摘 要：目前學(xué)界對(duì)明清之際士人心態(tài)的探討，多以“遺民”或“貳臣”的身份進(jìn)行歸類，但“遺民”身份并不能等同于“遺民心態(tài)”，這種概念先行而形成的文人集體意識(shí)無(wú)形中簡(jiǎn)化了其易鼎之際的焦慮。文人在觀劇及與伶人交往時(shí)，曾立足于重建“自我認(rèn)同”的心路歷程，將易代之感融入觀劇詩(shī)中，其中既有自飾的傾向，又有不自覺(jué)的心靈寫(xiě)照，均依托于戲曲發(fā)展的成熟，進(jìn)而形成了明清之際觀劇詩(shī)的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：觀劇詩(shī)；明清之際；士人心態(tài)

作者簡(jiǎn)介：李碧，女，香港浸會(huì)大學(xué)博士研究生，從事清代文學(xué)與文化研究。

中圖分類號(hào)：I207.209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2016）03-0131-07

目前學(xué)界對(duì)明清之際士人心態(tài)的探討1，多以“遺民”或“貳臣”的身份歸類，需要注意的是，“遺民”或“貳臣”身份不能等同于“遺民心態(tài)”或“貳臣心態(tài)”。仔細(xì)考察他們心態(tài)變化的過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，“仕”、“隱”、“佛”等人生選擇都關(guān)涉到文人面對(duì)易代而進(jìn)行重新“自我認(rèn)同”（self-identification）2的心路歷程，這種變化是漸進(jìn)的、迂曲的、多樣的。在對(duì)易鼎之際文人心態(tài)的皈依問(wèn)題探討的過(guò)程中，一直被忽略的一種題材便是觀劇詩(shī)3，事實(shí)上，這些心路軌跡投射在戲曲上，形成了明清之際觀劇詩(shī)獨(dú)有的意涵。觀劇詩(shī)作為戲曲接受的一種重要方式，不僅記載了演出情況，更重要的是揭示了文人面對(duì)易代而產(chǎn)生的心理變化。筆者試選取兩個(gè)視角切入：一是易代之際的文人觀劇，明代戲曲已至成熟，文人不僅介入戲曲創(chuàng)作，還多豢養(yǎng)家班，此時(shí)的戲曲與文人的關(guān)系更加密切，為文人借觀劇以抒發(fā)易代之感提供了基礎(chǔ)；二是文人通過(guò)與伶人的交往觸發(fā)易代之感，此時(shí)的伶人已不再局限于戲的圈子，而是成為文人的“知己”，文人心向往之的“俠”、“佛”、“道”等形象通過(guò)戲曲創(chuàng)作展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)伶人的演繹，與文人心境產(chǎn)生情感共鳴，更深化了“人生如戲”的感慨。由此反思文人為何借觀劇以抒情，以及這種情感投射如何進(jìn)行表達(dá)，這既是明清之際觀劇詩(shī)的獨(dú)特之處，同時(shí)又超越了戲曲史的意義，其中蘊(yùn)含著深刻的文人心態(tài)史的文化內(nèi)涵。

一、世變記憶與史中的自我

“甲申之變”是歷史上的一個(gè)坐標(biāo)，自此“如何面對(duì)人生際遇，如何應(yīng)世，以什么樣的心態(tài)應(yīng)世”，成為知識(shí)分子階層不得不做出思索與選擇的問(wèn)題。以往學(xué)者對(duì)明清之際文人心態(tài)的轉(zhuǎn)變已有一定的研究成果，多集中在文化史、社會(huì)史方面。筆者將以觀劇詩(shī)作為文人心路轉(zhuǎn)變的載體之一，再觀世變之際文人的處世心態(tài)。

“文壇宰相”錢謙益（1582—1664）的觀劇詩(shī)中記載了從歌舞升平到甲申之變，再到隱忍以圖復(fù)明的幾度變化。晚明時(shí)的錢謙益曾為風(fēng)流才子，他的生活中又往往伴隨著世事變遷、宦海沉浮、情感經(jīng)歷，這些都是其心態(tài)不斷變化的動(dòng)因。崇禎元年（1628）錢謙益遷禮部侍郎，同年十一月即被問(wèn)罪革職。[1]（P17-18）從錢謙益觀徐錫胤家班演劇中可探知一些他對(duì)人生、對(duì)世事的思索，《冬夜觀劇為徐二爾從作》中寫(xiě)到“人生百年一戲笥”、“郭郎鮑老多憔悴”[2]（卷9）等句，此詩(shī)作于崇禎二年（1629），錢謙益在觀劇時(shí)將人生思考融入戲中。十余年后，時(shí)移世易，徐錫胤雖貴為永康侯徐忠第九代襲爵繼承人，亦難逃明朝衰亡之禍，其家班于崇禎十三年（1640）遣散。錢謙益再作詩(shī)鼓舞徐錫胤：“燈殘?jiān)侣渚栌洠A得西齋一炷香?！盵2]（卷9）可見(jiàn)錢謙益心中還是對(duì)明朝抱有希望，即便“燈殘?jiān)侣洹?，幾近滅亡，也要留下一點(diǎn)星星之火。

