陳雪蓮

(贛南師范大學 歷史文化與旅游學院，江西 贛州　34100)

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·民俗學研究·

東河戲的“文化空間”及其保護與傳承問題研究*

陳雪蓮

(贛南師范大學 歷史文化與旅游學院，江西 贛州34100)

摘要：作為非物質文化遺產的東河戲，其歷史悠久，特色鮮明，為當?shù)孛癖娤猜剺芬??！拔幕臻g”是非物質文化遺產的重要形態(tài)和核心要素，包括物化的場所、文化展演的時空及特定時空中從事相關文化活動的人。與古代相比，東河戲現(xiàn)今的“文化空間”已發(fā)生較大變化，從改善東河戲的“文化空間”方面著手，制訂相關具體措施，是保護與傳承東河戲的新的視角和有效方法。

關鍵詞：非物質文化遺產；東河戲；文化空間；歷史變遷；保護傳承

一、東河戲的起源及其特色

東河戲源于明嘉靖年間贛縣清唱的“坐堂班”，距今已有400多年的歷史。它正式形成清初，順治年間，該戲劇吸收了昆曲高腔精華，在康熙、雍正年間又融合近鄰宜黃唱腔，之后，還受廣西桂劇、西皮戲及湖南祁劇的影響，最終于清代中期形成獨具地方特色、雅俗共賞、深入民眾生活的民間藝術。

(一)東河戲具有高度融合的聲腔

它的聲腔體系囊括了高腔、彈腔、昆腔三種。高腔分東河高腔與東河漢腔，其特點是保留了弋陽干唱與鑼鼓助唱。其弦法上，抑揚頓挫，調試變換，靈活多樣。而彈腔則為板腔體音樂結構，它的曲調包括二凡、西皮、七句半、南北詞，安慶梆子等。西皮、二凡為東河彈腔的基本腔調，多用真假聲混唱。胡琴為主要伴奏、氣氛悲涼。但其中七句半則是情緒活潑而詼諧，妙趣橫生，多用嗩吶加小鑼小镲伴奏。南北詞的音調更顯隨和柔軟，宜于敘事。東河戲中昆腔優(yōu)雅典麗，其純凈風格又提升東河戲的審美情趣。昆腔傳到贛南后，鄉(xiāng)土化的吐字，通俗化的唱白，則又使東河戲更添鮮明個性。 東河戲除聲腔外，舞臺語音也是一大特色。它以贛州市方言為基礎，以中州韻輔之，其聲平仄略與普通話相反，凸顯地方特色。

(二)東河戲的表演規(guī)范有序,豐富多彩

“ 東河戲從清代起至今，由生、旦、凈中分出十五腳，排列為：正生、末、副末、文小生、武小生、凈、副凈、武凈、文丑、武丑、花旦、小旦、正旦、老旦、茶盤旦等”[1]其中生、旦、凈均用贛州市方言，而丑角則常用鄉(xiāng)間土語，時常插科打諢，逗樂觀眾。此外，它還有豐富的音樂曲牌和獨特的表演技能。其高腔曲牌有77支、昆曲78支、吹打曲牌有119支、鑼鼓經牌子54支。它的表演技能以十八羅漢樁、龍爪、甩眼以及釘、耙雜技最為著名，曾有俗諺云“玉合班的耙，凝秀班的蛇”，說的就是玉合、凝秀戲班的兩種演藝絕活。

(三)東河戲貼近民眾，貼近生活

東河戲的演出內容中許多是為民間百姓所熟悉和喜聞樂見的，反映了民眾的生活；其演出形式又較為靈活，深受民眾喜愛。東河戲與清乾隆、嘉慶年間發(fā)展至頂點，其專業(yè)的戲班就發(fā)展到四十多個，還有不少業(yè)余戲班，活躍在贛縣、興國、瑞金、安遠等地。正因東河戲具有上述鮮明的特色和藝術魅力，使其深深扎根于贛南及周邊地區(qū)，并于2014年正式列入國家級非物質文化遺產項目。

二、東河戲的文化空間及其變遷

(一)文化空間的釋義

“文化空間”一詞的首次出現(xiàn)是在1974年列斐伏爾的《空間的生產》一書中，該書列舉了多種空間種類，包括絕對空間、抽象空間、共享空間、具體空間等，其中就包括“文化空間” 。而“文化空間”這一概念在非物質文化遺產語境下提出，最初是在1998年聯(lián)合國教科文組織的《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》之中，在條例中,“文化空間”被指定為非物質文化遺產的重要形態(tài)。

