摘 要：隨著中國在鴉片戰(zhàn)爭后的門戶開放，19世紀(jì)法國戲劇里的中國形象逐漸加入寫實(shí)元素。戲劇舞臺上的中國，不再只局限于滑稽調(diào)笑的趣味題材，而嘗試取材同時(shí)代的中國時(shí)事現(xiàn)況。上演于1861年的《北京掠城記》，以英法聯(lián)軍之役期間的中國遠(yuǎn)征為主題，舞臺場面壯觀，劇場技術(shù)純熟。通過劇中遠(yuǎn)征東亞的軍事將領(lǐng)，以及隨行的傳教人員和記者的眼光，《北京掠城記》為當(dāng)時(shí)的法國觀眾塑造一個(gè)衰頹蒼涼卻又揉合凄美想像的中華帝國。此劇后來甚至啟發(fā)日本戲劇家川上音二郎，在中日甲午戰(zhàn)爭創(chuàng)作了《壯絕快絕日清戰(zhàn)爭》。

關(guān)鍵詞：十九世紀(jì)法國；英法聯(lián)軍之役；北京掠城記；中國形象；丹納瑞

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）4-0047-08

文學(xué)與藝術(shù)作品里的“中國形象”，是近年學(xué)界頗為關(guān)注的問題。特別是戲劇作品，既是可供閱讀的文學(xué)文本，又是可供場上演出的藝術(shù)作品；既可通過劇作家妙筆生花無中生有，又可通過演員與舞美技術(shù)的實(shí)踐，在舞臺上具體呈現(xiàn)一個(gè)多數(shù)觀眾從未涉足的國度；它既要推陳出新，好在諸多劇院的競爭中勝出，又不能迥異于多數(shù)群眾對中國的既定想像。對于西方劇作家與觀眾而言，戲劇舞臺上的中國形象主要不外乎三個(gè)來源：一是劇作家根據(jù)個(gè)人想像力所構(gòu)建出的作品，二是中國戲劇的傳播與翻譯，三是中國藝人在海外的演出。以元雜劇《趙氏孤兒》為例，十八世紀(jì)被馬若瑟神父譯為法語，收錄在杜赫德神父主編的《中華帝國全志》后廣為流傳，啟發(fā)法國文豪伏爾泰創(chuàng)作《中國孤兒》，一時(shí)洛陽紙貴。此為中國形象在西方舞臺上最知名的案例，諸多中西學(xué)者皆已深入研究。影響所及，許多充滿想像力的作品，都在法國戲劇舞臺上風(fēng)行一時(shí)，構(gòu)成彼時(shí)“中國風(fēng)尚”的重要環(huán)節(jié)。

十九世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭之后，中國被迫門戶開放。隨著中西雙方進(jìn)一步接觸，中國似乎不再遙不可及。尤其是報(bào)刊傳播的發(fā)達(dá)，讓舞臺上的中國主題戲劇演出，開始在純想像的元素之外，添加具有話題性的時(shí)事材料，以求與觀眾產(chǎn)生更多共鳴。未曾涉足中國的劇作家與藝術(shù)家們，如何在報(bào)刊時(shí)事的基礎(chǔ)上，結(jié)合豐富的想像力，在劇場里再現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的想像中國？這個(gè)雜糅了真實(shí)與虛構(gòu)的中國，又是如何影響觀眾對于中國的想像？十八世紀(jì)極度推崇中國的法國，當(dāng)它在十九世紀(jì)與中國局勢正面交鋒時(shí)，戲劇舞臺如何回應(yīng)與體現(xiàn)之？準(zhǔn)此，本文試圖以咸豐年間的英法聯(lián)軍之役為出發(fā)點(diǎn)，探討同時(shí)期的相關(guān)戲劇創(chuàng)作，進(jìn)一步厘清上述問題。

一、英法聯(lián)軍之役與《北京掠城記》的上演

中英鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后，法國于道光24年（1844）與清政府簽訂《黃埔條約》，明定法國可于通商口岸建筑天主教堂與墳地，清政府有保護(hù)教堂之義務(wù)。咸豐年間，法國外方傳教會教士馬賴入廣西與信眾聚會，后被張鳴鳳拘捕，受刑而死，史稱“西林教案”。此事予法國借口，加入英國因“亞羅號”事件而發(fā)動的戰(zhàn)事，也就是咸豐六年（1856）爆發(fā)的“英法聯(lián)軍之役”。聯(lián)軍一路北上，歷經(jīng)廣州、大沽口等多次戰(zhàn)役后，清廷于咸豐十年（1860）宣戰(zhàn)。未幾，華北清軍主力于八里橋大敗，僧格林沁率領(lǐng)的部隊(duì)全軍覆沒。10月，英法聯(lián)軍火燒圓明園，北京城陷，震驚中外。1861年11月25日，流亡中的法國文豪雨果發(fā)表公開信扎，強(qiáng)烈譴責(zé)英、法“兩個(gè)強(qiáng)盜的野蠻行為”。

這一段驚心動魄的歷史，中國讀者耳熟能詳。對拿破侖三世統(tǒng)治時(shí)期（1852-1870）的法國民眾而言，這卻是一次難以想像的帝國遠(yuǎn)征。曾經(jīng)存在于繪畫、文學(xué)、藝術(shù)里那個(gè)美好輕柔的東方神秘國度，一夕之間成了無情鐵騎踩踏的焦土。也就是在1861年的7月27日，位于巴黎的“帝國馬戲劇院”（Thé？覾tre impérial du Cirque）推出劇作家阿道夫·丹納瑞（Adolphe DEnnery， 1811-1899）執(zhí)筆的“壯觀戰(zhàn)爭戲劇”，題為《北京掠城記》（La Prise de Pékin）。