明朝積重難返，錢謙益在經(jīng)歷了崇禎與弘光時(shí)兩度為朝廷效力都未能挽回頹勢(shì)的情況下，不得不接受易鼎的事實(shí)。順治初年（1644），錢謙益再游杭州，其《西湖雜感》（之二）既融合了記行與演劇，又深入到兒女之情與家國(guó)之感，層次分明，意蘊(yùn)深刻。詩(shī)云：

瀲滟西湖水一方，吳根越角兩茫茫。孤山鶴去花如雪，葛嶺鵑啼月似霜。油壁輕車來(lái)北里，梨園小部奏《西廂》。而今縱會(huì)空王法，知是前塵也斷腸。[3]（P91）

《西廂記》是經(jīng)典的才子佳人大團(tuán)圓劇目，詩(shī)人在驅(qū)車的路上卻覺(jué)“孤山”、“鵑啼”、“花如雪”、“月似霜”，都是凄冷孤寂的意象，顯然其心境不在于戲。崇禎十三年錢謙益曾攜柳如是到杭州旅居了一段時(shí)間，此時(shí)故地重游，借《西廂》之戲追憶往昔，但這追憶并未局限于兒女私情，尾聯(lián)的“空王法”與“斷腸前塵”更帶出了家國(guó)之感，錢謙益自知大局已定，世變帶給文人的苦痛即便再刻骨，也都是前塵往事了。錢謙益的故國(guó)之心在入清后念念不忘，盡管曾不得已而仕清，但辭官后仍與歸莊等人密謀復(fù)明。順治八年（1651）時(shí)，錢謙益所作的“休將天寶凄涼曲，唱與長(zhǎng)安筵上人”，“垂金曳縷千千樹(shù)，也學(xué)梧桐待鳳凰”[3]（P128，P124）等句都意在諷刺龔鼎孳出仕新朝，有悖文人一心追尋的“忠”與“義”。

同樣位列“江左三大家”的吳偉業(yè)（1609—1672），也以矛盾的心態(tài)出仕新朝，歷來(lái)備受爭(zhēng)議，錢謙益正因有過(guò)類似的經(jīng)歷，才能夠理解吳偉業(yè)的痛楚所在：“誰(shuí)解梅村愁絕處？《秣陵春》是隔江歌?！盵3]（P523）《秣陵春》是吳偉業(yè)借離合之情展現(xiàn)易代士人的生存狀態(tài)與故國(guó)之思的作品，詩(shī)中的“隔江”援引“隔江猶唱《后庭花》”之句，同時(shí)又與《秣陵春》文本之間形成互涉。再作進(jìn)一步思考，結(jié)合當(dāng)時(shí)的情況，又可理解為暗指明、清之分野，既是“隔江”，文人的立足點(diǎn)當(dāng)在江的兩岸，無(wú)論站在哪一岸，都不違背文人“守節(jié)”的傳統(tǒng)思想，但錢謙益、吳偉業(yè)等人卻是兩岸都站，這種對(duì)“禮”的違背恰是面對(duì)世變文人作出抉擇時(shí)心靈上的最大痛楚。錢謙益在此詩(shī)中將這種矛盾道出，既是“理解之同情”，更是自我的心靈解讀。

面對(duì)易代，龔鼎孳（1616—1673）與錢謙益的心態(tài)同中有異。龔詩(shī)中有“歌舞場(chǎng)中齊墮淚，亂余憂樂(lè)太無(wú)端”[4]（卷17）之句，可知觀劇之時(shí)，場(chǎng)中之“樂(lè)”與亂世之“憂”形成鮮明反差，憂樂(lè)無(wú)端，人生如戲，方引起觀者情感共鳴而“墮淚”，這種世變的感慨是龔詩(shī)與錢詩(shī)中都有的。崇禎末年（1643），龔鼎孳在觀演《玉鏡臺(tái)》傳奇所賦詩(shī)句中又有“征歌罵座原同調(diào)，不用金人口鑄銘”[4]（卷16）之語(yǔ)，他所指的“罵座”所為何事呢？詩(shī)中所言“同調(diào)”，又是與誰(shuí)同調(diào)呢？這源自復(fù)社文人與阮大鋮之間的恩怨，阮劇《燕子箋》演出時(shí)曾遭復(fù)社文人罵座、演員罷演。[5]（P404-431）此事發(fā)生于秦淮雅集時(shí)，龔鼎孳與復(fù)社公子、秦淮八艷過(guò)從甚密，其“同調(diào)”指的是與復(fù)社并肩的政治立場(chǎng)。罵座之事在明清之際演劇時(shí)發(fā)生多次，黃宗羲亦有“落日歌聲明月罵，不堪重到圣湖來(lái)”[6]（11冊(cè)，P223）之句，并自注：“昆銅在西湖，每日與余觀劇，月夜扼腕時(shí)事，罵不絕口?！北砻嫔峡?，龔鼎孳是更強(qiáng)烈地懷戀故國(guó)，但在實(shí)際行動(dòng)上，不同于錢謙益辭官意圖復(fù)明，不同于黃宗羲易代后隱居決不出仕，龔鼎孳入清之后累遷左都御史，再謫再起，復(fù)都憲，終晉刑、兵、禮三部尚書(shū)，“仕”成為了他重建自我認(rèn)同的選擇。這種心態(tài)的轉(zhuǎn)變?cè)谄溆^劇詩(shī)中亦有所體現(xiàn)，下面列舉一組觀劇詩(shī)詞中的句子進(jìn)行分析：

