楊清

摘要：文藝復興是歐洲從對神的崇拜轉(zhuǎn)變到對人及人的內(nèi)心情感的關注的重要轉(zhuǎn)折，其對中世紀束縛人性的各種思想和制度進行了無情的鞭撻。由此引發(fā)歐洲現(xiàn)代社會進程，并影響到文化的各個層面。歐洲音樂的美學思想，就出現(xiàn)了“主調(diào)音樂與古典和聲體系”，它其實是一種對人的情感價值的肯定。

關鍵詞：文藝復興 情感論 音樂美學思想

經(jīng)濟的不斷發(fā)展和積累，為歐洲文藝復興的出現(xiàn)提供了物質(zhì)基礎。文化方面，隨著自然科學的發(fā)展，唯物主義思想盛行。文藝的世俗化更能體現(xiàn)人的情感與精神追求。因此當人們發(fā)現(xiàn)此前中世紀的文藝是如此的僵化，不食人間煙火的時候，不由得開始進行新的變革與追求，由此形成了歐洲繼古希臘之后的另一個文化與思想的高峰，并開始了更新的思想層面乃至制度層面的追求。文藝復興時期是西方思想的一個分水嶺，其思想與文化形態(tài)逐漸由古典過渡到現(xiàn)代社會。所謂“文藝復興”便是“當時的人因為借著研究古希臘的文藝，引起希臘人的思想、人生態(tài)度。把一副向天的面孔又轉(zhuǎn)回到人類世界來了。”文藝復興雖然繼承與發(fā)揚了中世紀基督教文化，但也對其壓抑、束縛人性的一面有著強烈的反抗意識。并且借復興古希臘文明之際，掀起了一場深刻的人性解放運動，發(fā)揚了古希臘思想中與當時社會流行趨勢相吻合的人文精神。創(chuàng)造出一種以人文主義精神為核心的新文化。其基本思想是：肯定人的自然本性、使人們認識到人性的重要性，強調(diào)人的價值：將人們從神的禁錮下解脫出來，這種被稱為“人本主義”的藝術(shù)思潮在藝術(shù)領域的直接影Ⅱ向，便形成新的文化行為方式，將藝術(shù)從宗教的殿堂里解放出來，真正走向民間、走進人們的生活。自此，逐步確立了以人為本、以情為主的現(xiàn)代音樂美學的主體原則和思想。并確立了主調(diào)音樂及其理論等諸多近代音樂形態(tài)的雛形。同時在理性思想的影響下，形式論音樂美學思想開始逐漸明朗，同時在一定程度上開始影響音樂的發(fā)展。