“帝國馬戲劇院”創(chuàng)立于十八世紀(jì)末，原本只是法國知名馬戲家族的私人劇院。十九世紀(jì)中期，此劇院先后為法國國家歌劇院、國家劇院使用，1853年起改制為“帝國馬戲劇院”。名之為“馬戲”，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)演出場面盛大，結(jié)合千軍萬馬的聲光舞美特效，而不是僅限于一般常見的雜耍猴戲、翻滾跳躍等。1862年，由于豪斯曼男爵推動的巴黎城市改造計(jì)劃，此院址遭到拆除，另于塞納河畔建立新院址，改稱“夏特萊劇院”，屹立迄今?！侗本┞映怯洝返淖髡叩ぜ{瑞，出身猶太家庭，曾經(jīng)從事過新聞行業(yè)，1831年起開始戲劇創(chuàng)作，編寫劇本共二百余出，聞名一時(shí)；曾經(jīng)與其他知名作家如大仲馬合寫劇本，也曾與凡爾納共同將小說《環(huán)游世界八十天》改編為舞臺劇，戲劇事業(yè)名利雙收。此外，丹納瑞也是位極富商業(yè)頭腦的生意人。他曾在法國北部諾曼底投資旅館觀光事業(yè)，是當(dāng)時(shí)巴黎戲劇演藝圈人士度假休閑的必選勝地之一。時(shí)至今日，丹納瑞的戲劇作品多已被世人遺忘。不過，在巴黎仍有座“丹納瑞博物館”，館內(nèi)有丹納瑞生前搜集的七千件十六至十九世紀(jì)的中國、日本藏品，1894年由其遺孀捐贈給國家，現(xiàn)由國立亞洲吉美博物館管理。

《北京掠城記》全劇共分五幕，劇情龐雜，人物眾多，融合史實(shí)與想像，兼有政治外交的爾虞我詐、宗教獻(xiàn)身的熱情、青春年少的戀愛回憶等元素，演出時(shí)間長達(dá)六小時(shí)?，F(xiàn)略述劇情如下：

法國南方的年輕男子讓-馬力（Jean-Marie），不顧寡母瑪?shù)律彛∕adeleine）的苦心養(yǎng)育及女友貞妮（Jeanne）的深情，終日游手好閑，遭致全村憎惡。適逢遠(yuǎn)東戰(zhàn)鼓頻傳，瑪?shù)律復(fù)龇虻呐f日袍澤拉慕樂（Lamoureux）前來征召兵員。讓-馬力自愿代替其弟呂西安（Lucien）出征，俾使寡母有人照料。隨同軍隊(duì)前往中國者，尚有企圖到富裕遠(yuǎn)東實(shí)現(xiàn)淘金夢的小兵、英國《泰晤士報(bào)》記者布朗利（Brownly），以及多年前曾赴中國傳教，并借由天主教圣嬰善會（Sainte-Enfance）基金以收養(yǎng)孤苦孩童的神父多明尼克（Dominique）?！驳谝荒弧?/p>

抵達(dá)中國以后，只見滿街都是深受鴉片癮纏身，六神空洞無主的“東亞病夫”。多明尼克神父讓布朗利親眼瞧瞧英國人只求貿(mào)易獲利給中國帶來的苦難。在鴉片館外，神父巧遇多年前收養(yǎng)的孤兒陶興、燕芙兄妹。原來陶興曾有一名未婚妻，但因陶興改信天主教，導(dǎo)致未婚妻的父母強(qiáng)行拆散這對年輕戀人。自此他便寄情于鴉片，聊以忘憂。神父鼓勵(lì)陶興重新振作，提醒他莫忘當(dāng)年圣嬰善會懿行，并且告訴陶興，幼年時(shí)曾捐款給圣嬰善會的讓-馬力，雖曾誤入歧途，如今也已浪子回頭。〔第二幕〕

另一方面，呂西安、貞妮等人其實(shí)也偷偷隨遠(yuǎn)征軍隊(duì)來到中國，并在燕芙的協(xié)助下，找到多明尼克神父等人。清軍面對英法聯(lián)軍進(jìn)攻雖節(jié)節(jié)敗退，但滿朝將領(lǐng)仍不斷上呈捷報(bào)。滿洲親王葉肅（Yeh-Su）則私下與洋人接觸，表示皇帝愿意簽署和約，只要聯(lián)軍不犯京城，退回上海。僧格林沁下令擒拿欲進(jìn)宮謁見的西方代表團(tuán)，威脅其不得揭露敗戰(zhàn)真相。陶興潛入僧格林沁旗下軍營怒叱，遂一同被捕，慘受酷刑。其后，代表團(tuán)一行被皇帝召見，于殿上控訴清軍暴行，并獲親王葉肅證實(shí)。此時(shí)，城外的聯(lián)軍攻下圓明園，贊其壯麗，而呂西安則提醒別忘營救受困于牢獄的代表團(tuán)成員等?！驳谌弧?/p>

上奏假捷報(bào)的桂西良（Kousiliang）大人等被收押入獄。燕芙現(xiàn)身大牢，將賣掉房舍所得的三千兩銀子帶來給陶興，讓他買通獄卒以脫身。信仰虔誠的陶興不計(jì)個(gè)人生死，而將錢財(cái)交予獄卒，換取桂西良等人的自由。出獄后的桂西良感念之，簽發(fā)三道特赦令，以助陶興、多明尼克、布朗利等人逃脫。無奈多明尼克早已在特赦令到達(dá)前餓死獄中，布朗利也已因不堪重刑折磨而亡。陶興因營救不成，內(nèi)心罪愆揮之不去，故欲同殉難于獄中。死前，他要求再抽一次鴉片。在彌漫的煙霧中，他重新見到那位無緣的未婚妻，兩人終在夢中結(jié)合?！驳谒哪弧?/p>