吳苑鶯啼苑上春，一絲金縷遏梁塵。（《春日觀胡氏家伎席中作》之一）[4]（卷41）

亭亭束素立春云，難捉留仙蛺蝶裙。（《春日觀胡氏家伎席中作》之三）[4]（卷41）

不分風(fēng)中三月柳，吹將珠串比鶯梭。（《觀螺浮侍史龍梭演劇戲贈(zèng)》之二）[4]（卷42）

紫絲圍里春長(zhǎng)住，不許流鶯喚便歸。（《胡氏齋中觀劇》之一）[4]（卷42）

不待悲秋，春夜銷魂絕。（《蝶戀花·和蒼巖、西樵、阮亭、蛟門，飲荔裳園演劇》）[4]（詩(shī)余，卷4）

這些詩(shī)詞均為入清之后所作，從中不難看出，龔詩(shī)中反復(fù)使用“春”的相關(guān)意象，時(shí)而輔以“鶯”的動(dòng)作，動(dòng)靜之間相映成趣，春天的柳、春天的云都透露著明媚的色彩，才使得詩(shī)人倍感“春夜銷魂”，更希望“春日長(zhǎng)住”。詩(shī)歌中融情于景的傳統(tǒng)由來(lái)已久，龔詩(shī)中的春景有實(shí)寫(xiě)，有虛寫(xiě)，無(wú)論虛實(shí)，與錢謙益的“花如雪”、“月似霜”、“兩茫茫”的心境是截然不同的。

此類觀劇詩(shī)的創(chuàng)作，其關(guān)注的焦點(diǎn)并不是戲曲本身，而是借戲抒懷，即由戲曲故事或演劇活動(dòng)觸發(fā)內(nèi)心的易代之感，通過(guò)觀劇詩(shī)的創(chuàng)作表達(dá)出來(lái)，使此時(shí)的觀劇詩(shī)成為文人重新建構(gòu)“自我認(rèn)同”的途徑之一。

二、借伶抒懷及其背后的文人心緒

自古伶人多出身貧苦，社會(huì)地位不高，憑借演劇唱曲謀生糊口。自明代始，戲曲家班在江南地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)，許多家班主人是當(dāng)時(shí)著名的文人，文人間交游、唱和、燕集時(shí)多伴隨伶人演出，伶人與文人的交往逐漸頻繁。明清之際社會(huì)動(dòng)蕩，開(kāi)始出現(xiàn)了一種特殊的現(xiàn)象，即男伶（多為男旦）伴隨文人游歷于城市間，或?yàn)榍蠊?，或?yàn)楸苁?，或單純的旅行，目的不盡相同。在文人與伶人交往的過(guò)程中，家國(guó)之感依然存于文人心間，因伶人演劇或與伶人的交往所觸發(fā)，在觀劇詩(shī)中體現(xiàn)，這種易代情懷有的是自覺(jué)性的表達(dá)，有的是不自覺(jué)的流露。

