摘 要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷歐美，這場設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的形成與發(fā)展深受東方藝術(shù)的滋養(yǎng)，藝術(shù)的東漸西就在當(dāng)時(shí)英國最杰出也最具爭議的藝術(shù)家奧布里·比亞茲萊（1872-1898）身上得到了最好的體現(xiàn)，東方風(fēng)情深刻影響了比亞茲萊，而他的作品同樣對(duì)亞洲、對(duì)中國產(chǎn)生了持續(xù)性影響。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；比亞茲萊；東方藝術(shù)；浮世繪

1 藝術(shù)求新：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的東方風(fēng)情

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上意義非凡，它打破了僵化陳舊的設(shè)計(jì)思維，為之后的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展進(jìn)程中極為關(guān)鍵的過渡時(shí)期。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，歐美各國各自發(fā)展，呈現(xiàn)百花爭艷的繁榮景象，甚至不同國度對(duì)這場運(yùn)動(dòng)的稱謂也不一樣。但人們的追求和向往是一致的，即新藝術(shù)的“新”。

藝術(shù)家厭倦歐洲長期矯揉繁瑣的藝術(shù)風(fēng)格，反感為工業(yè)水平所限的粗陋工業(yè)產(chǎn)品，于是不約而同地探索著藝術(shù)的新出路。當(dāng)時(shí)審美與技術(shù)之間的矛盾實(shí)際上是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑不相匹配的表現(xiàn)，先進(jìn)的物質(zhì)文明在推動(dòng)著精神文明發(fā)展。維多利亞時(shí)代的文藝家們展現(xiàn)出精神思想上的高度活力，新的時(shí)代即將到來，他們迫切希望打破陳規(guī)、掙脫束縛，去迎接新生活、新風(fēng)尚、新藝術(shù)。

這次運(yùn)動(dòng)中，異域文化為藝術(shù)家們帶來大量靈感，如古埃及、古希臘、東方文化與阿拉伯文化都為新藝術(shù)帶來生機(jī)和活力。17～18世紀(jì)，“中國熱”風(fēng)行歐洲大陸，19世紀(jì)，“日本風(fēng)”成一時(shí)風(fēng)尚。同藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)一樣，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)深受日本裝飾藝術(shù)的影響，尤其是日本江戶時(shí)期的藝術(shù)如浮世繪等，這種影響，“對(duì)于一個(gè)東方國家來說，其國際設(shè)計(jì)影響力是前所未有的”。當(dāng)時(shí)浮世繪在日過本土已趨衰落，因紙張吸水性能良好而被用作商品的包裝紙、填充物被歐洲人發(fā)現(xiàn)后風(fēng)靡歐洲。這些以高雅的藝術(shù)語言描繪世俗生活的日本版畫有著與歐洲截然不同的異域風(fēng)情，迎合了消費(fèi)時(shí)代的歐洲市場與藝術(shù)需求。

在藝術(shù)題材上，浮世繪開拓了藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容，不再局限于歷史、宗教、景物、肖像，轉(zhuǎn)而更關(guān)注社會(huì)生活。在藝術(shù)形式上，它具有極強(qiáng)的裝飾性，使用線條分割、色彩平涂、二度空間、散點(diǎn)構(gòu)圖等手法不受拘束地表達(dá)主觀內(nèi)容，向歐洲人展示了全新的藝術(shù)形式，為藝術(shù)發(fā)展提供了另一種選擇。在表現(xiàn)技法上，筆觸豐富多變、線條柔美有力、色塊平涂不追求陰影，直接影響了包括凡·高、高更、莫奈、塞尚、西斯萊、莫里索在內(nèi)的大批藝術(shù)家，推動(dòng)了印象派風(fēng)格的形成。在藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，東方風(fēng)情的裝飾元素被大量使用，日本浮世繪特有的藝術(shù)語言被化用借鑒，為歐洲藝術(shù)注入了新鮮血液。這種影響，同樣體現(xiàn)在英國藝術(shù)家比亞茲萊身上。

