盧翮

摘 要：理論研究的創(chuàng)新與深化對于審慎地認知京劇本體藝術(shù)意義重大?！斗俏谋局行臄⑹?-京劇的“述演”研究》一書，從“非文本”的視角觀照京劇表演藝術(shù)，將京劇的敘事方式概括為“述演”。這一理論建構(gòu)立足于現(xiàn)代傳播背景的開闊視野，顧及藝術(shù)發(fā)生的源頭，關(guān)注京劇演劇發(fā)展衍變的若干細節(jié)，拓寬了傳統(tǒng)的京劇研究路徑，是具有方法論意義的積極的理論探索。

關(guān)鍵詞：京劇理論；非文本中心；述演；敘事

袁國興先生的《非文本中心敘事--京劇的“述演”研究》，是一部以“非文本”的視角研究京劇演劇活動的理論著述。本書從“非文本中心敘事”與京劇“述演”的理論構(gòu)建入手，圍繞京劇本體展開論述，所論對其他藝術(shù)及文化樣態(tài)的研究亦有參考價值，具有方法論方面的重要意義。

以書寫、印刷建立起來的文本文化是傳統(tǒng)視野之下的文化主流，但不容忽略的是，在“非文本”的傳播方式中同樣涌現(xiàn)出豐富的藝術(shù)存在和價值。從這一視角觀照，真正的文學，其意念是包容的，其手段是多元的?！胺俏谋緮⑹轮行摹币暯?，即跳脫出文本書寫為主導的思維模式，在關(guān)注“講述的內(nèi)容”的同時，更兼顧和強調(diào)“內(nèi)容的講述”。從這層意義出發(fā)，與其說作者打破了傳統(tǒng)的文本中心視角，不如說作者更高明地把握了文本敘事的有益內(nèi)核。

雜演、亂彈的本質(zhì)及競技演藝化的傾向，決定了京劇可以成為非文本中心演藝樣態(tài)的典型。作為我國民族文化觀念所特有的一種形式和儀式呈現(xiàn)，對京劇的形態(tài)、意識進行深層內(nèi)涵解讀，視角應(yīng)是獨立、開放、具有“中國現(xiàn)代意識”的。以往關(guān)于京劇的研究容易出現(xiàn)兩種誤讀的傾向：一種是受到西方戲劇理論框架的誘導，以看“話劇”的眼光看待傳統(tǒng)戲曲；另一種是傳統(tǒng)文學的路子，將京劇表演看作為詩詞曲文的附庸。

實際上，“表演對于非文本中心的演藝來說幾乎是唯一的存在方式，離開了表演實踐，它們的藝術(shù)活動也就停止了?！保▍⒁奝25）王國維謂“合歌舞以演故事”，歌舞、故事確為戲曲之所以成為戲曲的基本要素，但“演”卻是實現(xiàn)各要素之間勾連的敘事手段，“演”之重要性不容小覷。

非文本敘事的語境中，京劇的特殊性在于其形成過程與其他非文本中心演藝形式關(guān)系密切，集納了多種演述和演藝方式。布萊希特敏銳地捕捉到這一點，因此把京劇看作“史詩戲劇”。（參見P72）在此基礎(chǔ)上，作者進一步提煉出京劇在史詩傾向之外的民族性演藝特征，指出京劇既有“表述”又有“飾演”，既有作為戲劇的“普通模仿”的特性，又具備由戲曲的虛擬性、程式性凝結(jié)而成的“艱難模仿”的性質(zhì)。作者從語言構(gòu)詞規(guī)則的角度出發(fā)，將京劇的非文本敘事方式概括為“述演”，這一理論拓寬甚至改寫了傳統(tǒng)的京劇研究路徑。

腳色與角色之關(guān)系歷來是傳統(tǒng)戲曲研究的核心問題。王國維在《宋元戲曲史》中已經(jīng)提到“獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言”。自此，理論界明確區(qū)分戲曲“敘事”與“代言”的論述并不缺乏。但在非文本敘事的語境下，京劇的“述演”體式?jīng)Q定了其敘述方式的多元與不確定性。作者并沒有簡單割裂京劇“敘事”與“代言”的界限，而是將“腳色發(fā)言”的行為看作嬗變的一種軌跡，將“腳色扮演”與“腳色講述”之關(guān)系看作是一種動態(tài)的轉(zhuǎn)化，互為增補。

為了更好地闡述京劇“述演”的觀點，作者漸進地提出了“順位代言”、“近位代言”以及腳色的若干種“發(fā)言”方式等頗具開創(chuàng)意義的概念術(shù)語。指出，“順位代言”是一般說唱藝術(shù)中，不完全的模仿意識的體現(xiàn)；“近位代言”則可看作是腳色主體意識的清晰化、明確化。其所述腳色帶有主體意識的行為或表述，可謂敘述體向代言體式轉(zhuǎn)換的過渡階段。由“順位代言”向“近位代言”的轉(zhuǎn)變，更是傳統(tǒng)戲曲演藝方式走向完善成熟的標志。

京劇的“場域”觀念是本書關(guān)注的又一重要問題。在現(xiàn)代傳播視野的觀照下，作者認為腳色與敘事的互動關(guān)系，構(gòu)成了京劇述演的“場域”，具有時空結(jié)構(gòu)的意義。

京劇的“述演”本質(zhì)，決定了京劇表演程式性、虛擬性的特征，也決定了京劇觀賞須建立在一定經(jīng)驗的掌握上，即“京劇接受”也應(yīng)具有一定的虛擬性。從這層意義出發(fā)，京劇的述演，既是非文本中心的敘事，亦是非文本中心的審美。

作者認為，京劇虛擬的表演方式，象征、寫意的藝術(shù)特征，創(chuàng)造出具體的、實際的劇場意識。（參見P131）因為假如沒有具體的時空“場域”，京劇的一切述演和傳播活動將無從談起。作者以布萊希特“第四堵墻”的理論為起點，延伸出京劇場域“可看面”的思索，即由“從哪兒看”到“看到什么”。可視為對戲曲虛擬時空問題的一種具有開闊理論視野的補充闡釋。

此外，作者還對京劇劇目的趣味遴選、意識形態(tài)的干預(yù)及其現(xiàn)代傳播的影響等問題進行了深入論述。概言之，其研究未囿于傳統(tǒng)戲劇和古典文學的研究框架，而是立足于現(xiàn)代傳播理論的開闊視野，顧及藝術(shù)發(fā)生的源頭，關(guān)注藝術(shù)衍變過程的若干細節(jié)，使其著作產(chǎn)生了貫通古今的學理意義?！鞍l(fā)掘非文本中心的敘述經(jīng)驗，充分注意非文本中心演藝的藝術(shù)特點，開拓和重新建構(gòu)符合時代特點的傳播敘事理論不僅十分必要，也完全可能?！保▍⒁奝297）顯示出作者的學術(shù)勇氣。

尼采曾疾呼“重估一切價值”，戈達爾也說“問題在于--折返零點”。當我們試圖重構(gòu)藝術(shù)的認知和理論體系時，是否真的擁有“折返零點”的嚴謹與自覺，是否肯耐心地重審隱藏于歷史細枝末節(jié)中的線索，并能無愧地“面向現(xiàn)代”？《非文本中心敘事》一作正是對此做出的有益嘗試。