這里首先涉及中國(guó)文學(xué)中“游”的傳統(tǒng)，龔鵬程在《游的精神文化史論》中曾論及：“唐以后，宋元明清，文學(xué)分為兩途：一種是知識(shí)分子游官者所作；一種卻是民間歧路人，走江湖說(shuō)唱者的作品。前者表現(xiàn)在詩(shī)、詞、古文等方面，后者表現(xiàn)在戲曲、小說(shuō)及講唱文學(xué)等方面?！盵7]（P232）從男伶伴隨文人游歷的現(xiàn)象來(lái)看，明清之際這兩條“游的文學(xué)史”的路徑出現(xiàn)了合流的情況。這種現(xiàn)象發(fā)生的動(dòng)因主要有以下幾方面。其一，從男旦的角色特點(diǎn)來(lái)看，是以男性扮女色，兼具了剛健與溫柔的雙重性格，能夠?qū)崿F(xiàn)文人心中“英雄與美人合一”的理想人格形態(tài)，正如王韜《瑤臺(tái)小錄》中的定位：“南朝金粉，徒攬愁懷；北地胭脂，空勞夢(mèng)想。京洛綺紛之地，侲童婉孌之場(chǎng)。爭(zhēng)妍取憐，別標(biāo)風(fēng)格。所謂賞識(shí)于牝牡驪黃之外，品題在須眉巾幗之間?！盵8]（P329）其二，易代之際，伶人中亦有不乏氣節(jié)者，除上文提到的罷演《燕子箋》外，還有蘇昆生、柳敬亭等著名藝人也是心懷故國(guó)，浪跡于天地間，王韜詩(shī)曰，“氣自清華韻自嬌，天生典重似瓊瑤。涂脂百倍齊梁語(yǔ)，風(fēng)味誰(shuí)知近六朝”[8]（P344），極贊伶人氣節(jié)。其三，清初的文化政策嚴(yán)禁狎妓而不嚴(yán)禁狎優(yōu)，“凡文武官吏宿娼者，杖六十。挾妓飲酒，亦坐此律。若官員子孫宿娼者，罪亦如之”[9]（卷33），“京官挾優(yōu)挾妓，例所不許；然挾優(yōu)尚可通融，而挾妓則人不齒之”[10]（P53）。因此，在上述歷史條件的鋪陳下，文人通過(guò)觀劇建立起與伶人的交往，將易代之際或苦悶、或淡然、或期許等多種情愫投射于此。

順治八年（1651），龔鼎孳回京復(fù)官，名伶王紫稼（1622—1654）隨龔鼎孳北游京師，文人豪客紛紛為其傾倒。前文提到錢謙益為王紫稼送行所作十四首絕句中，第二首是最值得關(guān)注的：

官柳新栽輦路傍，黃衫走馬映鵝黃。垂金曳縷千千樹(shù)，也學(xué)梧桐待鳳凰。[3]（P124）

這首詩(shī)以為王郎送行為由，實(shí)際上寫(xiě)到了兩個(gè)人，詩(shī)中自注云，“時(shí)聞燕京郊外夾路栽柳”，可見(jiàn)前兩句寫(xiě)的是龔鼎孳復(fù)官路上京郊柳色，龔鼎孳是“梧桐”已經(jīng)待到了“鳳凰”，而眼前的王紫稼即將追隨龔鼎孳而去，若將其視為“梧桐”，那么龔鼎孳也可視作王紫稼等待的“鳳凰”，且有此組詩(shī)第七首錢謙益自注：“王郎云：此行將倚龔太常?！饼彾︽芎屯踝霞诳梢哉f(shuō)是不同層面的“梧桐待鳳凰”，那么詩(shī)中為何說(shuō)“也學(xué)梧桐待鳳凰”呢？“也學(xué)”表面上看是在寫(xiě)王紫稼依附龔鼎孳，更深一層的是，此時(shí)的錢謙益已經(jīng)辭官，正在積極聯(lián)絡(luò)抗清人士，意圖復(fù)明，由此可以推測(cè)，錢謙益在此借送別王紫稼意在隱晦地諷刺龔鼎孳出仕清朝一事。這組詩(shī)中的第九首是王紫稼與侯方域家伎合演《邯鄲夢(mèng)》，詩(shī)云：

《邯鄲》曲罷酒人悲，燕市悲歌變《柳枝》。醉覓荊齊舊徒侶，侯家一嫗老吹箎。[3]（P126）

《邯鄲夢(mèng)》是湯顯祖從主情到悟道的最后轉(zhuǎn)變，這部戲中男女之情已經(jīng)不是核心，而是呂洞賓將盧生度化成掃花仙人，與世俗紛擾劃開(kāi)界線，這部戲在明清之際頗受文人關(guān)注，用以寄托人生無(wú)常的感慨。此時(shí)錢謙益觀《邯鄲夢(mèng)》也頗有此意，從戲曲曲目的選擇就已暴露了詩(shī)人思緒情感的出發(fā)點(diǎn)，但詩(shī)人不直接抒發(fā)自己的心緒，而是令伶人演出《邯鄲夢(mèng)》，看似是觀劇之感，實(shí)則是胸中真情的投射與轉(zhuǎn)移。第二句中“悲歌”之情又發(fā)生了轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)成了《柳枝》這支曲子，在元詩(shī)中亦有《柳枝曲》：“朝垂金門雨，暮拂玉闌風(fēng)。飛絮高高去，枝葉在深宮?！盵11]（P374）可知此處轉(zhuǎn)換曲子，再次暗指龔鼎孳北上復(fù)官之事。詩(shī)中提及的侯家伶人就要結(jié)合組詩(shī)的第十首來(lái)看：

