影片的最大特色便是其濃郁的復古意味，即對黑白默片的新穎復制。但是電影之所以能夠具有震撼人心的力量，更是因為其關(guān)于電影作為“聲影傳奇”背后的辛酸內(nèi)容以及故事中洋溢的濃郁的人文情懷。文章從好萊塢傳統(tǒng)敘事下的《藝術(shù)家》，《藝術(shù)家》中的敘事技巧，《藝術(shù)家》中的人文情懷三方面，分析電影《藝術(shù)家》的魅力。

[關(guān)鍵詞]《藝術(shù)家》；電影；敘事；人文情懷

法國導演邁克爾·哈扎納維希烏斯（Michel Hazanavicius，1967— ）在2011年推出了電影《藝術(shù)家》（The Artist），影片在戛納電影節(jié)上一鳴驚人，并將第84屆奧斯卡的最佳影片獎收入囊中。影片的最大特色便是其濃郁的復古意味，即對黑白默片的新穎復制。但是電影之所以能夠具有震撼人心的力量，更是因為其關(guān)于電影作為“聲影傳奇”背后的辛酸內(nèi)容以及故事中洋溢的濃郁的人文情懷。

一、好萊塢傳統(tǒng)敘事下的《藝術(shù)家》

盡管歐洲電影與美國好萊塢電影往往被視作兩種截然不同的電影類型，擁有著在藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)盈利上的各自偏重，但是二者的融合卻從未間斷。在近代歐洲電影史上，如茂瑙、維克多·斯約史特洛姆等人都曾加入好萊塢，以自身的創(chuàng)作影響著好萊塢的藝術(shù)風尚；維特·赫莫、阿基·考利斯馬基等人甚至直接將好萊塢古典主義敘事手法化用到自己的當代題材的影片中來。[1]《藝術(shù)家》與之既有相同之處，又有一定的區(qū)別，它本身就是一部歐洲導演以一種超凡的藝術(shù)敏感度向一去不復返的好萊塢黃金時代致敬的電影，可以說電影中處處追求著某種回歸性，敘事上亦不例外。從劇情梗概而言，《藝術(shù)家》基本上完全遵照了好萊塢的傳統(tǒng)敘事。但是在電影的類型上，《藝術(shù)家》卻不僅僅是單純地追求復制好萊塢默片時代的具體敘事形式和敘事風格，嚴格來說，《藝術(shù)家》是好萊塢古典主義時期最為成功的三大類電影類型的綜合，即歌舞片、喜劇片以及愛情片。[2]而在導演的設計下，電影中的歌舞、喜劇以及愛情元素圓融和諧地被組織起來，奉獻給觀眾的是有著明顯的《雨中曲》（Singinin the Rain， 1951）、《一個明星的誕生》（A Star Is Born，1954）等經(jīng)典電影的影子，但是又帶有當代意味的、真實的浪漫故事。

《藝術(shù)家》將時間設定在了默片時代，“默片”即無聲電影。早期電影只有畫面，影片本身沒有聲音，只有背景音樂，劇中人通過動作、表情讓觀眾了解劇情，必要時，會插入一些字幕來幫助觀眾理解人物的對白。[3]片中此時已是大明星的喬治·瓦倫丁在一次采訪中無意結(jié)識了女孩佩皮，佩皮有意親吻喬治從而登上了報紙的頭條。隨后佩皮去電影公司面試群眾演員的工作并被錄取，還在片場再一次地見到了喬治。由于佩皮表演的大膽奔放，她的地位逐漸提高。而在這時，電影開始進入了有聲時代，有聲電影作為新事物是當時不可抗拒的時代潮流，金格拉夫公司的董事們經(jīng)過討論一致決定轉(zhuǎn)型。佩皮通過參演有聲片而迅速走紅。而籌拍默片經(jīng)歷了票房慘敗的喬治痛不欲生，兩次決定自殺。然而佩皮卻對他伸出了援助之手，她邀請喬治來和自己一起演有聲片，在電影的歡樂結(jié)局中，喬治和佩皮在片場跳完一段精彩的踢踏舞之后，電影結(jié)束了之前的“無聲”狀態(tài)，所有人都開始開口說話了。在劇情上，電影毫無枝蔓，按照時間發(fā)展順序，圍繞著男女主人公的命運起伏一氣呵成，而在結(jié)尾的設置上，電影形成了封閉性的、令人皆大歡喜的“大團圓”的結(jié)局，喬治不僅展開了新的事業(yè)，也與佩皮有情人終成眷屬?？梢哉f，影片帶有鮮明的20世紀20年代左右好萊塢劇情片敘事的套路。