1998年,聯(lián)合國教科文組織通過的《宣布人類口頭和非物質文化遺產代表作條例》中對文化空間所做的界定是:“文化空間'的人類學概念被確定為一個集中了民間和傳統(tǒng)文化活動的地點,但也被確定為一般以某一周期(星期、季節(jié)、日程表)或是某一事件為特點的一段時間。這段時間和這一地點的存在取決于按傳統(tǒng)方式進行的文化活動本身的存在?！盵2]2005年,我國國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》的附件《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》則將文化空間定義為“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所,兼具空間性和時間性?！盵3]

以此為始，國內學者對文化空間也進行了不同的表述。王文章提出：“文化空間即可定義為一個集中舉行流行和傳統(tǒng)文化活動的場所,也可定義為一般通常定期舉行特定活動的時間,這一時間和自然空間是因時間和空間中文化表現(xiàn)形式的存在而存在的?！盵4]陳虹指出文化空間是一個人類學的概念,即“‘文化空間’是特定活動方式和共同文化的形式及氛圍,兼具空間性、時間性、文化性,并非一般意義上的空間概念或一種具體表現(xiàn)”。[5]張博認為“非物質文化遺產的文化空間還應包含該遺產生存、發(fā)展以及傳承的空間”。[6]烏丙安也對文化空間的概念進行了界定：“文化空間指的是某一個民間傳統(tǒng)文化活動集中的地區(qū),或某一種特定的文化事件所選的時間；在這里所說的文化空間并不是只指某一個地點,它指的是傳統(tǒng)的或民間的文化表達方式有規(guī)律性地進行的地方?！盵7]凡此種種，雖然各界對于文化空間表述不同，但是學術界已基本對文化空間的概念有了較為一致的認識,即文化空間是非物質文化遺產的重要形態(tài)，它是具有時間性、空間性和文化性的，是個人類學的概念。

人類學的“文化空間”概念與傳統(tǒng)的“文化空間”概念有所不同。 “它既有一定的物化形式(地點、建筑、場所、實物、器物等)，也有人類的周期性的行為、聚會、演示。而且這種時令性的、周期性、季節(jié)性、時間性的文化扮演和重復反復，才是一種獨特的文化空間或文化形式”。[8]也就是說人類學的“文化空間”是指在這一自然空間內有人類的文化建造和文化認定，其中還有人類的行為、時間觀念、歲時傳統(tǒng)或者是人類本身的“在場”。它是集自然屬性與文化屬性于一體的文化空間。這種文化空間才能成為活態(tài)的生態(tài)文化遺產。這也是非物質文化遺產最為集中、典型、生動的形態(tài)和形式。從這一角度來看，筆者認為有人類本身“在場”的 “文化空間”釋義是更為符合非物質文化遺產特性的。文化空間的核心價值體現(xiàn)在它可以完整地、生態(tài)地、綜合地、真實地、生活地呈現(xiàn)非物質文化遺產并為其提供生存土壤。因而，文化空間的改變也勢必會影響到非物質文化遺產的生存和延續(xù)。那么在思考非物質文化遺產保護策略時，文化空間變化的分析和探討就不可或缺了。

(二)東河戲文化空間的變遷

1.物化的文化場所(地域、場所、建筑)

東河戲的起源、發(fā)展、繁榮及其展現(xiàn)必然需要一定的物化的文化場所(地域、場所、建筑等)去承載。物化的文化場所可分為三個層次：第一是東河戲孕育、發(fā)展的地域；第二是流行傳唱的區(qū)域；第三是具體表演的場所。