憑將紅淚裹相思，多恐冬哥沒(méi)見(jiàn)期。相見(jiàn)只煩傳一語(yǔ)，江南五度落花時(shí)。[3]（P126）

侯方域家兩代昆班，明清易鼎之后被遣散，侯方域本人卒于順治十一年（1654），侯氏家班散后冬哥不知所蹤。詩(shī)中可見(jiàn)錢謙益與冬哥交往頗深，從錢謙益的立足點(diǎn)在江南，又希望王紫稼有機(jī)會(huì)見(jiàn)到冬哥的話幫他傳遞消息來(lái)看，冬哥很可能也去了北方。錢謙益能夠結(jié)識(shí)冬哥，主要還是因?yàn)楹罘接?，侯方域與阮大鋮勢(shì)不兩立，且堅(jiān)持抗清直至生命結(jié)束，錢謙益在朱由崧稱帝后上書(shū)為阮大鋮鳴冤，清軍兵臨城下時(shí)又開(kāi)城迎降，二人看似完全不同的政治立場(chǎng)，實(shí)則是對(duì)“節(jié)”的不同解讀。正如張仲謀所言：“主動(dòng)請(qǐng)降則可保生齒，血戰(zhàn)到底則全城遭屠，對(duì)這兩種方式幾乎無(wú)法用一種統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量。”[12]（P228）表面上一個(gè)被人稱頌，一個(gè)遭人詬病，實(shí)則侯、錢二人的心態(tài)是有相通之處的，因其對(duì)如何守節(jié)的方式選擇不同，形成了二人不同的心路。

王紫稼到北京后，曾與吳偉業(yè)相遇徐汧二株園，吳偉業(yè)所作的《王郎曲》一詩(shī)頗受矚目，后來(lái)的《徐郎曲》、《李郎歌》等都有效仿此詩(shī)的痕跡。此詩(shī)中有些句子值得細(xì)細(xì)品讀：“最是轉(zhuǎn)喉偷入破， 人斷腸臉波橫”，“王郎三十長(zhǎng)安城，老大傷心故園曲”，“只今重聽(tīng)王郎歌，不須再把昭文痛”。[13]（上冊(cè)，P283-284）第一句是王紫稼歌唱時(shí)的一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)之后唱的是一首悲歌，達(dá)到的藝術(shù)效果是使人流淚斷腸。第二句明確了王紫稼三十歲時(shí)候北游長(zhǎng)安，所唱的是“傷心故園曲”，當(dāng)時(shí)龔鼎孳亦在場(chǎng)，《王郎曲》后附了龔氏一首口號(hào)，恰與此句的意涵相呼應(yīng)：“薊苑霜高舞柘枝，當(dāng)年楊柳尚如絲。酒闌卻唱梅村曲，腸斷王郎十五時(shí)?！盵13]（上冊(cè)，P284）“十五”和“三十”兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)恰好是明清易鼎和龔氏北游復(fù)官的時(shí)間，這并不是巧合，吳偉業(yè)與龔鼎孳心有靈犀地借用王紫稼的行跡作為自己抒懷的切入點(diǎn)，“傷心”與“腸斷”已不是吳、龔二人看王紫稼演唱時(shí)候的心情了，而是吳、龔二人易鼎之際的心情，第三句詩(shī)把詩(shī)人的心緒從回憶拉回了現(xiàn)實(shí)，“不須再痛”是詩(shī)人心靈上新的情感定位。因此將《王郎曲》這首詩(shī)中描繪伶人曼妙姿色與伎藝的成分剝離開(kāi)，可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人心路的變化，詩(shī)人通過(guò)王郎十五年前和十五年后的今昔對(duì)比，實(shí)際上想表達(dá)的是自己心路的轉(zhuǎn)變。

另一組頗受關(guān)注的是陳維崧（1625—1682）和徐紫云（1644—1675）的交往，二人之間惺惺相惜的情感歷程一直頗受關(guān)注。陳維崧將紫云視為知己的原因，在《徐郎曲》中或可作進(jìn)一步解讀：“請(qǐng)為江南曲，一唱江南春。江南可憐復(fù)可憶，就中仆是江南人。”[14]（卷12）從畫(huà)面的觀感上看，當(dāng)時(shí)紫云在為陳維崧唱曲，曲子的內(nèi)容涉及江南，而陳維崧聽(tīng)此曲的時(shí)候，感受的不是曲中的江南，而是記憶中的江南。陳維崧少年時(shí)為翩翩公子，生活優(yōu)渥，聽(tīng)這首江南曲時(shí)卻已寄居水繪園，生活漂泊，仕途渺茫，其心中的悵惘可想而知，這些人生變故都因易鼎而起，因而詩(shī)人感嘆江南年年春如舊，但物是人非心境不似當(dāng)年，詩(shī)人留戀的是記憶中的江南，嘆息的是自己的遭際。伶人通過(guò)動(dòng)人的演唱，引起聽(tīng)者共鳴，勾起世事變化無(wú)常的飄零之感，將自己的心境投射到所聽(tīng)之曲、所觀之劇中。