一、情感論音樂美學思想的具體體現(xiàn)：主調(diào)音樂與古典和聲體系

文藝復興時期承接了中世紀對于音樂的思考和研究，仍然將數(shù)與和諧理論作為一種重要理論對待。但在此基礎上已經(jīng)有所突破，并且在理論與思想層面逐漸占據(jù)上風。那就是對音樂中的情感以及人對音樂感性的認知。已經(jīng)逐步開始了新的理論體系的建立。對于音樂的認識，早已從中世紀的“理式音樂”、“宇宙音樂”的理論中脫離開來。開始認知音樂的節(jié)奏、調(diào)式、旋律、和聲等形態(tài)特征事物。開始對音樂的本體進行思考和研究，由此也開始了西方音樂“本體論”理論的輝煌。正因為這樣，音樂形態(tài)上也有了很大的變化與改變。這種改變絕不是“一個音樂技術(shù)理論范圍內(nèi)的簡單問題，在這個現(xiàn)象的背后有著深刻的美學觀念上的轉(zhuǎn)化過程，具體地說，是那種迫切需要以藝術(shù)的方式宣泄情感、表現(xiàn)人生乃至現(xiàn)實生活的美學觀念?！币驗橹惺兰o復調(diào)由于過于復雜，人們對于形式、技巧方面的興趣大大超過了對于音樂表現(xiàn)力的追求。當時尼德蘭作曲家沃克漢姆創(chuàng)作的一首36聲部卡農(nóng)曲，因為過于復雜根本無法表現(xiàn)人的情感。復調(diào)音樂向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)化以及和聲理論的出現(xiàn)，都與情感的表現(xiàn)有著密切的關系。這些音樂美學活動中快樂是當時創(chuàng)作音樂的主要指導思想，而這種快樂的體驗自然來自于聽覺上的感受。意大利音樂理論家、作曲家查理諾認為“音樂的審美首先依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感官上發(fā)現(xiàn)諸于大三和弦的愉快感和小三和弦的悲痛感之間的對比，以及各種調(diào)式的不同類型和特征。在對音樂表現(xiàn)感情的追求上，他要求和聲與節(jié)奏在感覺上適應歌詞題材的總的富有表情的調(diào)子”。瑞士音樂理論家格列利安明確提出“音樂是快樂之母”，指出民間“不論是單聲部旋律也好，單聲部調(diào)式也好，都比多聲部歌曲的應用廣泛”。主調(diào)音樂早在15世紀中期就“孕育于世俗民間音樂之中，一種名叫‘弗羅托拉的短歌就流行于意大利北部，這種樂曲采用了和弦進行式的結(jié)構(gòu)方式，三至四個聲部的排列，著重追求縱向的和聲效果，高聲部旋律性較強，其他聲部則起著襯托作用，節(jié)奏明快，很適于表現(xiàn)輕松、幽默的情調(diào)?！碑斎辉谥髡{(diào)音樂風起云涌的時候，復調(diào)音樂并沒有因此消失，在此后的幾百年，這兩種音樂形態(tài)不斷交替發(fā)展，為人類提供了豐富而精美的音樂作品。當文藝復興時期的主調(diào)音樂不斷發(fā)展的時候，和聲理論也因主調(diào)音樂的發(fā)展而不斷完善和豐富。文藝復興時期的音樂相對于中世紀的音樂更為飽滿，低音域開始出現(xiàn)并大量運用，音域擴展到四個八度以上。對低音的重視與技巧性運用，使得和聲更加豐滿，又由于對協(xié)和的三和弦的偏愛，導致不協(xié)和和弦的較少運用，使音樂顯得相對柔和，使人感到舒適與放松。和聲理論的不斷發(fā)展也影Ⅱ向到器樂藝術(shù)的發(fā)展。在此之前，器樂是從屬于聲樂藝術(shù)的，其只是替聲樂做伴奏或演奏那些為聲樂譜寫的樂曲。而在文藝復興時期越來越多的器樂獨奏作品應運而生。大量的魯特琴和管風琴作品開始出現(xiàn)，并發(fā)展出純器樂曲式，如主題與變奏等。形成了歐洲音樂創(chuàng)作的一個高峰。和聲理論的出現(xiàn)更是西方理性思維的主要體現(xiàn)。這個時期，理性（形式）與感性（內(nèi)容）二者緊密地聯(lián)系在一起，對情感的表達共同發(fā)揮著作用。

中世紀及以前的人們一直將藝術(shù)創(chuàng)作當作自然界的一種物理現(xiàn)象，人們只是發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)的形式和韻味，沒有創(chuàng)作、創(chuàng)造以及創(chuàng)新的成分。尼德蘭樂派的音樂理論家廷克托里斯曾說：“我不能默認許多哲學家，包括柏拉圖、畢達哥拉斯，以及更近的奧賽羅、馬克羅比烏斯、波依修斯和伊西多爾與的觀點，他們聲稱天上的行星是在和諧轉(zhuǎn)調(diào)的指引下運轉(zhuǎn)的，也就是與不同音符的和諧混合相一致……我寧愿相信亞里斯多德和他的解說者，以及許多當今的哲學家，他們非常清楚地表明了天空中根本沒有音符，不論是潛在的還是現(xiàn)實的?！?/p>

因此當文藝復興時期從思想層面對音樂的本質(zhì)與情感進行思考的時候，自然會影響到其音樂形態(tài)的發(fā)展與變化。在理性地反思中世紀的傳統(tǒng)中，必然會建立起一種與之截然不同的音樂思想與音樂體系。由此形成了主調(diào)音樂與新型的和聲理論。并對后來的巴洛克音樂乃至古典、浪漫音樂產(chǎn)生了重大的影響。