東河戲發(fā)源于贛南的贛縣、興國等縣的田村、白鷺、睦埠一帶。在明清時期，“贛州為江西南部的政治、經濟和文化中心，也是連接湘贛粵閩四省的交通樞紐，物產豐饒，交通便利，商業(yè)貿易較為發(fā)達。這些都為當?shù)貞蚯陌l(fā)展和繁榮，提供了有利的條件”。[9]112東河戲在當時地方社會經濟文化繁榮，加之交通便利等條件而得到充分發(fā)展，其中贛縣田村、白鷺等地發(fā)展尤為良好。究其緣由，還是得益于這些地方獨特的自然地理環(huán)境和社會經濟文化。白鷺古村地處贛縣北部，毗鄰興國和萬安。起初，白鷺是耕讀傳家的農業(yè)社會生活模式。明清之際，憑借鷺溪河，白鷺人把山里特產(木材、藥材、茶葉、茶油、竹子等)運送出去，發(fā)展商業(yè)貿易。鷺溪河經貢江、贛江直入長江，白鷺人依靠一帶水路發(fā)家致富。清康熙至光緒年間，白鷺古村經濟文化發(fā)展到鼎盛時期，也是這一時期，東河戲迎來了它的繁榮期，僅河東一片，職業(yè)戲班就有49個。當時的演出劇目據不完全統(tǒng)計，高腔有252種，昆腔有96種，彈腔655種。白鷺村長期以來形成崇文重教傳統(tǒng)，加之經濟發(fā)達，文化繁榮，使尚樂崇戲氛圍濃厚，這為東河戲的繁榮發(fā)展提供了深厚的基礎。

繁榮發(fā)展起來的東河戲其流行范圍也漸廣?！皷|河戲流行地區(qū)有贛縣、興國、南康、大余、崇義、上猶、信豐、龍南、全南、定南、于都、寧都、石城、瑞金、會昌、安遠、尋烏等縣，旁及粵東的梅縣、潮州以及閩西的寧化、歸化、連城、永安、長汀等地。”[9]111

東河戲的演出場所呈多元化的特點。古代有四種演出場所，分別是寺廟、祠堂、主人家和戲臺。贛縣、興國等地分布著諸多大大小小的寺廟，每逢廟會大多會請戲班唱戲。如贛縣田村的契真寺每年舉行兩次佛事活動(一次是農歷六月初六的曬經盛會，另一次是農歷八月初一的羅漢盛會)，來自四面八方的信眾除參加佛事活動之外，他們的愛好就是看東河戲。祠堂也是東河戲表演的重要場所，如白鷺的世昌堂，每年春節(jié)期間都要在祠堂的戲臺唱十多天戲。過去一些大戶人家會出資邀請或組織東河戲班子在家中演出，例如：“鐘崇儼親組昆腔班，在家扮演，以博其母歡心”。[10]白鷺古村建有一座露天古戲臺，古戲臺的北面是位于太守敬公祠西側的繡花樓，古時“太守敬公祠的女眷常足不出戶登樓憑欄欣賞東河昆腔古戲演唱之盛況”。[11]

隨著社會的發(fā)展，時代的變遷，東河戲物化的文化空間發(fā)生了變化，呈一定程度的壓縮狀態(tài)。具體表現(xiàn)為：流行傳唱的區(qū)域有所減少，具體表演場次也不如以前那樣繁多。現(xiàn)在，東河戲的流行區(qū)域主要在白鷺、田村、饒?zhí)镆粠?，不及古代東河戲全盛時期流傳區(qū)域之廣。東河戲班劇團目前也只有饒?zhí)飽|河戲劇團和白鷺東河戲劇團兩個。在具體場所方面，在過去白鷺的仙娘閣、三官殿、王太夫人祠、世昌堂、古戲臺等場所常有東河戲的表演活動?，F(xiàn)在仙娘閣的戲臺已被拆除建敬老院，三官殿拆建為鄉(xiāng)政府，王太夫人祠和世昌堂現(xiàn)今基本不表演東河戲。東河戲現(xiàn)在主要是在景福堂演出。白鷺景福堂位于白鷺村村委會西側約一百米處，是白鷺東河戲現(xiàn)在主要的傳承基地。除景福堂外，露天古戲臺有時也會演戲。該戲臺原是清乾隆年間鐘崇儼所建，后于文革被拆除。如今的戲臺是2004年按原貌復建的。該戲臺位于繡花樓南面，面積約15平方米，四面透空的結構，觀眾從四面八方皆可觀賞到戲臺上的表演。若無旅游團、考察團來訪，平時在這兩個場所的表演活動也非常少。

2.文化展演的時間

“時間循環(huán)使一個從前發(fā)生的事件和一個現(xiàn)在正在發(fā)生的事件處于同一平面，在同樣的時間綿延中時間與空間互置或統(tǒng)一，即時間空間化的另一樣態(tài)。比如節(jié)日時間、獻祭時間、儀式時間、神話時間，它們正是以周期性、季節(jié)性、循環(huán)性為特征?！盵12]