康熙七年（1668）陳維崧決定北游求官，并帶徐紫云隨行，在經(jīng)過(guò)邯鄲道上的呂洞賓祠時(shí)，陳維崧請(qǐng)紫云演唱《邯鄲夢(mèng)》，并自填《滿江紅》一首：

絲竹揚(yáng)州，曾聽(tīng)汝、臨川數(shù)種。明月夜、黃粱一曲，綠醅千甕。枕里功名雞鹿塞，刀頭富貴麒麟冢。只機(jī)房、唱罷酒都寒，梁塵動(dòng)。 久已判，緣難共。經(jīng)幾度，愁相送。幸燕南趙北，金鞭雙控。萬(wàn)事關(guān)河人欲老，一生花月情偏重。筭兩人、今日到邯鄲，寧非夢(mèng)。[15]（卷11）

這首詞表面上看似在寫(xiě)紫云，實(shí)則有更深一層意味?！逗悏?mèng)》是典型的神仙度化劇，個(gè)人情感并非此劇主題。陳維崧從追憶曾聽(tīng)紫云演唱臨川諸劇談起，入筆寫(xiě)到的是“黃粱”與“枕”兩個(gè)引劇中主人公盧生入夢(mèng)的意象，戲中的功名富貴都由雞、驢等周邊事物假扮，陳維崧也隨著黃粱臥枕一起入夢(mèng)，一起經(jīng)歷了夢(mèng)中的人生起伏。夢(mèng)境結(jié)束，也就是曲子終了，陳維崧面前酒已冷，“梁塵動(dòng)”，酒冷實(shí)寫(xiě)演唱時(shí)間之長(zhǎng)，同時(shí)又暗示這場(chǎng)夢(mèng)之久，梁上的塵土實(shí)寫(xiě)是因歌喉嘹亮而振動(dòng)，同時(shí)暗合湯顯祖的詩(shī)：“無(wú)情無(wú)盡恰情多，情到無(wú)多得盡么？解到多情情盡處，月中無(wú)樹(shù)影無(wú)波?！盵16]（P531）湯詩(shī)也在談“情”與“悟”的關(guān)系，自認(rèn)為心如止水，才會(huì)“月中無(wú)樹(shù)影無(wú)波”，化用了“仁者心動(dòng)”1的典故。陳維崧在此也是同樣筆法，之所以會(huì)觀察到梁上塵動(dòng)，是因?yàn)樽约旱男脑趧?dòng)，即心境在變化之中。因?yàn)榇诵嘘惥S崧是為求官而北上，但聽(tīng)到紫云唱《邯鄲》的時(shí)候，心緒又發(fā)生了變化，無(wú)論此時(shí)陳維崧心中是否仍那么看重功名，這與《徐郎歌》中追憶江南的情懷已經(jīng)不同了。上闋的“梁塵動(dòng)”呼應(yīng)了下闋的“一生花月情偏重”句，《邯鄲夢(mèng)》中呂洞賓要度化盧生做掃花仙人，佛家用語(yǔ)中的花借指凡塵種種，所謂“繁花世界”[17]（P562），盧生要掃盡花，即是將世俗的一切摒除，陳維崧的“一生花月情偏重”看似寫(xiě)與紫云的纏綿之情，實(shí)則是知道自己一生都擺脫不掉凡世間的種種，從易代傷懷到懷才不遇，再到仕途渺茫，他將心境變化歸結(jié)為世事糾葛，最后化作一句“寧非夢(mèng)”?？梢?jiàn)陳維崧對(duì)徐紫云傾心，不僅僅是對(duì)其美貌和技藝的簡(jiǎn)單欣賞，更因紫云的演繹勾起了他對(duì)人生、對(duì)世事的思索，使得二人能夠心靈相惜。

文人與伶人（男旦）的交往由來(lái)已久，但文人將男旦視為“知己”，并攜伴同游于城市之間，這樣的情況并不多見(jiàn)。筆者認(rèn)為，文人與伶人之間關(guān)系的升溫始于明清之際這一特殊的歷史時(shí)期，且文人自身的境遇無(wú)論是順或逆，與伶人都頗有患難與共之意。需要注意的是，文人與女伶之間的交往與男伶是不同的，明末女伶有的成為文人妻室，跳脫“伶”的身份，有的流落民間，即便與文人故友相遇，也不過(guò)是同情之作，但男伶始終保持“伶”的身份，又與文人心意想通，成為文人寄托家國(guó)之感的投射載體，二者形成“卿須憐我我憐卿”的共感狀態(tài)。這不同于人類學(xué)或社會(huì)學(xué)領(lǐng)域?qū)δ酗L(fēng)文化的認(rèn)識(shí)，而是將這些史料視作文學(xué)作品并探問(wèn)文人心跡才能得到的結(jié)果。