二、“人文主義”情感論音樂思想

“文藝復興”一詞的原意是指“希臘、羅馬古典文化的再生”。藝術(shù)家們仿照古典作品進行創(chuàng)作，古典文化的研究蔚然成風，后來這一思想逐漸影響到其他領域，由此揭開歐洲人類歷史上的一次偉大變革。因此，與其說是“復興”，不如說是“創(chuàng)新”?！拔乃噺团d”在歐洲社會文明發(fā)展上是一個偉大的轉(zhuǎn)折，是當時政治、經(jīng)濟制度期望進行徹底改變的一種反映。其實質(zhì)是在新文化運動基礎上的一場求新求變的革命運動，是對舊有社會制度的不滿導致新的資本主義社會制度逐步建立的新運動，它以“人權(quán)”反對“神權(quán)”，用“人性”反對“神性”，即“人性的解放”，核心思想是“人文主義”。

所謂人性的解放，可以從兩方面理解，一是感性的拓張，二是理性的弘揚，亦即追求的是人在情感和思想這兩個方面的徹底解放。在中世紀，理想的人應該是聽從神（其實質(zhì)是掌握著神權(quán)或是與神溝通的人）的安排，沒有自主的思想，人性及人的價值在世界上的意義微不足道。通過文藝復興運動，先知先覺的思想家和藝術(shù)家們首先發(fā)現(xiàn)了人以及人性才是社會中的基本屬性，因此對人性的尊重才是社會最應該滿足的基本要素，并大力提倡重視人的創(chuàng)造力、重視人的價值。正是因為重視了人的個體性、創(chuàng)造力與自由，徹底解放了壓抑已久的人的創(chuàng)新精神與求知欲，同時也將人性的情感解脫出來。從而使歐洲逐步走向近代資本主義發(fā)達社會，形成了經(jīng)濟、文化的多重繁榮。作為音樂這一重要的藝術(shù)形式，同樣受到人文主義思想的影響。這一時期音樂開始注重抒情，顯示了對人的內(nèi)心情感表達的關注。這一時期盡管還未建立起功能和聲的理論體系，但已經(jīng)有了初步的和聲功能的運用傾向，如在終止部分的和聲出現(xiàn)了由協(xié)和到不協(xié)和直至協(xié)和的功能進行，通過協(xié)和與不協(xié)和亦即音響的緊張度來表達情緒的變化以及音樂發(fā)展的動力感。同時已經(jīng)出現(xiàn)了局部的主調(diào)和聲思維。開始形成了現(xiàn)代和聲理論的雛形。這些實踐領域的變化，說明文藝復興時期音樂思想已經(jīng)確立了以人為本、以情為主的近代情感論音樂美學思想的基本原則。

以人為本，以現(xiàn)世的、世俗的價值標準看待世界，以人的意志、人的情感來決定人的行動，這一人文主義思想實際上是對中世紀神學家長期鼓吹的“宇宙音樂”、或“天體和諧”這些形而上學神秘主義的否定。文藝復興時期的人文主義音樂家們不再將音樂視為神學的附屬物，更不愿意將音樂作為宣傳宗教教義的工具。將以神為中心的音樂思想追求轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_人性，宣泄個人情緒和內(nèi)心活動的美學思想。當時的音樂較之以往出現(xiàn)了很大變化，就其形態(tài)特征而言，有兩點：一是單旋律音樂開始出現(xiàn)并逐漸流行：二是注重音樂與其他藝術(shù)門類的關系。特別是注重音樂與歌詞語言的親密關系，通過音樂創(chuàng)作強化歌詞的意義與表達的情感。通過旋律的走向與音符的密集程度來表達歌詞所描繪的畫面，使音樂更具畫面感。音樂家們嘗試著開始使用單旋律音樂形式。當然，因為處在復調(diào)音樂高度發(fā)達的時代，這種單聲部旋律還是保留了多聲部的某些特征。如這一時期音樂作品中的數(shù)字低音就是一種簡約化的多聲部音樂形態(tài)。文藝復興時期的音樂相較以往中世紀以神為中心的音樂產(chǎn)生了巨大變化，這一時期的音樂主要以人為中心，以表現(xiàn)人的內(nèi)心情感為主要追求。以此為出發(fā)點，開始了現(xiàn)代音樂的初步嘗試和發(fā)展，為現(xiàn)代音樂的發(fā)展奠定了扎實的理論和技術(shù)基礎。