過去，在白鷺田村一帶，東河戲演出的時間是頻繁而多樣化的，存在以下5種情況。(1)過年。如田村，曾經從大年初二起開始在田村上中下三村輪流唱戲。平均每村唱 6 天，并送一天，一個月就唱 21天。每年正月世昌堂及各房派祠堂，大戶人家等都要請戲，至少要唱三天。(2)出坊巡演。農歷二三月是田村白鷺的戲班子去其他村唱一個月戲的日子。(3)契真寺唱戲。六月初六，田村契真寺有曬經書習俗，這時也會唱戲。(4)八月唱戲，俗稱中秋戲。逢子、午、寅、酉年掛花燈時唱戲。(5)時間不確定的唱戲。諸如人們的生日祝壽、紅白喜事等。例如，白鷺名紳“四少爺(鐘谷)去世時，在戲臺連唱了七天七夜?！?HMM,男,58歲,前白鷺村村長。過去，白鷺及周邊，每家的小孩在“出花”(出痘花)、“收花”(痘愈)時，都要來仙娘閣祈求仙娘保佑。“有錢人家的小孩‘出痘’‘收痘’還要分別在此請鄉(xiāng)親們看三天大戲?！盵13]

現(xiàn)在，東河戲團在歲時性的民間節(jié)日、儀禮性人生慶典、神圣性宗教紀念日及周期性的民間集貿市場表演頻率已越來越少?，F(xiàn)在的白鷺東河戲戲團每年比較定時的邀約不過六七次，集中在正月、五月、七月、八月、九月的廟會活動，每次演出持續(xù)7-10天。而按白鷺慣例，每當村里唱了戲都要到王太夫人祠唱三天戲，以示敬重(王太夫人是凝秀班始祖型人物)。前些年這一慣例仍保持著，這兩年基本沒這慣例了。其他演出更少，一般在正月或國慶節(jié)期間，政府會組織在集市上演出一兩次,每次表演3-7天。當然，政府有什么新政策，縣文工團編成小戲下鄉(xiāng)進行宣傳政策時也會表演一兩次。而每當村里有人檢兵成功，在恭送的時候政府也會組織戲班在集市上表演：一般選擇閑日(不是圩日)，在農貿市場搭一簡易舞臺表演一天，以示慶賀。白鷺東河戲戲團團長告訴筆者：“現(xiàn)在東河戲表演基本上是哪里有邀約就去，什么時候有需要就什么時候唱，固定的表演活動少，不定時的表演也不多。”*ZLZ,男，71，白鷺東河戲團團長。話語中道出了一種感慨與無奈。

3.在文化空間中從事相關活動的主體

(1)主導者與傳承者

如果人類都像少年Pi一樣擁有深層生態(tài)學意識，追求生態(tài)自我的實現(xiàn)，站在整個生態(tài)系統(tǒng)的角度，把道德關懷的對象從人類擴展到動物乃至整個生態(tài)系統(tǒng)，最后一定能夠實現(xiàn)生態(tài)道德境界的動態(tài)提升，達到生態(tài)和諧、互促共利的澄明之境。[10]36阿倫·奈斯的深層生態(tài)學思想不僅我們帶來生態(tài)批評實踐的學術意義，更為我們帶來了保護野生動物的方法論和行動指南，有利于人們反思人類與野生動物的關系，產生對野生動物的認同與移情，呼吁人們自覺樹立保護生態(tài)和維護生物多樣性的責任意識，對當下生態(tài)危機的應對具有重要指導意義，對我國生態(tài)文明的建設和走可持續(xù)發(fā)展道路具有重大的啟發(fā)意義。

在農耕社會，宗族士紳作為地方社會的重要基礎，主要文化活動如民間娛樂、祭祀禮儀和節(jié)日慶典等都由他們主導組織。在東河戲的發(fā)展過程中，宗族士紳尤其鐘崇儼、鐘谷父子起了重要的推動作用?！皷|河昆腔之淵源，皆浙江傳入，其源為蘇昆之曲，后經鐘崇儼父子傳授音律，鐘谷修飾，結合東河戲高腔，融高腔與昆腔合流，渾然一體，別具一格。”[14]而在“鐘崇儼辭官告歸之后，每當閑暇或節(jié)日宴慶，或度一曲，或扮一出，或酬親朋，或家取樂”。[15]他們是東河戲產生之初文化空間的主導者、傳承者。

