包亞娜?瑪特吉茲 王翎

[摘要]具有歷史意義的技術革新不僅決定著現(xiàn)實世界中人與人之間的社會經(jīng)濟、政治關系，同時決定著人類感覺器官和人類自身本體性的改變。正如馬克思指出的，技術形象地闡釋了人與自然之間的相互作用，同時改變了人類在具體化時被歷史性建構(gòu)和發(fā)展的方式。麥克盧漢認為，由技術擴張帶來的感官延伸會在所有的感官中產(chǎn)生新的感官比例。他還強調(diào)，多感官、多能力的延伸同屬于一個經(jīng)驗范疇，因而必須協(xié)同一致。針對所謂的新媒體藝術的議題，筆者的目標是在當下后福特主義的情境中檢測“解放性的新事物”。如果說，（新）媒體的影響力只能在能夠改變?nèi)伺c人之間個體相互作用的方式中進行檢驗，聯(lián)系麥克盧漢的相關理論，那么，不用考慮任何新“技術”，藝術解放力即被看作是消解共通感的變革力量。

[關鍵詞]人體的延伸；新媒體；損毀的共通感；解放；先鋒

[中圖分類號〕C0[文獻標識碼〕A[文章編號〕1008-2689（2016）03-0045-05

“媒介即訊息”至今仍然是麥克盧漢最受關注的理論。筆者嘗試將這個最顯赫的、接受度最高的理論在媒介研究的背景下進行分析。研究目的既不在于揭示麥克盧漢陳述中的存在的邏輯不連貫問題，也不在于表明對其觀點的支持或反對。新媒體藝術的提法已經(jīng)被從思想上武斷地甚至是東拉西扯地加載到當代藝術世界里。因此，本文的目的是借助于麥克盧漢的理論視角，在當今最流行的“新媒體藝術”領域中對審美新知的屬性進行審視。

以下是從麥克盧漢的相關作品中提取的幾個關于媒介的假設：

1. 媒介不是技術的代名詞。媒介是“由使用技術帶來的便利及危害的環(huán)境的總和”①。媒介是任何技術或人工產(chǎn)物的基礎。

2. 媒介塑造并控制著人類聯(lián)合和行動的規(guī)模及形式。媒介是每一種感覺進行轉(zhuǎn)化的條件。

3. 媒介對肢體、器官和感官的延伸“是以對用戶的相互影響為先決條件的”②。技術在擴展、修改并放大了用戶的器官或能力的同時，通過媒介重新塑造了人類自身。

4. 任何媒介都是（包含）舊媒介的內(nèi)容，也就是說，任何媒介的內(nèi)容總是另一種媒體。媒介的訊息意味著范圍和衡量方法的改變，以及人類存在方式的改變。

5. 最后，從麥克盧漢的理論視角出發(fā)，新媒體的創(chuàng)新性預示了產(chǎn)生新技術自我延伸的新環(huán)境。這改變了社區(qū)的形成、社會組織、公眾和私人感覺機制，人與人之間相互依賴的模式，以及感官比例。麥克盧漢認為，“每一種新媒體的速化反應，擾亂了整個社會的生活和投資③?！比梭w和感覺延伸的新的方式，換而言之，一種新媒介，從來不可能只是舊媒介的簡單疊加。盡管，它仍維系著和舊媒介的關系。

從這些論述中引發(fā)的問題是：從現(xiàn)存的媒介現(xiàn)實中產(chǎn)生已有的具備延伸性的人類器官和感官來呈現(xiàn)審美新奇的可能性有多大？審美差異以外的差異？新媒體藝術審美新奇的特別之處是什么？是否需要討論審美新奇在當下全球革新的差異情況，如學校的擴散和藝術在正式資源領域中的實驗？

如麥克盧漢所言，所有媒體都是人體和感官的延伸，因為它們促進了感官同化和感覺轉(zhuǎn)化過程的發(fā)生?？赡苡腥藭J為，新媒體藝術解放暗示著創(chuàng)建損毀的共通感的特定環(huán)境的過程，不僅僅是技術性地延伸感官。這個特定的受損共通感的新環(huán)境總是通過特定的技術支持將接受者變?yōu)榛钴S的受眾Cf. Rosalind Krauss， “Reinventing the Medium”， Critical Inqury， Vol. 25 No 2， （1999）， pp.296.。

藝術領域的群體動力環(huán)境意指人們在前臺展示自己。它假定一種存在，在這里 “人們通過行動和語言聚集在一起”Hannah Arendt， The Human Condition， ChicagoLondon， The Universityof Chicago Press， pp.209.