三、士人心態(tài)與明清之際觀劇詩(shī)的生成

“生成”本義為“自然長(zhǎng)成”，本文指這一時(shí)期的觀劇詩(shī)中除了呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的演出、演員、戲曲評(píng)點(diǎn)等內(nèi)容外，還融入了士人心態(tài)的元素，文人的家國(guó)情懷通過(guò)觀劇詩(shī)進(jìn)行傾訴，同時(shí)構(gòu)成了明清之際觀劇詩(shī)的獨(dú)特意涵。那么，觀劇詩(shī)在易代之際如何成為文人寄托情感的載體，戲曲又以怎樣的張力融合文人的這一創(chuàng)作舉動(dòng)，以及流露文人心緒的詩(shī)與戲是如何相互融通的呢？

從時(shí)代背景來(lái)看，文人透過(guò)觀劇詩(shī)所表達(dá)的世變記憶主要來(lái)源于這場(chǎng)驚天動(dòng)地的“華夷之變”。這場(chǎng)變革不僅僅是朝代的更替，更打破了文人內(nèi)心一直堅(jiān)守和推崇的價(jià)值觀念，文人自我價(jià)值的重構(gòu)成為新的焦點(diǎn)。在重構(gòu)過(guò)程中，“遺民”或“貳臣”的身份不能簡(jiǎn)單地等同于士人心態(tài)，對(duì)文人自身來(lái)說(shuō)，出仕新朝有主動(dòng)選擇與被動(dòng)舉薦之別，其中有主動(dòng)出仕者，如龔鼎孳；有被動(dòng)舉薦者，如吳偉業(yè)；有苦苦求官不得者，如陳維崧，他們的易代之感不容易從其身份進(jìn)行判斷，但他們同時(shí)選擇了將心跡的抒發(fā)與觀劇聽(tīng)曲相結(jié)合，主要有兩個(gè)原因：一是自飾傾向，文人面對(duì)易代統(tǒng)治的認(rèn)同度是不一樣的，入清后出仕者不便再過(guò)多地表達(dá)故國(guó)之思，隱逸者的崇明論調(diào)亦容易招致禍患，易代心跡的表達(dá)是較為敏感的話題，將其寄托于娛樂(lè)性較高的戲曲中，既可以寫(xiě)憤抒懷，又能很好地保護(hù)自己；二是明代中晚期開(kāi)始，戲曲發(fā)展較為成熟，文人逐漸介入戲曲創(chuàng)作，與伶人間交往密切，因此并不是文人為了尋求抒懷的途徑而貿(mào)然選擇戲曲，而是戲曲的發(fā)展已經(jīng)為文人提供了可靠的土壤。文人選擇觀劇詩(shī)來(lái)表達(dá)易代之感并不是群體性的自覺(jué)行為，而是在這一時(shí)代背景下，“易代”為文人心中共同的主題，充斥其內(nèi)心情感的主流，在觀劇吟詩(shī)時(shí)易于被激發(fā)出來(lái)，產(chǎn)生不自覺(jué)的共鳴。1

從詩(shī)與戲的融通性來(lái)看，張庚曾提出“劇詩(shī)”的概念，一指戲曲文本中的詩(shī)，二指“由詩(shī)到詞，由詞到曲”的文學(xué)傳統(tǒng)[18]（P164-184），可見(jiàn)詩(shī)與戲本具淵源。正因明代戲曲的成熟，相關(guān)的戲曲批評(píng)也隨之產(chǎn)生，觀劇詩(shī)最初是這些戲曲批評(píng)中的一員，多是就戲論戲，或描繪演出場(chǎng)面。明代中后期文人開(kāi)始將自己的際遇、生活中的失意等情感融入觀劇詩(shī)中，使觀劇詩(shī)所表達(dá)的意蘊(yùn)更加多樣化。觀劇詩(shī)相對(duì)于戲曲文本及演出來(lái)說(shuō)，是戲曲接受的載體，其產(chǎn)生是以演劇活動(dòng)為契機(jī)的，所表達(dá)的內(nèi)容是觀者自由選擇的，觀者最容易與劇中故事產(chǎn)生共鳴的情感觸發(fā)點(diǎn)也是觀者自身感觸較深的現(xiàn)實(shí)生活。明清之際文人心中最重要的軌跡便是如何調(diào)整自己的心態(tài)，觀劇時(shí)與劇中情節(jié)相契合的自然而然多是易代之感，或憤懣，或彷徨，或希冀，戲曲中的故事往往是超出文人自身經(jīng)歷之外的，因此為文人提供了更廣闊的視角來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行重新審視和思考，當(dāng)各種情愫通過(guò)戲曲故事再次被喚起時(shí)，不僅更加明確了自身情感的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也作出了更深入的對(duì)人生遭際、對(duì)政權(quán)更替的思考。此時(shí)的觀劇詩(shī)因戲而生，以文人心路為情感基點(diǎn)，又超越了戲曲故事本身，落腳于對(duì)易代之感的表達(dá)。