(2)參與者(劇團演職人員等)

東河戲的傳承、發(fā)展也離不開主要參與者即劇團演職人員。例如，歷史悠久的凝秀班創(chuàng)建于清順治十一年，民國二年散班，歷時二百五十九年。該班演出規(guī)范、專業(yè)，一絲不茍，演員素質高，深受民眾喜愛?！扒宕摪嘣艿讲簧偕蠈尤耸靠粗?，曾有幾任贛州知府指名聘請該班入城演戲。”[16]

(3)觀眾群

東河戲在繁榮鼎盛之時，“當時白鷺、田村職業(yè)戲班和業(yè)余班社曾一度發(fā)展到四五十個之多，能奏會唱的人不知其數(shù)?！盵17]從這也能看出當時的熱鬧氛圍，而廣大民眾亦知戲懂戲，有廣泛的群眾基礎，可見其觀眾之多。

然而，世易時移，現(xiàn)在東河戲活動的主導者、傳承者、參與者、觀眾群都發(fā)生了改變。

第一，現(xiàn)在表演活動的組織者多為政府，采取政府搭臺，民間唱戲的模式。這種模式給了東河戲當前新的生存路徑，同時也因為缺乏民眾的自覺參與而少了生氣。東河戲的傳承人現(xiàn)也呈青黃不接之狀。作為東河戲傳承人的鐘烈萱老先生，現(xiàn)年已81歲高齡。當問起東河戲傳承問題時，他感嘆地說：“東河戲要真正培養(yǎng)新一代的學員須從孩童時期開始，并且要花費大量的財力、物力和時間。目前為止并無人主動想學，現(xiàn)在會唱的不多，劇團內的演員多為半路出家，平時指導他們都很費勁，加上我們也已是高齡，精力有限了?！?ZLX,男,81歲，東河戲傳承人。老先生明顯流露出對東河戲保護傳承前景的憂慮。

第三，隨著人們生活觀念、娛樂方式的改變，東河戲觀眾群流失嚴重。以下是筆者做的關于《東河戲觀看調查問卷》。發(fā)放的50份問卷調查表分別針對20-30歲、30-40歲、40-50歲、50-60歲、6O歲以上年齡層。調查情況見表1。

表1

從表1可知：聽說過東河戲的占92%，親身觀看過東河戲演出占66%，看得懂的占26%，感興趣占30%，想去看的占26%，想繼承學習東河戲的占4%，覺得有必要對這一劇種進行保護的占70%。其中，50歲以上的老年觀眾對東河戲還是較為了解并感興趣的，而50歲以下，尤其是二三十歲的年輕人對東河戲基本沒有興趣，并且接觸的也比較少。隨著信息時代的到來，人們物質文化和精神文化水平的提高，各種娛樂活動途徑、內容和方式增多，打破了以往因山區(qū)交通不暢而導致文化生活封閉保守的格局。人們的文化生活選擇呈現(xiàn)多元化的趨勢，因而，東河戲的觀眾群呈下降態(tài)勢。

三、東河戲的保護與傳承

作為國家級非物質文化遺產的東河戲，其日漸式微已引起了有識之士的憂慮，不少人為此獻計獻策可謂用心良苦。但議者多從東河戲衰微的各種瑣碎表象著手，實際效果并不理想。

(一)善于使用“政府之手”

在東河戲生存區(qū)及其展演活動密集區(qū)要善于使用“政府之手”，發(fā)揮國家意志的推手作用，把東河戲的保護與傳承納入公共空間建設布局。要為東河戲的傳承發(fā)展構筑必要的社區(qū)文化空間，給東河戲的發(fā)展和展示創(chuàng)造適宜的物化場所。結合美麗鄉(xiāng)村建設及農村文化樂園建設，整合文化空間資源，在中心村鎮(zhèn)建設工作中增添以群眾性東河戲活動為主題的大小廣場、會堂、會館、戲臺、舞臺，為公眾提供展示、觀賞東河戲的便利。對于原有的東河戲活動場所，如祠堂、戲臺等，要改善條件，添置較好性能的音響設備、采光設備，并對破舊建筑進行修繕等。既使其演出功能得以顯著改善，又“修舊如舊”，使東河戲原有文化空間特色和歷史文化底蘊得到保持。