二、《藝術(shù)家》中的敘事技巧

如前所述，《藝術(shù)家》在大體劇情的設計上故意使自己陷入了好萊塢古典主義敘事的“俗套”，以達到一種審美上的復古效果。但如若哈扎納維希烏斯在敘事上的開拓局限于此，那么電影也只能止步于一部在技巧上運用了默片“噱頭”而在內(nèi)容上毫無亮點的平庸之作。事實上，《藝術(shù)家》之所以贏得了相當數(shù)量觀眾與電影獎項評委們的肯定，與哈扎納維希烏斯頗具匠心的敘事技巧是分不開的。

（一）隱喻手法的運用

電影中“聲音”是一個關(guān)鍵詞，導演將聲音之下的兩個概念：人主動去進行的行為“說話”和人在接受信息時信息狀態(tài)的“有聲”巧妙地結(jié)合在了一起。主人公喬治的人生之所以發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折，正是因為他拒絕接受電影有聲時代的來臨，由此他在事業(yè)上一蹶不振。在喬治拒絕金格拉夫公司走有聲電影路線的那一天晚上，他開始做噩夢，此時哈扎納維希烏斯突然使用了音效，夢中車來車往，人聲鼎沸，狗吠喧囂，然而在眾聲喧嘩之中，喬治唯獨聽不到自己的聲音，這讓他感到無比恐慌。而另一方面，他因為與佩皮有了曖昧的合照，使得夫妻關(guān)系蒙上了一層陰影。在喬治經(jīng)歷了事業(yè)上的打擊之后，他索性更是冷落妻子，盡管妻子一再地懇求喬治開口，喬治依然拒絕與妻子說話。與其說是因為夫婦關(guān)系不合，不如說是因為他的苦悶使他失語了。喬治的家庭關(guān)系也進入了“無聲”時代，這導致了妻子與他分道揚鑣。在電影的一開始，喬治就與自己的小狗保持著親密的關(guān)系，電影播放完后謝幕時也一定要先帶自己的小狗上臺，他和小狗之間的關(guān)系要比和妻子親密得多。然而諷刺的是，小狗恰恰是不會“說話”的。在喬治縱火自焚時小狗飛奔去找警察狂吠，警察卻聽不懂小狗的呼救。哈扎納維希烏斯通過狗與人的比較向觀眾暗示，只有在這種不需要說話的環(huán)境中喬治才是感到安全的。隨后喬治想到了開槍自殺，這時一聲巨響“砰”卻以字幕的形式出現(xiàn)，但是這一聲巨響卻不是槍響，而是趕來救人的佩皮在喬治樓下撞車了，字幕上聲音的無法分辨讓觀眾著實為喬治提心吊膽了一回，隨后的敘事水到渠成。聲音這一當代觀眾早已習以為常甚至往往會忽略的電影技術(shù)要素從電影的敘事中凸顯出來，人在對自己的聲音做出選擇，同時電影也在為自己的發(fā)展路線做出選擇。二者互相映照，聲音不再只是一個為電影敘事服務的工具，而是電影敘事的重要角色。