2 生如夏花：璨如流星的比亞茲萊

奧布里·比亞茲萊（1872-1898），英國唯美主義的代表人物，這位僅受過兩個(gè)月正規(guī)美術(shù)培訓(xùn)的天才藝術(shù)家既受歡迎又臭名昭著，那些精美獨(dú)特、前衛(wèi)尖銳的作品使他備受爭議。7歲時(shí)他被確診遺傳性結(jié)核病，這使比亞茲萊在短短25年人生，中病痛與死亡的陰影揮之不去。他親近黑暗、回避自然，在窗簾緊閉的黑屋子里，在蠟燭昏暗的火光下，比亞茲萊熱衷以黑白極色營造頹廢細(xì)膩、凄美怪誕的紙上世界。他的作品主題多為女性，卻與傳統(tǒng)形象截然不同，美麗而強(qiáng)勢，高傲而放蕩，展現(xiàn)出令人驚訝的侵略性和壓迫感，男性形象反而弱小狼狽、萎靡頹然。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)與比亞茲萊不同尋常的人生經(jīng)歷有很大關(guān)系，也是他內(nèi)心世界的折射。

比亞茲萊出身沒落的資產(chǎn)階級(jí)家庭，有著良好的文學(xué)與音樂素養(yǎng)，過人的天賦令他“常流露出一種自命不凡的神態(tài)”。然而，父母關(guān)系破裂帶來了不正常的家庭氛圍，父親角色的缺失導(dǎo)致比亞茲萊缺失父愛和陽剛向上的氣質(zhì)，母親的強(qiáng)烈期待和嚴(yán)格專制讓他緊張畏懼，母愛的求而不得令他對(duì)溫柔的姐姐極度依賴迷戀，女性成了比亞茲萊成長中的主導(dǎo)者。他對(duì)女性的態(tài)度極為矛盾，畏懼而向往，緊張而沉醉，筆下的女性形象表露了他晦澀矛盾的心理。同時(shí)，疾病使他孱弱孤獨(dú)，禁錮了生命的活力與欲望，令他向往疾病使他不能得到的一切，無法實(shí)現(xiàn)的渴望促使他以畫筆宣泄內(nèi)心。自負(fù)、敏感、尖銳、不安，比亞茲萊神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心賦予了他敏銳的洞察力和急切的表現(xiàn)欲，也造就了他帶著病態(tài)傾向的思維與審美。

20歲之前比亞茲萊的作品并未形成強(qiáng)烈的自我風(fēng)格，但對(duì)線條表達(dá)的天賦已初見端倪。1892年，來自出版商約翰·丹特的委托項(xiàng)目《亞瑟王之死》成了他的第一部重要作品。這次創(chuàng)作使得他逐漸完善了創(chuàng)作風(fēng)格，手法日趨成熟，尤其是對(duì)線條的運(yùn)用，愈發(fā)繁而不亂、凝練利落。他的天賦與才情開始得到社會(huì)的關(guān)注，巴黎沙龍主席夏凡納贊其為“畫出了驚人杰作的年輕英國美術(shù)家”。1893年2月，觀看王爾德的《莎樂美》公演后，激動(dòng)的比亞茲萊創(chuàng)作了插畫《高潮》，王爾德驚嘆之下邀請(qǐng)他為《莎樂美》劇本繪制插圖（如圖1）。《莎樂美》系列是他最令人驚嘆又為人詬病的作品之一，也標(biāo)志著他事業(yè)頂峰時(shí)期的到來。此后，比亞茲萊為19世紀(jì)頹廢主義的經(jīng)典代表《黃面志》擔(dān)任美術(shù)編輯，未及兩年被解聘，1895年受邀創(chuàng)辦《薩沃伊》雜志，雜志大獲成功為他挽回名譽(yù)。直到1898年辭世前，不到6年他創(chuàng)作了大量海報(bào)、插圖，他黑白對(duì)比的手法、線條交織的韻律極具新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)精髓，對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