。共通感作為一種特定的感覺，承擔起將五種獨立的感覺協(xié)調(diào)起來以適應現(xiàn)實世界政治素質(zhì)的任務，這對于所有人都適用。換而言之，在作為共通感的具體化體現(xiàn)的藝術作品中，我們經(jīng)歷了其他的感官比例，通過它了解現(xiàn)實，而有別于感覺。在給定社區(qū)中共通感的明顯減少標志著世界異化程度的增加。這被用來解釋公共空間的議題Ibid.。當談到新技術，總會牽涉到交換商品及缺乏與他人的關聯(lián)度的問題，這被馬克思定義為商業(yè)社會里的人性喪失和自我異化。

根據(jù)漢娜·阿倫特的觀點，外部空間的侵蝕和共通感的凋零中體現(xiàn)了社會勞動的性質(zhì)，這有別于生產(chǎn)者的社會。從符合這種理論的角度出發(fā)，也許有人會說，勞動的動物和工匠人在這兒已被包含，于是，一方面，將公眾空間認為是交換市場，僅僅對應于制造活動；另一方面，交換本身屬于工作和生產(chǎn)的過程。然而，藝術品作為夢寐以求的共通感的顯化——就像特定環(huán)境（媒介）的常識，包括一個審美政治行動，其本身并不合理。尤其是，主要是在康德關于共通感的信念本身成為終結(jié)（我們口味的先驗原則）的觀念中——僅僅是針對政治群體的公眾認知。阿倫特在論文中提出，世界的表象是政治的體現(xiàn)的必要條件和借鑒，之后她的立場認為自由的質(zhì)量（我將通過藝術解放推動人類解放），考慮到它發(fā)生在世界——主要是由之前的種種因素和非常清晰的目的所決定，因此新媒體藝術的審美新奇應當被視為根本性的政治術語。審美新奇集中體現(xiàn)了政治動物在公共領域的行為。正因為此，從事藝術不是由藝術以外的東西所引領，它也不是一種具有內(nèi)在、沉思特質(zhì)的實體。漢娜·阿倫特認為，“所謂的新事物”總是與壓倒性的統(tǒng)計法律及概率背道而馳，出于實用目的，日常用途具備確定性?！盚annah Arendt，pp.178.新媒體藝術的審美新奇需要行動的推移能力，引入真正的新奇，他們不能以任何方式直接預測或推斷?？臻g和時間的奇異性也許會預示著人們。在這個理論的選擇中，人們，或者更準確地說，藝術的政治主題只能存在于人類空虛的條款和公民的多元性之間，這是因為新媒體藝術的審美新奇并不能證明自己是合理的。藝術新奇的實現(xiàn)需要一個政治共同體的認可，也就是說，在我們與他人交往中進行“識別”。 新媒體藝術中的審美新奇“對應于多元化的人類狀況”Hannah Arendt， The Human Condition...， p.7.。漢娜·阿倫特認為，這種多元化是政治話題的條件，在我們的案例中，解放藝術——通過推移行動通過特定環(huán)境（媒體），具備“新”的特性，“這種多樣性是所有的政治生活的特定條件。不僅是必要條件，還是充分條件”Ibid.。

但是，在阿倫特的政治方法后，通過引入朗西埃的某些言論，應該注意到的是新媒體藝術審美新奇是在關注一個邊界，這個邊界將獨立的私人生活和公共生活分開。就像藝術的政治主題并不完全等同于政治領域的事實。然而，邊境，或者將其置于朗西埃的術語中——解除契約，表示“常識中的一種背離：關于給定事物和某種框架內(nèi)我們看待事物方式之間的爭論”Jacques Rancière， “Who is the Subject of the Rights of Man”， Dissensus. On Politics and Aesthetics， LondonNew DelhiNew YorkSydney， Bloomsbury， 2013，pp 69.。同時，新媒體藝術審美新奇證實了政治名稱的全面性和延伸性。換句話說，新媒體藝術審美新奇假定了新的空間和時間的開放——在新環(huán)境（媒介） 的開放中來展示人們的行為和言語，這些用先前的感官體驗是難以實現(xiàn)的。