英法兩軍將領(lǐng)尋找拉慕樂以及被俘軍士的下落。桂西良譴責(zé)英法聯(lián)軍火燒圓明園之惡，并揚(yáng)言為首焚園的拉慕樂早已叛逃。此時(shí)，獲救的拉慕樂與讓-馬力等人現(xiàn)身，再次粉碎清廷官員的謊言。兩人痛訴神父與記者等在獄中慘絕人寰的待遇，控訴清廷官員的狠毒殘酷。眼見和平已無可能，英法聯(lián)軍一聲令下，直搗北京城?！驳谖迥弧?/p>

從上述劇情簡介可以看出，《北京城陷記》乃是以政治時(shí)事為背景，添加感傷動人的元素，并融入宗教精神（而這正是法國出兵的主要原因）。多位角色人名取材自真實(shí)人物，讓略知這一時(shí)事的觀眾容易產(chǎn)生聯(lián)想，例如清軍將領(lǐng)“僧格林沁”一名是直接引用，“葉肅”則顯然取材自恭親王奕。西方人物方面，多明尼克神父隱約有馬賴神父的影子，而英國記者布朗利之名則取材于香港總督寶靈（John Bowring），其在亞羅號事件上的外交操弄，可說是決定英國政府下令宣戰(zhàn)的主因。①另一方面，布朗利為赴遠(yuǎn)東報(bào)道新聞而殉職一事，又讓當(dāng)時(shí)的觀眾聯(lián)想到法國知名媒體《環(huán)球?qū)?bào)》（Moniteur universel）的攝影記者弗舍理（Antoine Fauchery）。②他在1860-1861年間赴中國采訪英法聯(lián)軍戰(zhàn)事，后于1861年間在日本采訪時(shí)因故身亡。

與取材自現(xiàn)實(shí)人名相呼應(yīng)的，是宗教意涵的指涉。以劇中人物的名字為例，瑪?shù)律徚钊寺?lián)想到《圣經(jīng)》里追隨耶穌基督的女信徒“抹大拉的瑪麗亞”（法語譯為Marie-Madeleine），而貞妮則呼應(yīng)法國民族女英雄“圣女貞德”（法語為Jeanne dArc）。天主教圣嬰善會在中國本有確實(shí)活動記錄，相關(guān)資料可見于《圣嬰善會年鑒》（Annales de L？覹uvre de la Sainte-Enfance）。全劇每一幕都有一個(gè)呼之欲出的基督宗教主題：第一幕令人聯(lián)想到《新約·路加福音》里的“浪子回頭”故事，第二幕凸顯天主教會在中國的善行廣被，第三幕強(qiáng)調(diào)教徒間的互助關(guān)愛，第四幕體現(xiàn)殉道精神，第五幕則是以拯救苦難為名的圣戰(zhàn)。通過神父的描述，劇院觀眾在遠(yuǎn)征軍開拔以前，就已于腦海中勾勒出深受鴉片之害，“物欲堵塞一切宗教情懷”的中國大地（第一幕第8場）。在多明尼克神父的帶領(lǐng)下，劇場觀眾的視線隨著舞臺上的遠(yuǎn)征軍隊(duì)，一起在鴉片館外見證中國的天主教徒的試煉；見他們“顫抖著畫著十字”，身處在煙癮者“黯淡的眼神”與“蹣跚的步履”之間（第二幕第8-9場），讓觀眾彷佛一同經(jīng)歷一次但丁《神曲》式的人間煉獄之旅。法國士官“拉慕樂”，在法語里正是“愛”的意思。攻掠北京不是為了對抗?jié)M清政府，而是為了解救落難的中國民眾與皈依的教徒。正如他在劇中所宣稱的正義：法國遠(yuǎn)征不過是為了爭取“重新樹立教堂”的權(quán)利，“派遣幾位傳教士去”，因?yàn)槟莾骸坝行枰覀兙仍目嚯y，有需要我們拯救的靈魂”（第一幕第6場）。然而，一如現(xiàn)實(shí)世界里英法聯(lián)軍之役的起因，宗教與政治在《北京掠城記》中也是分不開的。在遠(yuǎn)征軍隊(duì)出發(fā)前，拉慕樂將殉道的傳教士比擬作為國捐軀的英勇將士。隨著交戰(zhàn)雙方情勢升溫，劇情里的宗教元素逐步為軍事元素所取代。拉慕樂強(qiáng)調(diào)，法國的善意卻只換來中國軍隊(duì)的“隆隆槍炮”；眼見“法國子民被殘殺”、“國旗被侮辱”，法國軍隊(duì)迫不得已采取行動。全劇在“法國萬歲！吾皇萬歲！”的叫喊聲中落幕。以宗教為口實(shí)發(fā)動的衛(wèi)道之戰(zhàn)，最終仍只能緊緊貼附在愛國主義的呼聲之上。

法國與英國雖為中國遠(yuǎn)征的軍事同盟，但丹納瑞在《北京掠城記》中卻不時(shí)借劇中人物之口嘲諷甚或批評英國。例如拉慕樂在分析戰(zhàn)爭原因時(shí)指出，法國送到中國去的是傳教士，而英國卻是在船艙深處藏著一箱又一箱的鴉片（第一幕第6景）。布朗利口中念茲在茲的“天下第一國”，在拉慕樂看來，只不過是為了圖一己之私。多明尼克神父同樣痛陳英國之非，在鴉片館外要布朗利好好兒想想英國華麗艦艇里那些“被中國人民的眼淚所銹蝕，沾染著鮮血”的黃金利益。劇作家之所以不時(shí)譴責(zé)英國，固然反映了當(dāng)時(shí)英法兩國在國際上合縱連橫的競爭關(guān)系，同時(shí)也是受到同類型戲劇的影響。事實(shí)上，早在中英鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期，法國綜藝劇院（Thé？覾tre des Variétés）就曾于1842年推出過戲謔鬧劇《鴉片與香檳》（LOpium et le Champagne），編劇者是當(dāng)時(shí)有名的克萊維爾（Clairville）。劇中大加嘲諷英國只知道用鴉片讓中國人沉睡，而法國人卻是真心誠意跟中國人做生意，要用香檳讓中國人開心。這個(gè)中—英—法三角對立的戲劇模式，在相關(guān)題材的戲劇作品中常被援用，亦即強(qiáng)調(diào)中法友好，黑鍋則全讓英國人背。以英法聯(lián)軍為主題的《北京掠城記》如是，甚至到中法越南戰(zhàn)爭期間，都還會出現(xiàn)《在北越的法國人》（Les Fran？觭ais au Tonkin， 1885）一類的大型制作，將中法戰(zhàn)爭之惡歸咎于狡猾的英國遠(yuǎn)東買辦，而對劇中的梟雄人物劉永福寄予無限同情。