比亞茲萊與很多新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家一樣深受沃爾特·克萊恩影響，認(rèn)為插圖設(shè)計(jì)應(yīng)強(qiáng)調(diào)其“裝飾性”而弱化“實(shí)用性”。隨著異域文化風(fēng)靡歐洲，他在學(xué)習(xí)借鑒多種藝術(shù)形式后逐漸形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他的創(chuàng)作風(fēng)格并非一成不變，但對(duì)線條的運(yùn)用和把握始終是他作品最突出的表現(xiàn)。敏感細(xì)膩的內(nèi)心令他鐘情且善于用線條表達(dá)內(nèi)心，他“對(duì)線條的革命性使用”使他被稱為“黑白線條大師”。從《亞瑟王之死》開始，比亞茲萊逐漸展露出對(duì)線條運(yùn)用的強(qiáng)大控制力，線條從容優(yōu)雅、繁而不亂。或許是因?yàn)樯钪械募s束與壓迫，他渴望實(shí)現(xiàn)心底的控制欲，而紙上世界是他能主宰一切的地方，可以暢快地宣泄內(nèi)心，讓他在長期壓抑之后得以證明自身價(jià)值。取得一定成就后，他表現(xiàn)得極為自信與自我崇拜，許多作品帶有自我式的天真和自負(fù)。壓抑后的釋放使他在創(chuàng)作時(shí)隨意任性，主觀色彩濃烈?！陡叱薄放c劇本高度契合的藝術(shù)氣質(zhì)吸引了王爾德，但比亞茲萊的創(chuàng)作自我而隨性，“太日本化”的插圖出現(xiàn)了大量與拜占庭式劇本不符的內(nèi)容。最終《莎樂美》系列插畫成為了“可以獨(dú)立于劇本之外的藝術(shù)作品”，也引來了王爾德的不滿。

在比亞茲萊藝術(shù)的頂峰時(shí)期，他以線構(gòu)形，線條凝練有力而又唯美優(yōu)雅；他單色平涂，對(duì)黑白明暗的協(xié)調(diào)有著天生的感悟，對(duì)黑色的使用極為大膽；他構(gòu)圖別致，以留白和不對(duì)稱形成獨(dú)特的視覺效果，體現(xiàn)出“完美的自制、自律與深思熟慮”（漢默頓語）。比亞茲萊以其冷峻而辛辣，新穎而刻薄的藝術(shù)語言表達(dá)內(nèi)心世界，對(duì)社會(huì)和人性的陰暗面進(jìn)行毫不客氣地揭露與嘲諷。心理和生理上長期的壓抑反而令他異常直白不羈，時(shí)常把遮掩在道德面紗下的欲望毫不掩飾地拎出來肆意調(diào)侃，而這也是比亞茲萊受到爭議與譴責(zé)的原因之一。誘惑、鬼魅、邪惡、危險(xiǎn)是他作品中一貫的女性形象，其中透露出極度的肉欲氣息，這是比亞茲萊所向往的；女性角色們表現(xiàn)出的高傲、強(qiáng)勢和活力是他所沒有去羨慕的。這些作品頹廢糜爛、放蕩詭譎的風(fēng)格是對(duì)社會(huì)黑暗的嘲諷，也未嘗不是比亞茲萊預(yù)感生命無多、渴望自由的心理折射。

3 浮世風(fēng)情：藝術(shù)家與東方藝術(shù)的適逢其會(huì)

19世紀(jì)中葉以后，浮世繪以墻外花香的姿態(tài)成為歐洲的流行藝術(shù)，這種日本版畫的藝術(shù)特性與比亞茲萊的創(chuàng)作風(fēng)格有著相當(dāng)高的契合度。浮世二字本是佛教語，指繁華放蕩而又虛空的俗世生活，浮世繪則主要描繪風(fēng)景、劇目、日常生活，表現(xiàn)出極大的社會(huì)性和世俗性。這種典型的東方藝術(shù)，與中國文化淵源很深，很大程度上是唐朝遺風(fēng)在日本的轉(zhuǎn)變。觀察唐代周昉所繪的《簪花仕女圖》和浮世繪美人圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者相似度極高，造型裝飾、構(gòu)圖法則和藝術(shù)風(fēng)格一脈相承。因追逐銷售利潤，浮世繪由世俗轉(zhuǎn)向低俗，香艷色情題材的盛行預(yù)示著這種藝術(shù)在本土開始衰落。浮世繪的香艷肉欲必然引發(fā)了比亞茲萊興趣，這種只能通過想象與繪畫來宣泄的欲望促使他在創(chuàng)作時(shí)體現(xiàn)出更徹底的官能主義，但更大的影響則在于他對(duì)新藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)。編輯凱特利震驚地表示比亞茲萊的作品“來源于日本藝術(shù)然而卻具有獨(dú)特性，是一種類似于日本藝術(shù)但又截然不同的藝術(shù)形式”。