值得一提的是，麥克盧漢在他的媒體法則手稿中已經(jīng)提出了這一觀點，考慮到希臘人認為人對空間的感知以聲音為主，文字出現(xiàn)以前的空間，音標機制介紹了視覺空間作為人造產(chǎn)物的抽象性理論。符合對于麥氏觀點的解釋，希臘人對于空間的理解借助了“聲覺的空間”Marshall McLuhan， Laws of Media：The New Science， University of Toronto Press， 1992， pp18.，該觀點認為空間是球形的、具有多種感覺、多維空間的特點?？臻g抽象過程起源于從字母識字的第一個時期，正如麥氏所言，常識為針對于原子論哲學的新抽象視覺空間的反對提供了基礎。嚴格來說，希臘人對于空間發(fā)明的正式目標就是音標。麥氏認為，字母的價值是其特有的抽象性：引用音標字母“口腔共鳴的演講可以分解為不能再精簡的統(tǒng)一的音單元，通過隨意的連接或者統(tǒng)一的拼字法可以形成一個符號（標示）拼字法。通過一連串符號的線性序列，構(gòu)成語言的單個音節(jié)通過一種孤立感覺被重新提出及再認知。Ibid.

麥克盧漢的一篇論文旨在提出，當輔音作為毫無意義的抽象被發(fā)明時，視覺從其他感官中分離出來。考慮到元音本身可以存在于語言中，就像它出現(xiàn)在日常感嘆詞中的那樣，而輔音則不能產(chǎn)生抽象的、非語言的聲音。在其分析中最為重要的是，將視角從其他感官中分離出來，引發(fā)的結(jié)果是，從外在經(jīng)歷中分離出起始于抽象輔音的代表性的內(nèi)在經(jīng)歷。希臘人發(fā)明了符號的觀念，它能夠代表一個輔音，一種僅僅能在“思想”中存在而不是在自然界中存在的聲音Marshall McLuhan， Laws of Media：The New Science， University of Toronto Press， 1992， pp.14.。

隨著康佛德立場的出現(xiàn)，他認為對于希臘人而言的“正?！笨臻g，是完全先于文字出現(xiàn)的，一種聲學空間，而且這種對于空間的理解在二十世紀愛因斯坦的相對論中被重新使用。麥克盧漢堅持區(qū)分視覺空間和聲覺空間，前者主要是由眼睛與其他感官活動相分離時感知的；后者有其特定的模式，主要包含和其他感官的相互作用中。麥氏堅持認為，在某些程度上視覺空間的抽象性是一種人工制品，聲覺空間則是自然環(huán)境形態(tài)。

從這里，也許你會得出結(jié)論，藝術作品的審美新奇，作為一種受損的共通感的物質(zhì)化，表明了一種新環(huán)境，換句話說，它假定了新媒體的新穎性，在新媒體中使所有感官之間動態(tài)交互成為可能。就這一點而言，大多數(shù)的20世紀先鋒派并不認為可以將空間和時間視為這樣那樣的變化，反之，他們贊同的是存在方式以及在階級社會中服務的變化。安德烈·布列塔尼提倡將藝術從法律限制的嚴重性和擴展的限制中解放出來。然而，將藝術從對于空間傳統(tǒng)的理解和感官的抽象性的限制中解放出來——以及從中派生出來的超現(xiàn)實主義主旨——代表了推翻資產(chǎn)階級文化根基以及革命化道德和社會價值的超現(xiàn)實真理。同樣，馬列維奇在他的名著 《藝術新系統(tǒng)論》（1919）中寫道：“所有的創(chuàng)作，無論是自然的還是藝術的，或者是一般性創(chuàng)造性的人，都是在構(gòu)造某種設備來克服我們在無盡的發(fā)展中出現(xiàn)的問題Kazimir Malevich， "On the New Systems in Art，" ed. Troels Andersen， trans. Xenia GlowackiPrus and Arnold McMillan， Essays on Art 1915-1933， Copenhagen， 1968， vol. 1，pp. 85；Boris Groys， The Total Art of Stalinism， AvantGarde， Aesthetic Dictatorship， and Beyond， Princeton University Press， 1992， pp.15.，這表明先鋒者總是針于科技進步和鐫刻在其中的社會經(jīng)濟的提出批判。”可以很好證明這個公理的例子是赫列勃尼科夫的著作，他引入了普通的語言學形式——麥克盧漢所指的空間抽象性。他提議是在新聽力的基礎上建構(gòu)整個世界的普遍性。也許有人會說，所有的在新媒體藝術審美新奇上發(fā)表論文的欲望和企圖，或許和新技術和技術進步的意識形態(tài)毫無關系，至少是會不過多關注。