（二）對位性的敘事

由于電影沒有臺詞的輔助，因此在敘事上保持一種明晰感是十分重要的。電影中保持了一種對位性的敘事方式。在外部層面，兩位主人公一位是成名已久的默片男星，另一位則是一個剛剛出道的女演員，其姓名從不出現(xiàn)在演員表里，到在演員表上位置越來越靠前，直至成為好萊塢人人追捧的大明星；一個在時代的潮流中沒落，從萬眾矚目到窮困潦倒，一個卻在崛起，甚至可以堂而皇之地“威脅”導演和制片人起用誰來和自己搭檔，喬治的經(jīng)紀人后來又為炙手可熱的佩皮工作。這早在佩皮初次去好萊塢面試，與喬治隔著布景斗舞就可以略窺一斑，一個舞步輕快活潑，一個則大方穩(wěn)重；又如二人的下一次見面，正好一個上樓另一個下樓，樓梯造成的斜切畫面也很好地說明了兩人心態(tài)和地位的對立。在內(nèi)部層面，兩位演員內(nèi)心的情感也在發(fā)生變化，先是佩皮崇拜著喬治（如哈扎納維希烏斯使用了一些類似視覺小品的小橋段來表現(xiàn)佩皮的仰慕之情，如她曾經(jīng)偷偷地潛入喬治的化妝室，先是抱著喬治掛在衣帽架上的西裝外套浮想聯(lián)翩，隨后索性將胳膊穿入一只袖管中抱住自己，想象這是喬治的手并左右扭動。又如喬治后來發(fā)現(xiàn)佩皮在家中收藏著大量有關(guān)他的東西，如畫像等），隨后喬治對她產(chǎn)生了一絲微妙的情愫。最后在佩皮兩次救喬治于水火之后，喬治對佩皮的感情越加深厚。兩人情感的付出也與兩人的地位存在著一種對位。但是兩人的關(guān)系正如置身于蹺蹺板的兩端，無論他們誰上誰下，他們都熱愛著電影這一個游戲。兩人之間沒有赤裸裸的男歡女愛，而是一直若即若離，而聯(lián)系他們的紐帶就是電影藝術(shù)，喬治看佩皮的電影，佩皮也看喬治的電影，隔著銀幕互相欣賞。

（三）戲中戲

由于電影時代的一次重要的技術(shù)革命是電影敘事的基礎，電影本身就是立足于電影史本身的，因此電影中出現(xiàn)了頗具意味的戲中戲。喬治所演的默片基本上都有出處，電影中出現(xiàn)了許多有關(guān)電影拍攝的內(nèi)容，如好萊塢電影公司的選角過程、拍攝過程等，以及在電影制作背后的神秘制片人們，這一批人表現(xiàn)出對商業(yè)利益極為敏銳的嗅覺，當他們意識到觀眾將迅速投入有聲電影的懷抱時，便會毅然拋棄無聲電影，而置大量默片演員、辨士（為觀眾講解劇情的人）和現(xiàn)場交響樂樂手的就業(yè)于不顧。還有電影中多次給了看電影的普通觀眾鏡頭，他們先是一開始為喬治的默片拍手叫好，隨后則全心全意地欣賞有聲電影，為劇中人的喜怒哀樂而感動。電影通過對這些細節(jié)的表現(xiàn)，營造出了20世紀20年代末期的電影產(chǎn)業(yè)氛圍。