《北京掠城記》并不是第一出以中國戰(zhàn)爭為主題的法國戲劇。十八世紀(jì)伏爾泰的《中國孤兒》就是以中國和韃靼的戰(zhàn)事為故事背景，只是虛構(gòu)成分居多。只有當(dāng)英法聯(lián)軍的炮火響起時(shí)，法國戲劇舞臺才得以首次以真實(shí)的中法軍事沖突為題材，演出呼應(yīng)戰(zhàn)爭時(shí)事的《北京掠城記》。通過報(bào)刊媒介即時(shí)傳播的信息，加上法國長期以來對中國的各種想像元素，融合而成一出歷史題材大戲。這樣的編劇手法主要有兩個(gè)影響：一是讓真正的史實(shí)逐漸偏離大眾，而隨著《北京掠城記》的廣為人知，劇中傳遞的主旨戰(zhàn)爭動機(jī)反而為更多觀眾所接受。二是傳統(tǒng)想像的中國元素置入現(xiàn)實(shí)題材之后，因?yàn)閯∏榈募o(jì)實(shí)色彩，反而更加鞏固那些想像元素在觀眾心中的地位，更加牢不可破。本文接下來根據(jù)劇情內(nèi)容，繼續(xù)分析《北京掠城記》里的中國人物與中國形象。

二、《北京掠城記》里的中國人物形象

十八世紀(jì)乃至十九世紀(jì)中葉法國戲劇里的中國人物，通常是以喜劇形象出現(xiàn)。③在《北京掠城記》里，中國人也不時(shí)被比擬做調(diào)笑逗弄的“人偶”或“瓷菩薩”，被劇中法國人戲稱為“有血有肉的大玩具”（第三幕第3場）。中國民間的佛陀（Bouddha）信仰也因發(fā)音近似法國餐飲里常見的“豬血腸”（boudin），硬是被劇中法國角色狠狠嘲笑了一番（第二幕第9場）。不過，中國“瓷偶”的形象在本劇里并非重點(diǎn)。時(shí)人劇評將更多注意力轉(zhuǎn)到劇中“滿臉曲意奉承與狡詐”，撰寫假報(bào)告的滿洲官員們（亦即舊時(shí)法國文學(xué)里常稱的“滿大人”mandarin）；五官輪廓“野蠻兇殘”，令人聯(lián)想到成吉思汗的清軍將領(lǐng)僧格林沁；甚至鴉片煙霧繚繞里的蕓蕓眾生，也“表現(xiàn)出一種迷人的樣態(tài)”。④

欺君犯上的滿大人形象，并不完全是丹納瑞憑空想像而來。早在鴉片戰(zhàn)爭前夕，法國文豪巴爾扎克的友人博爾熱到廣州旅游時(shí)，就注意到中國的巡邏戰(zhàn)艦只會在外國敵艦周遭鳴炮示威，不敢真正發(fā)動攻擊，一切程序都只是為了向上級匯報(bào)，并且“宣稱敵人在偉大的皇帝所向無敵的威力前退縮”。⑤《北京掠城記》將這樣的形象予以放大，并且一再出現(xiàn)，成為清政府?dāng)≌痰闹饕颉?/p>

同樣也是謊報(bào)，僧格林沁的形象則部分脫胎自西方觀眾熟知的成吉思汗形象。在伏爾泰的《中國孤兒》里，成吉思汗威武不可一世，最后折服于伊達(dá)美（Idamé）所代表的中國高尚的道德情操。十九世紀(jì)上半葉，《中國孤兒》在法蘭西劇院連演不輟；1834年，漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）全譯本元雜劇《趙氏孤兒》問世，凡此皆讓成吉思汗的形象深入人心，成為驍勇善戰(zhàn)的中國人物代表。值得一提的是，成吉思汗的英雄形象在十九世紀(jì)上半葉逐漸轉(zhuǎn)變。例如演出《北京掠城記》的帝國馬戲劇院曾在1837年推出一檔歷史大戲（當(dāng)時(shí)劇院名稱為“奧林匹克馬戲劇院”Cirque-Olympique），劇名是《成吉思汗，或中國征服記》（Dgenguiz-Kan， ou La Conquête de la Chine），以《中國孤兒》的故事為藍(lán)本，卻以戰(zhàn)爭場面為票房號召，凸顯成吉思部隊(duì)的燒殺擄掠與殘暴陰險(xiǎn)，最終大破北京城。英法聯(lián)軍之役中，僧格林沁部起初銳不可擋，而清代滿、蒙本有政治與婚姻的結(jié)盟關(guān)系。《北京掠城記》巧妙借用蒙古英雄形象，一方面呈現(xiàn)僧格林沁的威武與英勇，另一方面又結(jié)合十九世紀(jì)上半葉以來的成吉思汗角色新元素，以彰顯僧格林沁的殘忍與不可信任。

