譚小荷

摘 要：“時間”和“空間”是藝術(shù)理論自我反思最基本的兩個維度，而隨著“空間”理論受到重視，空間觀念在不同媒介藝術(shù)之中的表征成為我們關(guān)注的中心。傳統(tǒng)藝術(shù)空間的表征和新媒體藝術(shù)的表征具有差異和相通之處。傳統(tǒng)藝術(shù)空間以物質(zhì)為基礎(chǔ)，受到物理空間限制靜止地存在，被動呈現(xiàn)且只能在單一媒介上呈現(xiàn)；新媒體藝術(shù)空間則是逐漸走向以偏虛擬化對象為基礎(chǔ)，以流動性和開放性為特征，其生成是藝術(shù)家和欣賞者共同完成，并且借助“超文本鏈接”實(shí)現(xiàn)由平面維度的空間轉(zhuǎn)向多維度的空間生成。傳統(tǒng)藝術(shù)空間和新媒體藝術(shù)空間的生成具有更深層面的相通之處，即它們都屬于波蘭尼哲學(xué)意義上的“附帶覺知”。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；網(wǎng)絡(luò)空間；空間觀念

中圖分類號：J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2016）04-0158-06

21世紀(jì)以來，新媒體藝術(shù)在中國流行開來，正在逐漸成為藝術(shù)發(fā)展的趨勢，許多大學(xué)的藝術(shù)院系紛紛設(shè)立新媒體藝術(shù)專業(yè)和相應(yīng)的研究機(jī)構(gòu)。與此同時，在藝術(shù)理論領(lǐng)域，對新媒體藝術(shù)的研究也如火如荼。在這種現(xiàn)實(shí)背景之下，對新媒體藝術(shù)進(jìn)行學(xué)理上的探究顯得尤為重要。新媒體藝術(shù)不是特指哪種媒體藝術(shù)，這個概念只是相對以傳統(tǒng)媒介為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式而言的。當(dāng)藝術(shù)跨出傳統(tǒng)媒介，將層出不窮的新技術(shù)納入藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域時，藝術(shù)便開始用身體媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、實(shí)物媒介和電子媒介等來表達(dá)和表現(xiàn)藝術(shù)精神，比如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、媒介藝術(shù)等。從藝術(shù)哲學(xué)來說，藝術(shù)理念關(guān)注人的存在基本維度，即對時間和空間的思考。因而，筆者試圖將藝術(shù)的實(shí)踐維度和本體維度結(jié)合起來思考，從新媒體藝術(shù)維度入手，探討新媒體藝術(shù)對空間觀念的思考及其對空間美學(xué)的追求。需要說明的是，我們所談?wù)摰男旅襟w藝術(shù)雖然包含眾多藝術(shù)類別，但重心還是在以數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)作為媒介的藝術(shù)之上。

一、從傳統(tǒng)空間到網(wǎng)絡(luò)空間

在前現(xiàn)代社會之中，時間和空間是無法分離的。時間是由空間來限定的，同時，空間也是由時間來支撐的。但是，機(jī)械鐘的發(fā)明將時間從空間之中分割出來，時間被從空間對象之中虛化；與此同時，航海圖的發(fā)明也讓空間從具有在場性的“地點(diǎn)”變?yōu)槿眻隽?。①?dāng)然，登吉斯眼中的“機(jī)械鐘”和“航海圖”不同于傳統(tǒng)意義上的沙漏和普通地圖，因?yàn)樗鼈兌加袆潟r代的革命性質(zhì)：“機(jī)械鐘”第一次將人類生命之中感受到的主觀時間客觀化，關(guān)鍵是細(xì)分化和刻度化；“航海圖”將包括陸地和海上的“地球空間”從“現(xiàn)場情景”變?yōu)槌橄缶€條。