浮世繪獨(dú)特的點(diǎn)、線、面表達(dá)對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有普遍影響，而比亞茲萊對(duì)其的創(chuàng)造性吸收最終轉(zhuǎn)化為一種嶄新的原創(chuàng)風(fēng)格，往后一個(gè)多世紀(jì)的平面設(shè)計(jì)都深受其影響。比亞茲萊鐘情線條藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)輪廓勾勒的浮世繪藝術(shù)理所當(dāng)然得引起了他的興趣，版畫對(duì)點(diǎn)、線的靈活運(yùn)用被他融入創(chuàng)作中。性格使然，比亞茲萊對(duì)色彩并不熱衷，對(duì)于如何表現(xiàn)“面”，日本版畫平涂色塊的效果讓他找到了一種可以擺脫寫實(shí)主義的有效表現(xiàn)技法，即“使用純色塊，然后像給地圖填色一樣工作”。浮世繪的散點(diǎn)構(gòu)圖法具有很大的靈活性，不受空間約束，這種自由的構(gòu)圖法被比亞茲萊創(chuàng)造性地吸收，從《莎樂美》開始，其畫作的構(gòu)圖就展現(xiàn)出一種黑與白的微妙平衡，非對(duì)稱的結(jié)構(gòu)靈動(dòng)而富有韻律，巧妙的留白則營造出空靈的空間深度。細(xì)節(jié)上比亞茲萊偏愛新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的象征圖案和東方元素，卷草和鱗片紋飾使用得尤其頻繁（如圖1）。浮世繪藝術(shù)帶給他的，恰是他所喜且所需的。而更重要的是，他性格中的矛盾與神經(jīng)質(zhì)可以透過浮世繪在大洋彼岸找到的共鳴。

大和民族有著鮮明的矛盾雙重性。如魯思·本尼迪克特言，日本人“愛美而黷武、尚禮而好斗、喜新而頑固、服從而不馴”，菊之爛漫與刀之暴戾的結(jié)合成就了特殊的日本文化。這種矛盾也影響到藝術(shù)表現(xiàn)，柔情與暴力交疊呈現(xiàn)，給人以復(fù)雜的觀感。如同比亞茲萊塑造的女性形象，極度誘惑又極度邪惡，性感而極具毀滅性，矛盾造就她們獨(dú)特的魅力。另外，日本人以櫻花為象征的死生觀、浮世繪宣揚(yáng)的及時(shí)行樂亦應(yīng)有所作為的浮世精神也與比亞茲萊的情況極為相契。比亞茲萊的作品透露出他對(duì)塵世享樂的向往，但他的創(chuàng)作態(tài)度始終極為自律、認(rèn)真艱辛。自幼時(shí)起，病痛和死亡始終折磨著比亞茲萊，他亦深知壽命難長，即便工作時(shí)常低熱、咯血，仍為藝術(shù)創(chuàng)作投入了大量精力與熱情。王爾德感嘆這位天才“在花一樣的年齡逝去”，他的一生也確如夏花般燦爛而短暫。精神的共鳴使比亞茲萊能最大限度地從日本文化中提取養(yǎng)分、升華自我，而東方藝術(shù)也借此在19世紀(jì)末的英國綻放出最獨(dú)特的風(fēng)采。