《北京掠城記》里顢頇無知的大清皇帝，亦迥異于十八世紀(jì)法國知識分子推崇的中國賢君形象。⑥事實(shí)上，十九世紀(jì)上半葉起，陸續(xù)有戲劇作品嘲諷中國統(tǒng)治者的愚昧昏庸，例如凱尼耶（Louis-Charles Caigniez）的《皇埔大人，或中國星象》（Le Mandarin Hoang-Pouf， ou LHoroscope， 1824）、索瓦吉（Thomas Sauvage）取材自《中國孤兒》的《韃靼孤兒廢桶皇》（Fich-Tong-Khan， ou LOrphelin de la Tartarie， 1835）等。這些戲劇演出固然有一部分原因是指桑罵槐，暗諷法國的當(dāng)權(quán)者，但也逐漸在舞臺上賦予中國皇帝更多昏聵色彩，成為北京城陷的主因之一。迷信與昏聵，同時(shí)體現(xiàn)在官員用來驅(qū)逐外侮的手段上，并且融合了神秘的中國氛圍。面對來勢洶洶的英法聯(lián)軍，武堂大人（Outang）主張要用“層層煙云將敵軍包圍封鎖”，而紀(jì)谷粒（Kikouli）大人則主張要“大張旗鼓，畫上巨龍，彷佛從眼里與口中到處噴發(fā)火焰”。這些描述都讓中國這個(gè)舞臺上的敵人顯得既詭譎又不可思議，充滿奇思妙想。

就外型方面來說，《北京掠城記》劇中的中國角色“細(xì)小的眼睛靈活閃動，單眼皮朝著額角的方向斜拉，辮子左搖右晃，就像鐘擺一樣”。⑦這些在今日看起來無疑是陳腔濫調(diào)的刻板印象，在《北》劇里顯然是用來夸飾中國人與法國人的不同。就人格方面來說，《北京掠城記》里最特別的中國角色，當(dāng)數(shù)陶興、燕芙兩人。這是法國大規(guī)模演出的戲劇里，第一次呈現(xiàn)中國天主教徒的角色。只是他們雖有美德，卻達(dá)不到法國神父與信眾的情操高度；既無法像讓-馬力一樣浪子回頭，甚至在人生最后一刻，依然寄情于鴉片以求解脫，而不是大無畏地面對苦刑以殉道?！侗本┞映怯洝吩诿枋鲋袊嗣袢合駮r(shí)，特別強(qiáng)調(diào)渙散特質(zhì)，從不知奮斗為何物。當(dāng)英法聯(lián)軍抵達(dá)中國時(shí)，不分男女或階級，所有中國人一哄而散，忙于逃亡而不思抵抗（第二幕第1場）。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊劇評特別分析，“愛國主義在中國似乎不是一項(xiàng)常見的美德”，“遠(yuǎn)東征戰(zhàn)期間，聯(lián)軍處處看到中國人蜂擁而上，急著兜售各種商品，或者提供各種服務(wù)，像是幫聯(lián)軍挑行李，甚至是挑他們掠奪而來的戰(zhàn)利品”。⑧不管是舞臺上陶興的逃避傾向，或是聯(lián)軍實(shí)際上遭遇的中國民眾，通過演出與當(dāng)時(shí)的評論，都再三強(qiáng)化中國人軟弱的本質(zhì)。而這或許也是全劇以宗教意涵貫串的另一個(gè)目的，也就是要以宗教強(qiáng)化中國人的信心，幫助中國人脫胎換骨，不再是嗷嗷待救的羔羊。

三、《北京掠城記》里的中國場景

如同《北京掠城記》刊行劇本標(biāo)題所言，這是一出“壯觀”的大場面演出。因此，場景的精心設(shè)計(jì)與變換，自然是本演出最大的亮點(diǎn)。根據(jù)劇本臺詞，劇情發(fā)生的場景包括廣場、被聯(lián)軍摧毀的宮殿、沼澤地、炮臺、市區(qū)商店、監(jiān)獄、圓明園內(nèi)的宮殿內(nèi)景、民居內(nèi)部、北京城街景等，可說內(nèi)、外景兼有，融合寫實(shí)與想像，方方面面再現(xiàn)中國的樣貌。場景設(shè)計(jì)出自當(dāng)時(shí)知名的設(shè)計(jì)師康彭（Charles Cambon）手筆，其鉛筆素描稿現(xiàn)存于法國國家圖書館歌劇院分館，⑨主要表現(xiàn)了海濱閑靜的中國村落，以及高大聳立的炮臺。另外，法國國家圖書館歌劇院分館保存有一部分舞臺模型景片，⑩所呈現(xiàn)的是煙臺市內(nèi)的一處廣場。繪者特別注意商家內(nèi)外裝飾的各種細(xì)節(jié)，體現(xiàn)穩(wěn)逸安適富庶的中國民間生活。

時(shí)人的劇評可讓我們一覘《北京掠城記》繁復(fù)巧妙的舞臺呈現(xiàn)?！顿M(fèi)加羅報(bào)》強(qiáng)調(diào)舞臺上的北京城繽紛多彩：“金色與紅色的店招懸掛在店門入口四處”，“路上精巧地鋪著玫瑰色的花崗巖”，“五顏六色的房舍四周環(huán)繞著玲瓏的勾欄，上層則是優(yōu)雅的小閣樓”。{11}另外一份大報(bào)《新聞報(bào)》（La Presse）說，舞臺上的北京城仿佛“以象牙建成”，“寶塔的飛檐末端就像風(fēng)吹冠帽似的卷起，商家掛起長條垂懸的繽紛店招，上頭寫著中文字，遠(yuǎn)看好像花朵一般”。{12}在美麗的中國城市里，街聲鼎沸，人潮絡(luò)繹不絕。一如前引《費(fèi)加羅報(bào)》所描述的，“眼前看到的是一群中國賭徒，他們是世界上最瘋狂的賭徒，街邊也賭、石板大道上也賭，寧可被輾得粉身碎骨也不愿片刻停歇。那邊是剃頭匠，城里的廣場就是他們干活兒的理發(fā)廳。這兒還有流動小販，挑著叫賣各種清涼冷飲和脂粉玩意兒”，“這些中國的人們?nèi)┲z制的服裝，來來往往，笑著聊著，喧囂不絕于耳”。為求渲染中國情調(diào)，全劇也在音樂上下功夫。《費(fèi)加羅報(bào)》指出，現(xiàn)場許多樂器的演出聲音就跟其外型一樣特別，像是鑼、鈸、十三弦琴等。戲劇專門刊物《劇場期刊報(bào)》（Revue et Gazette des thé？覾tres）分析，本劇的作曲者葛魯特（Adolphe de Groot）特地加入許多中國傳統(tǒng)旋律，期望更精準(zhǔn)地呈現(xiàn)中國印象，而不要只是一般通俗情節(jié)劇里常聽到的俗腔濫調(diào)。{13}