三、《藝術(shù)家》中的人文情懷

（一）對舊時代電影人藝術(shù)情懷的真情禮贊

《藝術(shù)家》以喬治這一角色對默片時代進行了一次真摯的緬懷，并且在字幕、色調(diào)、演員的表演形式上處處帶有默片時代的遺風。[4]對于喬治來說，他之所以始終拒絕有聲電影，并不是因為自己聲音與臺詞功力的欠缺，而是因為在他們已經(jīng)認定了的表演模式（即使用略帶浮夸的肢體語言）中，聲音的進入反而會破壞某種“無聲勝有聲”的幽默和美感。而對于有聲電影、彩色電影甚至3D數(shù)字技術(shù)制作的電影這些后起之秀來說，默片時代作為一個為它們奠定了市場和藝術(shù)基礎的時代是不應該被遺忘的，哈扎納維希烏斯通過喬治·瓦倫丁涅槃之后依然才氣不減表明了，真正的藝術(shù)實際上是永遠不會“過時”的。無論有何種技術(shù)作為支撐，電影在任何時候都需要靈巧的構(gòu)思和真實的情感。并且，在默片和有聲片的交接時代，無數(shù)的電影人實際上跨越得并不輕松，在喬治之外還有很多人被時代拋棄，他們都是值得尊敬之人，但是也正是他們的堅持促使電影這一藝術(shù)不斷地發(fā)展下去。這也是《藝術(shù)家》能夠獲得奧斯卡青睞的重要原因。

（二）對電影人使用新技術(shù)的熱情擁抱

而另一方面，對默片時代電影藝術(shù)價值的肯定并不代表電影抱持著一種頑固的守舊觀。因此，在電影的許多細節(jié)上，哈扎納維希烏斯都故意沒有百分之百地還原真正默片的風貌，如配樂、機位安排、剪輯手段等，電影中都帶有明顯的現(xiàn)代意味，并且在最后直接切換成了有聲片。[5]哈扎納維希烏斯的態(tài)度十分明朗，默片時代已經(jīng)一去不復返了，對過去的致敬并不代表著放棄對現(xiàn)時的攝影技術(shù)的熱情擁抱。何況電影中還以“說話”的隱喻對喬治等做了大量揶揄。如果觀影人以一種苛刻的態(tài)度尋找電影中不符合真正默片的瑕疵，這實際上恰恰落入了喬治的心態(tài)：過分地執(zhí)著于一個具體的“年代”或形式，卻忽視了技術(shù)必須是藝術(shù)的載體。當電影進入到21世紀后，技術(shù)已經(jīng)和默片時代不可同日而語，真人捕捉、CG動畫等層出不窮，但是電影娛樂和商業(yè)的本質(zhì)、為觀眾提供影像世界的功能卻沒有改變。影片的最后喬治選擇了參與有聲片演出便是影片表現(xiàn)出的價值判斷。電影中多次出現(xiàn)了觀眾迷戀電影，徹底進入銀幕中世界的鏡頭，電影在注重刻畫演員的內(nèi)心世界的同時，實際上從未忽視演員的對立面觀眾的感受。

《藝術(shù)家》以一種接近默片的形式，透過一個電影藝術(shù)家的自我掙扎歷程，講述了一個電影時代發(fā)生巨變的故事。電影形式與內(nèi)容之間相輔相成，在整體上使用好萊塢經(jīng)典敘事的同時，又隱含了多種舊時代所沒有的敘事技巧；在緬懷舊技術(shù)元素的同時，又對電影新技術(shù)的使用采取一種歡迎姿態(tài)；既著力表現(xiàn)了電影人的痛苦蛻變，又始終強調(diào)著觀眾的觀影樂趣。整部電影以懷舊而不守舊的精神贏得了觀眾與批評界的普遍好評。

[參考文獻]

[1]麥克·懷納，祝虹.好萊塢陰影下的歐洲電影[J].當代電影，2006（02）.

[2]孫萌.輪回的路徑——從《藝術(shù)家》與《鋼的琴》看詩性懷舊電影[J].文藝研究，2012（08）.

[3]黃英俠，王紅霞，王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究[J].北京電影學院學報，2010（06）.

[4]張欲曉.《藝術(shù)家》：向默片時代的致敬[J].電影文學，2012（21）.

[5]張嘯濤.另一種“敘舊”方式——電影《藝術(shù)家》的敘事之道[J].藝術(shù)評論，2012（05）.