4 東方情緣：比亞茲萊對(duì)中國文藝的影響

比亞茲萊的作品是歐洲世紀(jì)末情懷最尖銳而深刻的反映，在他的畫作中，隱喻、暗示、象征的手法表現(xiàn)得淋漓盡致，19世紀(jì)末歐洲象征主義、頹廢主義、唯美主義的思想都在他身上得到體現(xiàn)，除了宣泄內(nèi)心，他用畫筆揭露、批判社會(huì)和人性的陰暗，尖銳刻薄地將偽善之下的丑陋赤裸裸地扯出來。這在當(dāng)時(shí)激怒了許多人，但同時(shí)也獲得了一部分人的尊敬。他清醒、前衛(wèi)、獨(dú)立的思想具有劃時(shí)代的意義，展示出一種對(duì)自我、對(duì)社會(huì)的自覺性。

比亞茲萊對(duì)當(dāng)時(shí)和之后的藝術(shù)有著相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，被視為現(xiàn)代藝術(shù)的源頭之一，而在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域地位更為重要。他的頹廢、他的尖銳、他的“審惡”價(jià)值觀還影響到了更廣闊的領(lǐng)域，在他逝世20余年后，他的畫作和思想被引入中國，引發(fā)了一場文化、藝術(shù)與翻譯的交流的浪潮。

當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩、政治環(huán)境復(fù)雜，經(jīng)過五四和新文化運(yùn)動(dòng)的積淀，國內(nèi)正是思潮紛涌的時(shí)期。魯迅以冷靜深沉的辨析態(tài)度編選《比亞茲萊畫選》為國內(nèi)大眾介紹這位藝術(shù)家，而比亞茲萊的頹廢唯美則吸引了當(dāng)時(shí)中國最具浪漫情懷的一批文藝家，如郭沫若、梁實(shí)秋、郁達(dá)夫、聞一多、葉靈鳳等。他們對(duì)比亞茲萊思想進(jìn)行探討，其中個(gè)人欲望對(duì)傳統(tǒng)道德的反叛正迎合了五四運(yùn)動(dòng)中“人的發(fā)現(xiàn)”的精神。以此引發(fā)了對(duì)其畫作風(fēng)格的模仿熱潮，大量書籍的裝幀和插圖都引用或模仿自比亞茲萊的作品，以葉靈鳳等人為一時(shí)代表。但這種模仿絕大多數(shù)是流于表面形式的，形似而神不得，甚至形式上也只及皮毛。五四運(yùn)動(dòng)后，生命欲求被正視，尤其對(duì)性持有開放的姿態(tài)，如海派小說的插圖就明顯繼承了比亞茲萊的情色格調(diào)。在當(dāng)時(shí)中國，比亞茲萊的風(fēng)格并未被徹底繼承，但文藝工作者們意識(shí)到這種黑白色塊、線條鉤形的表現(xiàn)形式簡練純粹、沒有太高的印刷技術(shù)的要求，正適合蓬勃發(fā)展的文化事業(yè)。比亞茲萊的插畫風(fēng)格遂風(fēng)靡一時(shí)。但20世紀(jì)30年代，民族危亡時(shí)刻到來，這股頹廢唯美的風(fēng)格就被革命文學(xué)取代了。

5 結(jié)語

隨著思想不斷交流和解放，比亞茲萊的藝術(shù)風(fēng)格不斷引起人們內(nèi)心共鳴，對(duì)其藝術(shù)的探討再引高潮，并將之視為國內(nèi)設(shè)計(jì)效仿學(xué)習(xí)的對(duì)象。比亞茲萊的作品在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生的影響難以被估算，從插畫到裝幀，從招貼到動(dòng)畫，人們自覺或不自覺中都被比亞茲萊所影響?？偨Y(jié)比亞茲萊藝術(shù)最終被認(rèn)可、取得成功的原因可以歸納出以下幾個(gè)點(diǎn)：①對(duì)藝術(shù)始終熱情并不斷創(chuàng)新；②在創(chuàng)作中以高度的人文思想對(duì)藝術(shù)品質(zhì)進(jìn)行提升；③注重鑒賞與學(xué)習(xí)優(yōu)秀外來文化；④保持獨(dú)立的主觀思考使作品擁有鮮明的個(gè)人色彩。

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作者簡介：劉禹君（1989—），女，湖南長沙人，碩士，湖南省株洲市湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，主要研究方向：包裝藝術(shù)設(shè)計(jì)。