最令人驚艷的，首推圓明園宮殿內(nèi)部。《費(fèi)加羅報(bào)》描述，在鋪著眩目綢緞的巨大臺階上，矗立著三尊宏偉的佛像；臺階底部有許多精心雕刻的木造神壇，上頭擺放著其他怪異的神祇、長翅猛虎、卷毛祥獅、飛龍，以及獅身鷹頭的神獸。舞臺底部有一排涼亭、白色的小塔，還有朱紅的浮屠，在一簇簇奇特巧妙的樹叢間顯得若隱若現(xiàn)。{14}《新聞報(bào)》更注意到巨大身形的海豚，綴有銀色的鱗片、金色琺瑯的鰭，參差旋入亂花叢、玫瑰花環(huán)與貝殼之中。此外，還有兩頭象牙如螺旋狀的巨象，支撐著這座巴比倫式的宮殿，兩旁有趕象之人撐開陽傘避熱。文豪戈蒂耶（Théophile Gautier）也在《環(huán)球?qū)?bào)》發(fā)表劇評，表示自己為這些東方風(fēng)情所著迷，并且無時(shí)無刻不注意到場上來去的演員們，彷佛在展示中國所有的服裝樣式，而皇帝本人則身穿一件比黃金還耀眼奪目的袍子，坐在轎子上頭。{15}

除了上述這些所謂“寫實(shí)”的中國場景之外，《北京掠城記》里最叫當(dāng)時(shí)觀眾瞠目結(jié)舌的，當(dāng)屬陶興在獄中過世前吸食鴉片、墜入愛情記憶與迷夢的場景。舞臺上堆砌大量冰塊，利用其蒸散的水氣與折射的光線呈現(xiàn)似幻若真的朦朧氛圍。時(shí)人莫瓦內(nèi)（J. Moynet）撰寫的舞臺技術(shù)手冊《劇場幕后、機(jī)械與舞美設(shè)計(jì)》（LEnvers du thé？覾tre， machines et décorations）對此詳盡描述，大加贊賞。該段文字于十九世紀(jì)末被法國知名戲劇史學(xué)家巴普斯特（Germain Bapst）引用，收于《戲劇史論》（Essai sur lhistoire du thé？覾tre）里。莫瓦內(nèi)是這么描述該段場景的：

觀眾參與了這位鴉片吸食者的夢境。他在舞臺前沿沉沉睡去。舞臺上有一潭清澈的湖水，四周以玫瑰色調(diào)的遠(yuǎn)山為界，湖面上漂浮著多個(gè)小礁，礁石上怒生奇幻草木。覆蓋著水草與花朵的水面，是以巨大的冰塊來呈現(xiàn)，略朝觀眾方向傾斜擺設(shè)。冰塊接縫之處巧妙以睡蓮、慈姑與其它水生植物遮蓋。冰塊折射出舞臺裝飾的倒影。一群女子手持珊瑚從水中升起。舞臺上的一切景象映照出無比的純凈，并且借由光線折射的效果，在舞臺上呈現(xiàn)出一種罕見的空間感。此外，還有令人眩目的燈光，色調(diào)層次豐富，舞臺底部的背景屏不斷變換，每一瞬間都讓天際越顯開闊。{16}

此段記錄與時(shí)人劇評相去不遠(yuǎn)。例如前引《新聞報(bào)》劇評就大肆贊揚(yáng)舞臺的光影效果，湖泊、水晶般的蒼穹、流泄的鏡光，以及各種透明澄澈的發(fā)光物體。戈蒂耶也如實(shí)描述了這段舞臺呈現(xiàn)：“在舞臺底部地獄深淵里閃爍的點(diǎn)點(diǎn)光芒之中，涌現(xiàn)巨大的水生睡蓮，宛若小艇發(fā)散著珍珠貝母般的彩虹色澤。金綠色的大朵蓮葉緩緩舒展，花萼亭亭綻放，而那些鴉片天仙、夢中精靈，還有終于實(shí)現(xiàn)的秘密心愿，如花中雌蕊般迸發(fā)。其它視覺景象之迷人不下于此，就像北方磷光點(diǎn)亮的星空里那閃動如鉆石般的光芒?！眥17}

從上述所引相關(guān)說明可以看出，《北京掠城記》雖取材于政治時(shí)事，以宗教意旨貫穿全劇，但是在舞臺表現(xiàn)手法上，卻極度彰顯壯麗華美的中國元素，企圖為觀眾打造一個(gè)氣度恢宏的天朝帝國。通過劇場技術(shù)的進(jìn)步，得以完美烘托壯觀的場景。而隨著鴉片戰(zhàn)爭以來對中國的逐步了解，劇中的寫實(shí)元素亦不少見。值得注意的是，劇中雖然刻劃了鴉片對中國民眾的戕害，以及滿清官員的不可信任，但整體而言，并不能算是一出以丑化中國形象為目的的劇作，而更多表現(xiàn)出人道救援式的情懷。從這個(gè)方面來說，《北京掠城記》既已徹底擺脫《中國孤兒》以降以中國為崇高景仰對象的思維，也不同于篇幅短小，側(cè)重中國趣味形象的消遣性作品。它的故事架構(gòu)完整，基于史實(shí)卻又融入豐富的想像，堪稱十九世紀(jì)下半葉少見的中國題材歷史劇。