從戲曲的張力來(lái)看，一方面戲曲選材豐富，不僅可以追溯和還原歷史，還可加入藝術(shù)想象，這種“追憶”的方法2為觀者提供了心靈超越的空間，或出仕者，或隱逸者，都可在歷史長(zhǎng)河中尋找到自己所推崇的人物原型，將自己的情感投射其中，形成古今對(duì)話；另一方面戲曲的流播范圍廣泛，演劇活動(dòng)頻繁，已經(jīng)成為文人休閑生活的一部分，加之明代家班興盛，伶人與文人的交往日益密切，戲曲與文人生活相互滲透，成為寄托情感要求信手拈來(lái)的載體，因此文人的易代心跡呈現(xiàn)在觀劇詩(shī)中既有對(duì)戲劇的詮釋，又有通過(guò)與伶人的交往側(cè)面流露，以及戲曲演出在曲目選擇上的靈活性和主動(dòng)性，等等，使得這些情感散見(jiàn)于觀劇詩(shī)的字里行間，看似都在寫(xiě)戲，整合出來(lái)以后又會(huì)發(fā)現(xiàn)其心路變化的軌跡。

從觀劇詩(shī)的特殊性來(lái)看，記錄鼎革前后文人心路的轉(zhuǎn)變過(guò)程，是明清之際觀劇詩(shī)的與眾不同之處。文人在創(chuàng)作手法上采取了借劇抒懷、借伶抒懷等自飾手法，這些抒情的方式較之前晚明觀劇詩(shī)的色彩明麗，抑或較之后康雍時(shí)期觀劇詩(shī)中抽離自身、直接叩問(wèn)歷史都不同，明清之際觀劇詩(shī)的表達(dá)極為隱忍，無(wú)論是苦痛還是渴望，都先投射在他者身上，以期形成共感，進(jìn)而建構(gòu)自我心靈的超越。這種創(chuàng)作手法及蘊(yùn)含的情愫在定鼎之后，清代百余年的盛世中都未再出現(xiàn)，直到晚清民初，再遇亂離之際，方勾起文人對(duì)明清之際的再想象。

綜上，將易代之感融入觀劇詩(shī)中，是明清之際文人創(chuàng)作觀劇詩(shī)的獨(dú)特之處。這種情感來(lái)源于時(shí)代變革，得益于戲曲發(fā)展的成熟，寄托于觀劇詩(shī)的創(chuàng)作之中，有的懷有自飾的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，有的是不自覺(jué)的心靈寫(xiě)照，這些心跡散見(jiàn)于觀劇詩(shī)中形成繁星點(diǎn)點(diǎn)之光，將這些心跡整理出來(lái)便勾勒出一條銀河，成為連接詩(shī)與戲、戲與文人心路的雙重紐帶。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 葛萬(wàn)里：《清錢牧齋先生謙益年譜》，載王云五：《新編中國(guó)名人年譜集成》第13輯，臺(tái)北：臺(tái)灣“商務(wù)印書(shū)館”，1981.

[2] 錢謙益：《牧齋初學(xué)集》，《清代詩(shī)文集匯編》影印本.

[3] 錢謙益：《牧齋有學(xué)集》，上海：上海古籍出版社，1996.

[4] 龔鼎孳：《定山堂詩(shī)集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》影印本.

[5] 康保成：《〈燕子箋〉的被罷演與被上演——兼說(shuō)文學(xué)的“測(cè)不準(zhǔn)”原理》，載康保成：《中國(guó)戲劇史新論》，臺(tái)北：“國(guó)家”出版社，2012.

[6] 沈善洪：《黃宗羲全集》，杭州：浙江古籍出版社，2005.

[7] 龔鵬程：《游的精神文化史論》，石家莊：河北教育出版社，2001.

[8] 王韜：《瑤臺(tái)小錄》，載《清代傳記叢刊》第88冊(cè)，臺(tái)北：明文書(shū)局，1985.

[9] 三泰：《大清律例》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》影印本.

[10] 何剛德：《春明夢(mèng)錄》，上海：上海古籍出版社，1983.

[11] 顧嗣立：《元詩(shī)選》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》影印本.

[12] 張仲謀：《貳臣人格》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1996.

[13] 吳偉業(yè)：《吳梅村全集》，李學(xué)穎集評(píng)標(biāo)校，上海：上海古籍出版社，1999.

[14] 徐釚：《本事詩(shī)》，光緒十四年徐氏刻本.

[15] 陳維崧：《迦陵詞全集》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》影印本.

[16] 湯顯祖：《湯顯祖詩(shī)文集》，上海：上海古籍出版社，1982.

[17] 丁福保：《佛學(xué)大辭典》，北京：文物出版社，1984.

[18] 張庚：《關(guān)于劇詩(shī)》，載《張庚戲劇論文集（1959—1965）》，北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]