東河戲周期性、時令性、季節(jié)性的表演活動日漸減少，說到底是因為傳統(tǒng)風俗文化沒落、節(jié)慶氛圍淡薄等問題造成的。針對以上問題，可將與東河戲相關的廟會、集市劃分類別,并重點保護那些傳統(tǒng)因素濃厚而又臨消失的廟會和集市；利用媒體普及傳統(tǒng)節(jié)日文化知識,推進傳統(tǒng)節(jié)日文化的傳播，把在傳統(tǒng)節(jié)日演出東河戲作為制度確定下來；學校設置地方特色課程，把東河戲列入其中；設置每年一度的東河戲文化節(jié)，以達到宣傳、保護、拓展東河戲文化空間的雙重目的。

(二)善于解決“人”的問題

針對東河戲文化空間中從事相關活動的主體，可以從以下三方面加經解決。 1.對東河戲的傳承人給予一定的政策傾斜。包括適當?shù)慕洕a助，使其在生活上沒有后顧之憂；此外，還得幫助其物色、培養(yǎng)好接班人。2.對“參與者”(劇團演職人員)給予政策上的扶助和支持，為其演出活動、演出空間的保護與拓展制訂優(yōu)惠政策?？刹扇∫恍┫嚓P措施，如建立劇團管理機制以提高劇團專業(yè)水平；設立專項資金，改善成員生活及增加設施設備；創(chuàng)造條件使更多演員成為全職演員，定期排練，提高演藝水平等。3.就吸引觀眾方面，首先應喚醒民眾的文化自覺，讓民眾積極參與到當?shù)胤俏镔|文化遺產的保護和傳承工作中來；其次，普及、宣傳東河戲的文化內涵，提高民眾鑒賞力；再次，采用現(xiàn)代科技轉換東河戲表演形式，如影視、光盤制作等，讓人隨時隨地想看東河戲都能看到。

(三)善于實現(xiàn)多重效益

“對文化空間的保護必須兼顧遺產保護與發(fā)展經濟、提高民眾生活質量和增加社會效益等多重目標?！盵18]因此可以借助發(fā)展鄉(xiāng)村旅游之路，使東河戲成為一項旅游文化產品，策劃并生產與之相關的文化產品，如面具、道具、服飾等，既可增加經濟收入(其中收入的一部分可回饋東河戲事業(yè)的發(fā)展)，又可提升東河戲的知名度，有助于東河戲保護與傳承的良性發(fā)展。

四、結語

贛南東河戲歷史悠久，獨具特色。它的形成、發(fā)展、繁盛、衰敗都與它的文化空間息息相關。作為寶貴的文化資源，它雖已列為國家級非物質文化遺產項目，但在保護與傳承方面的措施卻收效甚微?！拔幕臻g”為我們提供了新的視角，保護非物質文化遺產首先應保護其文化空間。文化空間保護的意義在于使非物質文化遺產的完整性和活態(tài)性得以保護和傳承。事實上，不單單是贛縣東河戲的保護路徑需要進行新的思考和探索，其他烙有農耕文明印記的傳統(tǒng)文化(包括非物質文化遺產)要更好地傳承下去，都應思考在時代變遷中構建適合自己發(fā)展的文化空間，這既是理論問題，也是實踐的重要課題。

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責任編輯：侯偉浩

*收稿日期：2016-05-23

DOI：10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.04.020

作者簡介：陳雪蓮(1992-)，女，江西南康人，贛南師范大學歷史文化與旅游學院碩士研究生，研究方向：客家歷史與民俗文化。

中圖分類號：G124

文獻標志碼：A

文章編號：1004-8332(2016)04-0094-05

The Cultural Space of Intangible Cultural Heritage "Donghe Opera" and Its Protection and Inheritance

CHEN Xuelian

(SchoolofHistoryCultureandTourism,GannanNormalUniversity,Ganzhou34100,China)

Abstract:The intangible cultural heritage of the Donghe opera has a long history and distinctive features, which is loved by the people. "Cultural space" is intangible cultural heritage important morphological and core elements, including the place, cultural performances and a person who is engaged in cultural activities in a particular time and space. Compared with ancient, Donghe opera today's "cultural space" has changed greatly, From improving the "cultural space" Donghe opera started to formulate relevant measures is the protection and inheritance of Donghe opera of new perspectives and effective method.

Key words:intangible cultural heritage; Donghe opera; cultural space; heritage protection

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