四、《北京掠城記》的反響

《北京掠城記》的演出大獲成功。1861年九月，演出已累積達(dá)60場，并且一直演到當(dāng)年年底?！鞍罕裙艅≡骸保ˋmbigu）于1868年7月29日起重演。不但如此，同一時(shí)期還有不少戲劇作品，或以調(diào)侃《北京掠城記》為樂，或以英法聯(lián)軍之役為題材，凡此皆證明《北》劇在當(dāng)時(shí)的影響力，以及中英法戰(zhàn)爭在文學(xué)、藝術(shù)里所占的地位。

早在戰(zhàn)事方酣時(shí)，“快活劇院”（Ga？觘té）就在1860年8月8日推出《咱們點(diǎn)亮燈籠，或八月十五日在中國》（Lanternera-t-on， ou Le Quinze ao？觠t en Chine）。{18}此處所說的八月十五日系一全國性的節(jié)慶，又稱為“圣拿破侖日”，顧名思義是為了慶祝法國英雄拿破侖波拿巴的生日。{19}從1852年拿破侖三世建立法蘭西第二帝國，迄1869年帝國覆滅前夕，法國共連續(xù)舉辦過18次官方慶典。慶典中演出戲劇，供民眾免費(fèi)觀賞，主要目的是為了宣揚(yáng)國家光榮，促進(jìn)民眾愛國意識。英法聯(lián)軍之役的成功，自然也成為慶典中需要彰顯的功績。例如1861年演出《法國人在中國》（Les Fran？觭ais en Chine）、1863年演出《八里橋戰(zhàn)役》（Le Combat de Palikao），{20}都是歌功頌德的承應(yīng)戲。

《咱》劇是一出娛樂性質(zhì)的戲劇，有時(shí)情節(jié)甚至無甚關(guān)聯(lián)，純?yōu)椴霍?。場景設(shè)定在中國一座被法軍占領(lǐng)的城鎮(zhèn)里的“莫羅媽媽”（Mère Moreau）酒店。法國海軍副官巴斯圖瑞（Pastourel）愛上中國官員郭里費(fèi)學(xué)（Ko-li-fi-chet）的養(yǎng)女玫瑰茶（Rose-thé），差遣仆從卡蹦豆（Ka-bon-do）安排兩人幽會。八月十五前夕，兩人私會廂房，但深夜房內(nèi)的燈籠火光引起郭里費(fèi)學(xué)疑竇。另一方面，法國艦隊(duì)將領(lǐng)強(qiáng)迫中國官員繳交城內(nèi)所有燈籠爆竹，借以慶賀“圣拿破侖日”。最后，“莫羅媽媽”的酒水讓交戰(zhàn)雙方談笑泯恩仇，中法同賀八月十五慶典。

此劇融合許多時(shí)人熟知的中國元素，例如燈籠、爆竹、玫瑰茶等?！澳_媽媽”是1850年代開始流行的商標(biāo)品牌，以一種柑桔口味，名為“中國人”的利口酒聞名于法國。此外，許多角色名稱也是故意以雙關(guān)語制造笑料。例如“郭里費(fèi)學(xué)”，音近c(diǎn)olifichet，意指不值錢的小玩意兒；“卡蹦豆”音近qui a bon dos，也就是背黑鍋、替死鬼的意思。

英法聯(lián)軍之役是近代史上中法兩國第一次大規(guī)模的軍事沖突。但《咱》劇演出時(shí)，戰(zhàn)事結(jié)果尚未分曉；法國是否能戰(zhàn)勝心目中的天朝帝國，尚且難說。所以《咱》劇幕起時(shí)，中法雙方仍在夸耀各自的帝國光榮。劇末，雖然法軍炮聲隆隆，但中國官員并未因此屈服，而是與法國同酣暢飲“中國人”酒。由此也不免令人想起前述《鴉片與香檳》的劇情，通過美酒佳釀的力量，讓法國人與中國人忘卻現(xiàn)實(shí)煩憂。

1861年12月1日，亦即《北京掠城記》上演后約四個(gè)月，“輕喜劇院”（Vaudeville）推出勒費(fèi)柏（H. Lefebvre）與阿沃卡（H. Avocat）合編的劇本《北京不屑記》（La Méprise de Pékin）。劇名語帶雙關(guān)：“不屑”（méprise）取自“掠城”（prise）諧音，但意思天差地遠(yuǎn)；而劇名中的“Pékin”一詞，大寫意指北京，小寫則意指一般無軍職的平民百姓?！侗本┎恍加洝返膭∏槠鋵?shí)根本不是發(fā)生在北京，而是發(fā)生在巴黎的小酒館里，一位平民百姓正暢飲著“中國人”利口酒。此時(shí)一名走錯(cuò)路的英國人闖入舞臺，以為可以在“輕歌劇院”看到《北京掠城記》演出。但是演出時(shí)間太長（前述《北京掠城記》演出時(shí)間約六小時(shí)），所以劇院只好發(fā)送冰塊給英國人在內(nèi)的觀眾，讓他們清涼一下。諸如此類的情節(jié)，不外乎都是在開正牌《北京掠城記》的玩笑，包括舞臺上的冰塊特效等。于此也就再次證明《北京掠城記》的成功。事實(shí)上，《北京不屑記》演出期間，帝國馬戲劇院白天特地開放給民眾參觀，讓他們一窺戲院機(jī)關(guān)，了解舞臺上如何利用冰塊制造令人驚異的湖光天色效果。{21}此外，《北京掠城記》的票房長紅，也讓戲院得以更換所有布景與服裝，令觀眾耳目一新。{22}