在現(xiàn)代社會之中，我們對空間的認(rèn)識是：空間總是被視為一種固定的、靜止的、待容納對象的“容器”。我們必須清楚，這并非人類一直就有的空間觀念，只有到了“機(jī)械鐘”和“航海圖”發(fā)明的時代，即現(xiàn)代社會，我們對空間的觀念才變成一種“物理空間”的理論。正如笛卡兒式的空間觀念認(rèn)為：“空間是一個不同于主體（精神實(shí)體）的客觀的同質(zhì)延伸（物質(zhì)實(shí)體），以及康德哲學(xué)的空間概念，即把空間當(dāng)作人類活動在其中展開的一個空洞容器?！雹谠诟？驴磥?，“空間被當(dāng)作死寂、固定、非辯證和靜止的東西。相反，時間卻是豐富的、多產(chǎn)的、有生命的、辯證的”③。因而，在物理學(xué)背景之下，學(xué)術(shù)對空間的研究探討和對空間觀念的更新相比于時間觀念的進(jìn)步更少。所以，?？抡J(rèn)為空間應(yīng)該成為學(xué)術(shù)新的轉(zhuǎn)向。

傳統(tǒng)的空間觀念，在近代被列斐伏爾、?？潞兔仿?龐蒂三位思想家以不同的方式顛覆?？臻g從物理觀念的空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱臻g的生產(chǎn)”“空間的權(quán)力”和“身體感知的空間”。以列斐伏爾為例，他反對物理式的、既有的、靜態(tài)的空間，認(rèn)為這樣的空間是“一種先在的空無，只被賦予形式上的特征……是一個等待著填充內(nèi)容的容器——即事物或身體”④。因?yàn)榇朔N空間觀念讓我們習(xí)慣于將空間具體化為實(shí)在對象，以至于否認(rèn)作為開放的、矛盾的生成過程，否認(rèn)這個過程之中主體作為力量的介入。事實(shí)上，在列斐伏爾看來，空間背后充滿著各種社會關(guān)系力量。就像列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》之中所說，一所建筑的表象背后涉及產(chǎn)權(quán)擁有、使用權(quán)、房地產(chǎn)商人、商業(yè)口岸等一系列的社會關(guān)系?！爱?dāng)我們注視一塊麥田或玉米地，我們清楚的知道犁溝、播種方式、用籬笆或鐵絲網(wǎng)做的邊界，這一切表明了生產(chǎn)和財產(chǎn)的關(guān)系。我們還意識到這些東西比未經(jīng)耕作的土地、樹叢或森林具有更小的真實(shí)性?？臻g的自然屬性越多，它涉及的生產(chǎn)的社會關(guān)系越少。”⑤列斐伏爾對“空間”的思考的重要意義在于：它改變了我們對“空間”固有的、陳舊的、靜止的觀念，松動了作為思考起點(diǎn)的基石。之后，人們對“空間”的觀念便解放開來。不管我們從什么維度來重新思考空間，至少我們明白：空間是一種可以變動、生成和創(chuàng)造的對象。

全新的空間觀念產(chǎn)生后，新空間觀便一直滲透在人類認(rèn)識世界的觀念系統(tǒng)和知識實(shí)踐之中。20世紀(jì)末，網(wǎng)絡(luò)新媒體的崛起，改變了整個世界人和人之間關(guān)系的圖景。以前所謂的“地球村”在網(wǎng)絡(luò)時代實(shí)現(xiàn)得最為徹底。曾經(jīng)需要幾年甚至幾十年才能到達(dá)的地方、才能獲得的信息，現(xiàn)在只需要鼠標(biāo)一點(diǎn)或者手機(jī)一戳，就能輕松搞定，世界上任何時間、任何空間的狀況盡收眼底。網(wǎng)絡(luò)新媒體改變了人們對時間節(jié)奏和空間實(shí)質(zhì)的感知，這是人類有史以來未曾發(fā)生過的。對此，卡斯特深有研究，他提出了網(wǎng)絡(luò)“流動空間”（Space of flows）的學(xué)說。他認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)社會是環(huán)繞著各種流動。例如資本流動，信息流動，技術(shù)流動，組織性互動的流動，影像、聲音和象征的流動而構(gòu)建起來的，流動不僅是社會組織里的一個要素，它還支配了經(jīng)濟(jì)、政治與文化的活動過程。而作為社會實(shí)踐的物質(zhì)支撐的空間是支撐這種流動的，因此是流動的空間，而流動的空間借由混亂事件的相繼次序使事件同時并存，從而消解了時間使其成為無時間之時間，將社會設(shè)定為永恒的瞬間。因此，流動空間是通過流動而運(yùn)作的共享時間之社會實(shí)踐的物質(zhì)組織，而共享時間之社會實(shí)踐則是空間把在同一時間里并存的實(shí)踐聚攏起來，這就解釋了社會活動不依靠物理上的臨近的那種同時性也有其存在可能的原因，而這正是網(wǎng)絡(luò)社會的支配性活動?！雹抟簿褪钦f，網(wǎng)絡(luò)空間的根本屬性是流動性，這種資本、信息、技術(shù)和互動的空間流動性“截斷”了時間之流，可以在最大范圍內(nèi)共享時間，或者說“無時間之時間”，這種方式主要體現(xiàn)在社會實(shí)踐之中。在網(wǎng)絡(luò)誕生之前，“學(xué)習(xí)”必然意味著“學(xué)校”，即從家里去一個專門傳授知識的空間“學(xué)?！?。在這一活動中，人們必然花費(fèi)大量時間在空間的移動上。當(dāng)學(xué)習(xí)遭遇網(wǎng)絡(luò)之后，真正實(shí)現(xiàn)了“人未動，心已遠(yuǎn)”。網(wǎng)絡(luò)空間直接將技術(shù)知識通過“流動”來到人所在的空間，而中間所需的時間幾乎壓縮為零，也就是“無時間的時間”。