將新媒體藝術審美新奇作為損毀的共通感的產(chǎn)物進行構(gòu)想，可能存在從盲目感官中去除人類普遍生活經(jīng)驗的可能性。有別于人類生活在全球化審美領域中當代藝術具體化的過程。在麥克盧漢看來，任何新技術、環(huán)境，在人類的身體和技術之間，創(chuàng)造了新的相互關系和人類感知的方式。就像新媒介自身，它影響了人類的感知模式以及他們的內(nèi)在聯(lián)系。但是，在筆者看來，僅僅限于普通程度的變化。我提出將新媒體審美新奇看作是非凡的變化，它在自身外表特征中出現(xiàn)，身體本身——審美平衡，或是更準確的中立，在身體的接收或創(chuàng)造中，在特定世界的藝術作品的主體中。

隨著我們身體和感觀的片段延伸至公共領域，每一種新媒體及新技術，都將建立新的感官關系Marshall McLuhan & Lewis H. Lapham， pp.295.。然而，正如麥克盧漢所指出的，新媒體能夠帶來某種感觀的強化，“整個社區(qū)進入催眠狀態(tài)”Marshall McLuhan & Lewis H. Lapham， pp.126.。就像資本累積的能指，任何新技術普遍展示的，感覺的閉合以及人類符合日常生活的經(jīng)驗模式，在整體的社會體制中，感覺的轉(zhuǎn)化和客體的視覺化以及文化的熟悉。正如我們之前的看法，麥克盧漢認為，新媒體商業(yè)化的過程中破壞了口語文化，并重塑了人類感官的比例。嘗試通過正式的具體化現(xiàn)實手段抓住現(xiàn)實的少量碎片，我們可以證明，在當代，所謂的新媒體藝術，實質(zhì)上與國際潮流中的跨媒體、數(shù)字工作是相同的。這和當下民主的唯物主義和無差別美學的思想意識體系是相吻合的，確信媒體的正式擴散、藝術媒體研究和實驗的必要性Cf. Alain Badiou， “Matérialisme démocratique et dialectique matérialiste”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement， II， Paris ， ditions du Seuil， 2006.。感官偏見通過新技術強加于我們，作為新的延伸，而是傾向于極權主義對于鞏固社區(qū)的嘗試，將這項工作作為日常生活審美化和商業(yè)娛樂的結(jié)合。Jacques Ranciére， “ The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Dissensus. On Politics and Aesthetics， Bloomsbury， LondonNew DelhiNew YorkSydney， 2012， pp.115134.

就像羅莎琳德·克勞斯在她的關于后媒介境況的論文中強調(diào)的，以及本雅明的著名作品《機械制作時代的藝術作品》中表明的觀點一樣，也許有人會說，這樣的情形需要揭示媒介的再造運動，在現(xiàn)實的藝術媒介中的藝術新觀恰恰發(fā)生在技術退化時。這就解釋了克勞斯的觀點“關于媒介是自我排異的分層約定，且從不簡單地因?qū)ふ椅镔|(zhì)性的支持而瓦解”Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the PostMedium Condition， London， Thames and Hudson， 2000， pp.53.。然而，我用另外一種相背離的觀點來看，新媒體時代的藝術革新，仍然依賴于麥克盧漢的理論預測，假定任何的技術支持，任何的物質(zhì)性，任何來自現(xiàn)存世界的物體，也許會將自身表現(xiàn)為一種潛在的物質(zhì)（或者一種折衷），而不去考慮新技術，不管這種技術在科學上是否被定義為 “新”的。任何現(xiàn)實世界中的物體都可能會成為人類藝術解放中的站點（主體化），引入了新環(huán)境同時在自身的表像中產(chǎn)生藝術新奇。

在藝術領域中，新媒體中的藝術新奇隱含著主體作為媒介的整體維度。在新媒體藝術領域?qū)τ谒囆g新奇做出的可能的解釋，接近于“將主體的功能化定義為信息的處理器”Mark B. N. Hansen， New Philosophy For New Media， CambridgeLondon， The MIT Press， 2004， pp.22.。摒棄了自然和文化的傳統(tǒng)對立，麥克盧漢預見性地將主體推理為自我異化，媒介的條件綜合，這已經(jīng)成為了我們當代媒介文化的最重要特征。雖然如此，我想更進一步，提出在這里主體的概念不僅僅是狹義地指人的身體。也不能簡單的把有機狀態(tài)歸結(jié)為主體。這個關于主體的概念我引自巴迪歐的哲學展望，在這里有特別的意義：它指代一種新的、凈化的、不朽的真理。藝術新奇的主體包含了一種真理主體，它既不是個體的，也不是群體的——（“主體和新主體的結(jié)合”

Paul Ashton &A.; J. Bartlett &Justin; Clemens， The Praxis of Alain Badiou， Melbourne， repress， 2006， pp.128.），這已無限接近于朗西埃對于損毀的共通感的表述。巴迪歐寫道，一點一點地，“一個主體重新組織了自己，在世界上產(chǎn)生了越來越多奇異的后果，編織了一個真理，它使得現(xiàn)在得以永恒。Paul Ashton &A.; J. Bartlett &Justin; Clemens，pp. 129.”通過藝術改造現(xiàn)實的過程包含了：1） 產(chǎn)生新奇的過程在某種程度上等同于新主體，2）蛻變的過程，在某種程度上是真實的，3）“訓練”的過程，隱含了新藝術序列（主體化）的形成。Ibid.

如前所述，主體假設，審美平衡——一種介于接受者或者創(chuàng)造者和藝術創(chuàng)作的非人類主體化中間的審美中立。這種主體，我們也許會依賴于巴迪歐的無審美觀，假設現(xiàn)實世界中的一個主體（現(xiàn)存的媒體世界，具體化的生活，歷史），也許會變得獨一無二，如果它在新媒體世界中停止成為新藝術新奇的獨特變化點。一個網(wǎng)點可以是一個悖論，因為在某種程度上它假設了多重觀點，而多重觀點在現(xiàn)實世界中能起到雙重作用。這些作用的雙重性來源于： 1）通過元素的先驗索引而達到客觀過程；2）自我的修正過程，通過自身元素的重新組合，通過先驗的索引在其中表現(xiàn)為對本體論的支持。Cf. Alain Badiou， “Subversion de l apparatre par l être ： le site”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement， II， Paris ， ditions du Seuil， 2006， pp.380.揭示奇異對象的站點因此是一個若隱若現(xiàn)的站點。Cf. Alain Badiou， “Ontologie du changement”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement...， op. cit. pp.413.在新媒體藝術審美新奇看起來，僅僅是因為想消失，使得存在世界的主觀性成為超越不同的不同。而且本體本身在揭示單一物體，它包含并組成了新媒體藝術中文藝復興的解放——藝術的一般性的顯現(xiàn)。正是這種受損的共通感的物質(zhì)化作為新媒體藝術中的審美新奇，包含了感官生活的構(gòu)造。

新媒體藝術的審美新奇出現(xiàn)在對象的規(guī)則之下。它發(fā)生在藝術對象的引用領域，這些藝術對象將非藝術對象的一般生活作為具體化的人類生活。

結(jié)論。我們傾向于認為，并沒有新媒體藝術這種事。它是一個術語，意義相當晦澀。盡管如此，其所指領域的重要性保證了新媒體藝術的審美新奇。只有藝術和娛樂，并且技術（技術支持）可能服務于這些領域。新媒體藝術審美新奇需要一個特定的環(huán)境，也就是說，一個特定的對象在我們的存在中，或者，更多的，在給定的（藝術）世界中，它成為一個版面高度的站點，產(chǎn)生藝術的新的序列。巴迪歐說，當有一些多重存在時，它可能會出現(xiàn)，這通常會支持一些客體，親自提高其表面客觀性。也就是說，這種自我歸屬感的多重存在，站點，要求在審美新奇顯化的過程中需要共通感。我們已經(jīng)看到了麥克盧漢是如何關注時間和空間經(jīng)驗的變化的，由使用新媒體而引發(fā)的人類感覺器官的變化。盡管如此，如果媒介正是一些感覺轉(zhuǎn)化為其他形式的條件，生產(chǎn)新媒體藝術新奇的過程需要的遠不僅是新技術發(fā)展的科學的潮流和藝術實踐的設備應用。只要新媒體藝術審美新奇重申自身的普遍性，其將避免成為新事物。也就是說，歷史發(fā)展不同、地理情況迥異構(gòu)建出本體論相同性的配置（藝術的主題）。

（責任編輯：馬勝利）