卡斯特對于空間的觀念承接列斐伏爾和哈維的空間觀念而來，將現(xiàn)代社會之中的空間視為一種“生產(chǎn)”。也就是說，空間并非純?nèi)?、勻質(zhì)、客觀地在那個地方存在著，而是因?yàn)楸澈蟮馁Y本和意識形態(tài)的參與規(guī)劃，從而生產(chǎn)出了不同的空間?？臻g就是一種社會產(chǎn)物。因而，卡斯特認(rèn)為：“空間是一個物質(zhì)產(chǎn)品，它相關(guān)聯(lián)于其他物質(zhì)產(chǎn)品，包括在特定的社會關(guān)系中賦予空間一種形式、一種功能和一種意義的人?！雹呖ㄋ固貙⒖臻g新觀念帶入了新媒體之中，并且堅(jiān)持宣稱，新媒體空間最大的特性就是流動性和變化性。那么，這種新媒體空間觀念對于文學(xué)藝術(shù)本身所具有的空間觀念來說意味著什么呢？

二、文學(xué)藝術(shù)空間與網(wǎng)絡(luò)新媒體空間的關(guān)聯(lián)

傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)是在語言媒介描述的對象上揣摩怎么建構(gòu)特殊的空間，也即在文學(xué)敘述和描述的內(nèi)容之中生成空間。比如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中所呈現(xiàn)出來的迷宮式的文學(xué)空間，在這種空間之中，真實(shí)世界與精神世界同一和混溶，空間也因此變得不再是傳統(tǒng)物理空間的形式。中國傳統(tǒng)詩歌寫作也在構(gòu)建著一種變化的空間。比如黃永武先生對盧綸《塞下曲》的理解是：“鷲翎金仆姑，燕尾繡蝥弧。獨(dú)立揚(yáng)新令，千營共一呼！”詩人在構(gòu)建這首詩時，將“空間”作為了詩的骨架。從翎羽做的箭到飄帶襯托下的軍旗，空間在擴(kuò)張；從飄動的軍旗又?jǐn)U張到將軍手拿旗幟指揮著整個現(xiàn)場的部隊(duì)，再到將前面三句的“意象”都包含了“千營”的最宏闊場面，最微觀層面的“空間”通過詩的藝術(shù)被彰顯出來。小說特別擅長將“空間”作為其戲劇沖突性的最大前提，也就是將故事放置于“特殊”的空間之中，人物和人物可能產(chǎn)生意料之外的“戲份”。比如威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢肪褪菍⒁蝗荷倌曛糜诠聧u之中，在他們試圖逃出困境的動力下，觀察人性發(fā)生的裂變；鮑里斯·拉夫列尼約夫《第四十一》之中設(shè)計(jì)了來自不同陣營的兩個人白軍中尉與紅軍女神槍手瑪留特卡，講述了他們被困在四面臨水的小島空間發(fā)生的故事。

網(wǎng)絡(luò)新媒體本身的虛擬空間性，使得進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)之中的主體脫離了原有的時間和空間。將原有的空間從極強(qiáng)的限制性變?yōu)闊o限的自由性，人們可以在任何地方與世界上的其他空間進(jìn)行關(guān)聯(lián)?！熬W(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)際上是把宇宙自然物理空間和人類心理時空以虛擬存在的方式擴(kuò)展了。因此，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間就實(shí)質(zhì)而言與文學(xué)空間是一致的，仍屬于人類所創(chuàng)造的精神空間。它不僅極大地拓展了人類意識空間和空間意識，也極大地擴(kuò)展了文學(xué)創(chuàng)造的空間?！雹噙~克爾·海姆也認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)歸根結(jié)底是一種藝術(shù)形式?！耙苍S虛擬現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)不在于技術(shù)而在于藝術(shù)，它也許是最高級的藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)不是去掌控、逃避、娛樂或者交流，它的終極承載，或許是要改變和補(bǔ)救我們的現(xiàn)實(shí)感——這是最高級的藝術(shù)曾經(jīng)嘗試去做的事情。”⑨

文學(xué)空間和網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性具有相同之處，它們都取決于真實(shí)事件和物質(zhì)實(shí)體的缺席，以及人類主體的想象性和抽象性。然而，文學(xué)通過語言媒介創(chuàng)造的空間是屬于想象性的虛擬空間，在這種空間之中只能存在著虛構(gòu)的人物；并且這種空間是由參與的主體在心靈之中生成的。網(wǎng)絡(luò)新媒體作為媒介本身所產(chǎn)生的空間，相對于物理空間也具有虛擬性。但是，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間并不存在真正意義上的虛構(gòu)人物，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)虛擬背后是真實(shí)有肉體的人的存在。網(wǎng)絡(luò)所連接的主體不是一個，而是無數(shù)個。主體本身真實(shí)存在于物理空間之中，這種主體所處的不同物理空間形成真實(shí)的空間距離，這使得網(wǎng)絡(luò)的虛擬化帶上一種“似物理空間性”。

也就是說，相對于物理空間來說，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的空間和網(wǎng)絡(luò)媒介產(chǎn)生的空間具有一致的虛擬性。然而，這種虛擬性又有著差異：文學(xué)藝術(shù)空間的虛擬主要在于空間的想象性，而網(wǎng)絡(luò)新媒體空間的虛擬主要在于空間的抽象性。卡西爾在《人論》之中將人對空間的認(rèn)知分為三種：有機(jī)體空間、知覺空間和抽象空間。他認(rèn)為小雞剛出生就能夠知道自己的方位，并精準(zhǔn)啄食地上的谷粒，它們沒有任何“關(guān)于空間的心象或觀念”，這是一種被某種特殊的肉體沖動促成的，即有機(jī)體的空間。原始人作為高級動物可以對周圍環(huán)境具有敏銳的識別能力，甚至在遠(yuǎn)行回來時，可以精確無誤地按照原路線返回，因而他們具有異乎尋常的“空間知覺”；但是，如果讓這些土著人將他知覺的空間畫成地圖時，他卻完全做不到，“地圖”式的空間就是第三種“抽象”空間。⑩網(wǎng)絡(luò)新媒體空間就屬于卡西爾所說的“抽象空間”，與傳統(tǒng)抽象空間不同，網(wǎng)絡(luò)空間是將這種抽象性用數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化表征出來的。文學(xué)藝術(shù)空間的虛擬性，主要在其感性的想象維度，而非理性的抽象維度，比如王國維在《人間詞話》之中提出的“境界”說?！熬辰纭敝械摹熬场焙汀敖纭保跐h字維度上都是空間概念，在佛學(xué)上被用以指主體感官對萬事萬物感受的程度。在這之后，“境界”從物理空間變化為帶有明顯主觀色彩的感性空間。

不管是感性的虛擬還是抽象的虛擬，藝術(shù)空間和新媒體空間的生成都帶有藝術(shù)創(chuàng)作的“附帶覺知”屬性。“一件藝術(shù)作品位于空間之中，但是這并不是說它只是被動地存在于空間中。藝術(shù)作品根據(jù)自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創(chuàng)造它所必需的空間。生命的空間是一個已知量，生命欣然服從于這個量；而藝術(shù)的空間則是可塑的、變化著的材料?！盉11我們將藝術(shù)作為一種力量對空間的創(chuàng)造稱為“空間的生成”。作為藝術(shù)的一個維度，空間并不必然時刻被藝術(shù)家或欣賞者意識到。空間在藝術(shù)之中凸顯，甚至作為藝術(shù)思考世界的理論點(diǎn)的機(jī)會并不多。在大部分情況下，空間只是作為藝術(shù)的“附帶覺知”，而不是“焦點(diǎn)覺知”。

波蘭尼在《個人知識》之中認(rèn)為人類的知識由兩部分組成：“顯性知識”（explicit knowledge）與“緘默知識”（tacit knowledge）。顯性知識一般是可以通過邏輯、命題、圖形等方式言說出來的知識；緘默知識則是人類知識之中那些無法通過語言傳達(dá)的知識。藝術(shù)之中的大部分知識屬于緘默知識，也就是波蘭尼所說的不能通過言說傳遞的知識，只能通過“學(xué)徒式”方式學(xué)習(xí)的“不知不覺中學(xué)會了那種技藝的規(guī)則”，甚至“連師傅本人也不外顯地知道的規(guī)則”。B12這種默會知識主要來自于活動之中的人所具有的意識類型：“附帶覺知”（subsidiary awareness）和“焦點(diǎn)覺知”（focal awareness）。波蘭尼以“錘子釘釘子”的例子來說明這兩種覺知：當(dāng)進(jìn)行錘子釘釘子的活動之時，我們對錘子和釘子的留意程度相同，但是留意方式不一樣。我們專注于釘子，但是對錘子也很警覺?！案杏X不像釘子那樣是注意力的目標(biāo)，而是注意力的工具。感覺本身不是被‘看著的；我們看著別的東西，而對感覺保持著高度的覺知。我們對手掌的感覺有著附帶覺知，這種覺知融匯于我對釘釘子的焦點(diǎn)覺知之中?！盉13在藝術(shù)之中有各種技巧和技法，比如書法之中的筆勢、雕塑之中的刀法、文學(xué)之中的筆法等等，對于這種技巧的言說我們是經(jīng)常見到的。然而，我們不能忽視技巧本身是一種默會知識，具有附帶覺知的成分，這種成分只能通過“言傳身教”之中的“身教”才能完成。

借用波蘭尼的理論，筆者認(rèn)為空間性在藝術(shù)發(fā)展史之中就一直處于“附帶覺知”和“焦點(diǎn)覺知”的轉(zhuǎn)換之中。也就是說，在藝術(shù)作品之中，空間性常常是不被言說甚至是不宜察覺到的，然而它始終以緘默知識存在于藝術(shù)之中。雖然在中國繪畫之中有“留白”理論，西方也有透視法之類的與空間相關(guān)的理論，但在藝術(shù)創(chuàng)作之時，“空間”只是處于附帶覺知的角色，因?yàn)樗囆g(shù)家的焦點(diǎn)覺知是在藝術(shù)的技法之中。在有些藝術(shù)流派之中，空間性被作為藝術(shù)作品的“焦點(diǎn)覺知”，空間成為藝術(shù)家著力思考和表達(dá)的對象，比如立體主義。

人第一次接觸網(wǎng)絡(luò)時，會特別感受到一種和傳統(tǒng)媒體不同的巨大感受：書本只能一頁一頁讀，并且信息和信息之間具有極強(qiáng)的邏輯關(guān)聯(lián)，但是面對網(wǎng)頁時，滿篇都是可以點(diǎn)擊的鏈接，并且鏈接下面又是無數(shù)鏈接；以前一封從中國寄往美國的信可能需要一兩個月，網(wǎng)絡(luò)可以使相隔幾萬里的兩個人同時出現(xiàn)在視頻之中；在信息缺乏時，如果要知曉國外某個公司的情況，就必須坐上十幾個小時飛機(jī)去公司本部，網(wǎng)絡(luò)可以讓人的思維遍及全世界任何一個國家地區(qū)、任何機(jī)構(gòu)的網(wǎng)址。這些徹底改變了人類面對媒介的空間認(rèn)知結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這是在網(wǎng)絡(luò)時代出生的人無法感受的，正如麥克盧漢所說，世界上不知道是誰先發(fā)現(xiàn)了水，但我知道那一定不是魚。當(dāng)我們熟悉新媒體之后，漸漸忘記媒介換代在這一代人身上留下的印記。雖然網(wǎng)絡(luò)對我們的思維結(jié)構(gòu)和空間感知有著根本的改變，但是因?yàn)樾旅浇閹淼摹翱臻g”反思本身并沒有在“媒介實(shí)踐”時被意識到。也就是說，新媒體空間也是屬于波蘭尼意義上的“附帶覺知”。隨著新媒體理論研究的深入，當(dāng)空間成為一種理論的“焦點(diǎn)覺知”時，我們才真正開始對新媒體空間的思考。

從上面的分析可知，藝術(shù)空間和新媒體空間有著巨大的差異，同時在感知層面又有著相通之處。那么，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)寓居于網(wǎng)絡(luò)新媒體之后，新的藝術(shù)空間又會是怎么樣的呢？

三、當(dāng)藝術(shù)空間遭遇網(wǎng)絡(luò)新媒體空間

在新媒體時代的今天，文學(xué)藝術(shù)與新媒體的關(guān)系有三種：第一種是由新媒體自身媒介屬性所滋生的藝術(shù)形式；第二種是傳統(tǒng)藝術(shù)借助新媒體而呈現(xiàn)自己；第三種是新媒體藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在新媒體之中各占一部分比例。在這種新媒體藝術(shù)之中，依然遵循麥克盧漢的“媒介即信息”理論。媒介決定著其呈現(xiàn)的內(nèi)容。從新媒體之中誕生的文學(xué)藝術(shù)必然和傳統(tǒng)藝術(shù)有著諸多差異，這其中就包含著對藝術(shù)空間觀念的理解和表達(dá)的差異。此種差異將伴隨著文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展呈現(xiàn)更多樣態(tài)。

傳統(tǒng)藝術(shù)對空間的感知是不同于新媒體藝術(shù)的。音樂的空間是通過不同的調(diào)性、不同層次的聲音、不同的樂器按照層次演奏出來的，它帶給人一種空間的感覺。雕塑藝術(shù)的空間是一種實(shí)體的空間，通過在與不在來塑造社會空間，在視覺上肯定是一種空間的感覺。但是，這兩種空間感有什么差異呢？如果單單就感官的層次性和差異性來界定空間的話，音樂的空間與雕塑的空間是一致的。雕塑的空間的不同之處在于可觸摸性和質(zhì)感性，并且對外在空間具有占據(jù)性。音樂的空間具有去物質(zhì)化的過程，這種空間存在于主體對“音程”帶來的距離感。這種距離感不是通過視覺和觸覺完成的，而是通過“統(tǒng)覺”使“視覺、觸覺印象轉(zhuǎn)移到聽覺對象中”B14。隨著攝影技術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)界出現(xiàn)了“繪畫之死”的聲音。然而，現(xiàn)在我們依然在畫畫，同樣也在攝影和看電影。繪畫藝術(shù)因?yàn)槊浇榈淖兓匦露ㄎ?，尋找到了自身的新的出路。一種新的媒體出現(xiàn)之后，繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向一種主觀心理維度的東西，比如印象派和立體主義等。空間創(chuàng)造從傳統(tǒng)以模仿現(xiàn)實(shí)的繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對空間觀念的創(chuàng)造，比如畢加索的不少作品試圖將事物本身的三維空間通過二維呈現(xiàn)，即將空間不可見的部分轉(zhuǎn)移到與可見的部分的組接，如《水壺、鍋?zhàn)雍蜖T臺》和《帶帽子的女人》等。

時至今日，隨著數(shù)字影視、網(wǎng)絡(luò)游戲和數(shù)字動漫等的繁榮，數(shù)字繪畫逐漸成為畫家的新寵。其中一個主要原因是數(shù)字繪畫可以做到傳統(tǒng)繪畫完全做不到的事情：直接構(gòu)建動畫模型?！爸苯釉谀Ｅ骰A(chǔ)上進(jìn)行繪畫，使其表面產(chǎn)生凹凸起伏變化，進(jìn)而獲取預(yù)期的模型。這樣，繪畫就變成了雕塑。還有一種情形是，先繪制一幅垂直投射效果的灰度圖，然后指定給某一立體表現(xiàn)，采用轉(zhuǎn)換算法可產(chǎn)生相應(yīng)的立體模型?！盉15較之于現(xiàn)代藝術(shù)對空間的思考，數(shù)字繪畫利用新媒體技術(shù)對空間的創(chuàng)造又有著本質(zhì)的差異。在音樂之中，對空間的感知因?yàn)殇浺艏夹g(shù)的出現(xiàn)而變得與傳統(tǒng)不同。埃德加德·瓦雷茲將空間提升到核心的范疇，他在音樂中試圖將每一個聲音物質(zhì)化。他通過特別的方法來安排樂隊(duì)，讓音樂在空間中移動，從而使他的作品更接近于雕塑和舞蹈作品。類似的，卡爾海因茨·施托克豪森在1956年用磁帶錄制了五聲道作品《青年之歌》，而1955—1957年間在《樂隊(duì)》中，三個樂團(tuán)被散布在觀眾周圍。1970年大阪世博會上的德國館被營造成圓形的禮堂，聲音在其中可以通過電聲技術(shù)在三維空間內(nèi)移動。B16因此，我們可以發(fā)現(xiàn)：“媒介不是透明的窗戶，雖然它們提供了一種視野，可以看到由客觀空間與時間加以界定的外部現(xiàn)實(shí)，看到由主觀時間與空間賦形的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，但是，它們卻是——把前面用過的一個隱喻加以拓展——不同顏色的眼鏡，以不同的方式塑造著我們的體驗(yàn)，在某種程度上，方式甚至決定了它們的內(nèi)容。”B17

數(shù)字媒體逐漸改變了傳統(tǒng)媒體賦予藝術(shù)的含義和觀念，也改變了藝術(shù)接受者對藝術(shù)的認(rèn)知模式。然而，我們也必須看到，數(shù)字媒體藝術(shù)僅僅是在單個維度上影響著藝術(shù)的實(shí)踐，建立在數(shù)字媒體基礎(chǔ)之上的“網(wǎng)絡(luò)”媒體才是更新藝術(shù)觀念的最大力量?！熬W(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是一種多元整合的傳播媒體，它通過虛擬現(xiàn)實(shí)造型語言（Virtual Reality Modeling Language，簡稱VRML），綜合全感官的多媒體軟件，可以逼真地模擬三維現(xiàn)實(shí)空間?！盉18將藝術(shù)的創(chuàng)作通過數(shù)字化虛擬化后置于網(wǎng)絡(luò)之中，就產(chǎn)生了各種傳統(tǒng)藝術(shù)無法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)形式，比如虛擬美術(shù)館。在虛擬美術(shù)館的欣賞過程之中，我們可以真正感受到“空間”是怎樣在網(wǎng)絡(luò)新媒體之中呈現(xiàn)出來的。當(dāng)谷歌將9個360度全景相機(jī)通過推車推進(jìn)圣彼得堡冬宮時，在地球另一端的人就可以通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)景立體地感受藝術(shù)館的真實(shí)圖景。這項(xiàng)谷歌文化學(xué)院的項(xiàng)目試圖與61個國家的700多家頂尖藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，從而真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)化。人類對藝術(shù)的感知一下從物理空間轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)空間，并且網(wǎng)絡(luò)也試圖通過3D技術(shù)創(chuàng)造一種真實(shí)的物理空間觀感。從主體感知角度來說，這兩種空間感沒有本質(zhì)的差異，或者說在現(xiàn)象學(xué)意義上是沒有差別的。因而，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)正實(shí)踐著藝術(shù)對空間感知的新維度。

在將傳統(tǒng)藝術(shù)數(shù)字化后置于網(wǎng)絡(luò)的模式之外，還有一種網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是利用數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)媒介本身才能創(chuàng)作出來的藝術(shù)。這種網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)更讓我們體會到空間觀念在新媒體藝術(shù)之中的革新，比如真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)的寫作和閱讀，對于空間的認(rèn)知都是在“字里行間”之中產(chǎn)生的，在“紙背”之后去揣度和回味一種虛幻的空間。這種虛幻的空間被眼見為實(shí)的“文字”規(guī)約著，因而被限定在有限的文字篇幅之中。然而，當(dāng)新媒體文學(xué)誕生之后，新媒體文學(xué)的“先鋒派”將網(wǎng)絡(luò)媒介當(dāng)成一種新文學(xué)的立足點(diǎn)。1990年美國小說家邁克爾·喬伊斯創(chuàng)作的《下午，一則故事》，被《紐約時報》評為“超文本小說之父”。小說共涉及了951個技術(shù)鏈接，點(diǎn)擊不同的關(guān)鍵詞，可以進(jìn)入不同的故事閱讀路徑，比如小說第一句：“我想說，我可能已經(jīng)見到我兒子在今天早上死去。”（I want to say that I have seen my son die this morning）。當(dāng)我們點(diǎn)擊son，die，morning等時，不同的選擇導(dǎo)致讀到的故事是千差萬別的。雖然在小說的實(shí)際閱讀過程之中，這會給讀者帶來一種茫然不知所措的感覺，但是在文學(xué)敘事歷史上，通過新媒體創(chuàng)造這樣一種超文本形式還是頭一遭。新媒體文學(xué)的創(chuàng)作需要的是點(diǎn)擊量，在商業(yè)利益的驅(qū)動之下，寫手對讀者非常重視，甚至與讀者就小說形成互動，后續(xù)小說之中處處呈現(xiàn)著讀者參與的影子。網(wǎng)絡(luò)新媒介讓文學(xué)具有了真正意義上的、“面對面”的互動，甚至改變了文學(xué)文本?？傊?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是在內(nèi)容上創(chuàng)造了多么異于傳統(tǒng)文學(xué)的空間想象，而是利用媒介，將網(wǎng)絡(luò)空間的獨(dú)特性發(fā)揮到了極致。

總之，在媒介變化的背后，“空間”作為人類感知對象的方式被改變了。從藝術(shù)角度來看，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的空間有著以下獨(dú)特性：第一，傳統(tǒng)藝術(shù)空間的呈現(xiàn)主要是以物質(zhì)作為基礎(chǔ)；而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)空間的呈現(xiàn)則是以數(shù)字虛擬化對象為基礎(chǔ)。第二，對傳統(tǒng)藝術(shù)空間的感受是受到物理空間的限制的，是靜止固定的；網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)對空間的展示則可以用流動的、具有開放性的空間作為自己的特征。第三，傳統(tǒng)藝術(shù)空間客觀上遵循“子彈”傳播理論，單線傳遞給接受者；網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的空間生成則是和網(wǎng)絡(luò)接收主體互動生成，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的存在就是藝術(shù)家和欣賞者共同完成的。第四，傳統(tǒng)藝術(shù)空間的生成受到物質(zhì)媒介的制約，基本上只能依靠一種媒介完成；網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)空間可以借助“超文本鏈接”，實(shí)現(xiàn)由平面維度的空間轉(zhuǎn)向多維度的空間生成。因此，如果從空間觀念的變化歷史來看媒介的變化，我們可以借用麥克盧漢的理論來說，“媒介即空間”。

注釋

①[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011年，第15頁。

②[美]菲利普·韋格納：《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》，閻嘉編譯：《文學(xué)理論讀本》，南京大學(xué)出版社，2013年，第216頁。

③轉(zhuǎn)引自劉進(jìn)：《20世紀(jì)中后期以來的西方空間理論與文學(xué)觀念》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第6期。

④⑤Henri Lefebvre. The Production of Space. Translated by Donald Nicholson Smith. Oxford UK & Cambridge USA：Blackwell， 1991， p.170， p.83.

⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第505頁。

⑦M(jìn)anuel Castells.The Rise of the Network Society. Blackwell Publishers， 2000， p.459.

⑧賀天忠：《論網(wǎng)絡(luò)虛擬空間對文學(xué)空間意識的開拓》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報》2010年第1期。

⑨B17[荷蘭]約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學(xué)》，麥永雄譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第138、86頁。

⑩[德]恩斯特·卡西爾：《人論——人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》，甘陽譯，上海譯文出版社，2014年，第72—78頁。

B11[法]福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第65頁。

B12[英]波蘭尼：《個人知識：邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴州人民出版社，2000年，第79—83頁。

B13任志琴：《音樂空間的認(rèn)知要素和結(jié)構(gòu)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第1期。

B14容旺喬：《影像時代與數(shù)字化藝術(shù)——數(shù)字繪畫的特性分析》，《文藝爭鳴》2007年第12期。

B15[德]魯?shù)婪颉じダ锪?、迪特爾·丹尼爾斯編：《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海人民出版社，2014年，第62頁。

B18張嫣格：《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的觀看方式與審美生成》，《山東大學(xué)學(xué)報》2015年第6期。

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