與上述相關(guān)戲劇演出同時(shí)流行的，還有以英法聯(lián)軍為主題的通俗歌謠，一時(shí)傳唱大街小巷。例如陳述戰(zhàn)事經(jīng)過的〈中國戰(zhàn)役〉（La Campagne en Chine， 1861），{23}或是以宣揚(yáng)愛國情操為主的舞曲〈法國人在中國〉（Les Fran？觭ais en Chine， 1862）等。{24}其中最知名者，當(dāng)屬〈夏特萊的中國人〉（Les Chinois au Ch？覾telet， 1862）。如前所述，帝國馬戲劇院于1862年拆除，遷往現(xiàn)在的夏特萊劇院所在地。此處所謂“夏特萊的中國人”，指的就是夏特萊劇院舞臺上的中國人，亦即《北京掠城記》。此首歌謠也是以戲謔為主，演唱者是“身穿南京布料制成長褲的平民”（un pékin en pantalon de Nankin），一方面敘述《北京掠城記》的劇情，一方面也嘲諷了冰塊場景與劇情長度等，而“中國人”酒也沒在歌詞中缺席。有趣的是，〈夏特萊的中國人〉出版歌本封面，{25}其實(shí)并沒有以中國場景為號召，而是美洲大陸的印第安原住民。顯然，出版者既分不清楚印度與中國，也不懂亞洲的印度與美洲的西印度群島有何差異。這也說明了當(dāng)時(shí)一般的法國民眾對于中國，仍有許多張冠李戴的情況。

除了上述商業(yè)性質(zhì)的作品之外，偶有非營利的戲劇演出以英法聯(lián)軍之役為主題。例如1861年3月14日，里昂的“阿爾卡扎”（Alcazar）演藝廳上演一出《在北京面前的法國人》（Les Fran？觭ais devant Pékin）。演出目的是為了募款幫助遠(yuǎn)征軍家中的子女，演出者與導(dǎo)演皆為軍人，來自各個(gè)不同的單位。劇情敘述一位法國人巴耐（Pané）遠(yuǎn)赴海外找尋理想生活，不幸遇上船難，獲救后被一位中國官員買回家中當(dāng)做娛樂之用。這位法國人在中國遇見許多同樣被拘留的法國軍士，但他們心無畏懼，愿為祖國犧牲。最后，法國大軍抵達(dá)，釋放所有被俘的法國人。臺上的法國角色原諒中國人，并向戲院內(nèi)的在場觀眾募款。

這出戲的劇情雖然簡單，也非商業(yè)演出，但卻集合了大部分同時(shí)期戲劇里的中國元素。一般常見的燈籠、大陽傘、皇宮等自不在話下。而在劇情結(jié)構(gòu)方面，以船難讓主人公意外抵達(dá)中國，可見于1860年皇家宮殿劇院演出的賣座戲《傅油包》（Fou-Yo-Po）。抵達(dá)中國之后所遭遇到的拘禁與苦刑、中國眾多的人口與家庭、怪異的食物味道、奇特且震天價(jià)響的音樂、中國人的軟弱怯懦等，都與《傅油包》同出一轍。另外，劇中還穿插了奧芬巴赫（Jacques Offenbach）知名歌劇作品《叭答鏗鋃》（Ba-ta-clan）的曲調(diào)，以及中國人射飛刀的特技橋段?！栋却痃H啷》也是法國人落難于中國，最后僥幸獲救的奇想故事。至于射飛刀，則是源于1850年代第一批抵達(dá)法國的中國賣藝人所表演的絕活，風(fēng)靡一時(shí)。{26}凡此種種，都不是《在北京面前的法國人》一劇的創(chuàng)新。然而，借由這個(gè)劇本，等于是讓創(chuàng)作者與觀眾重溫并總結(jié)在此以前的諸多中國元素。隨著英法聯(lián)軍之役的開始與結(jié)束，法國一般民眾通過各種報(bào)導(dǎo)對于中國有了更直接、更深入的認(rèn)識，部分舊時(shí)的中國元素將逐漸淡出法國舞臺。此又為后話。

五、《北京掠城記》的重演

法國在英法聯(lián)軍之役中取得的成功，并不保證日后在與中國打交道時(shí)的順?biāo)臁?880年代初，中法越南戰(zhàn)爭在劉永福等人領(lǐng)導(dǎo)下，法軍屢屢嘗敗。然而，這并沒有阻撓法國殖民擴(kuò)張的腳步。1892年7月至1894年1月間，法國在今天的西非貝寧境內(nèi)發(fā)動第二次“達(dá)荷美戰(zhàn)爭”。為了鼓舞士氣，巴黎上演了一些相關(guān)題材的戰(zhàn)爭戲劇。例如1893年2月，“冬季馬戲劇院”（Cirque dHiver）上演一出《法國人在達(dá)荷美》（Les Fran？觭ais au Dahomey）。也就是在這段期間，令人想起英法聯(lián)軍光榮勝利的《北京掠城記》重新在巴黎上演，時(shí)間是1892年12月18日至1893年2月23日，演出地點(diǎn)在夏特萊劇院，其前身即為《北京掠城記》首演的帝國馬戲劇院。

重演版《北京掠城記》保留了首演版的各項(xiàng)重點(diǎn)元素。前述巴普斯特于1893年出版的《劇場史論》特別論及《北京掠城記》的舞臺效果，主要也就是受到重演版的啟發(fā)。而對一般觀眾來說，重演版《北京掠城記》更容易讓人聯(lián)想到戰(zhàn)事方酣的達(dá)荷美戰(zhàn)爭。例如當(dāng)時(shí)的全國性大報(bào)《高盧人報(bào)》（Le Gaulois）就指出，《北京掠城記》讓人看了寄寓達(dá)荷美戰(zhàn)爭必勝之心。{27}事實(shí)上，重演版的確也加了新的橋段，也就是在原劇“北京掠城”一場之后，穿插與劇情無直接相關(guān)的“達(dá)荷美掠城”。{28}演出期間每天晚上，劇院還提供二百個(gè)位子給編號101與102的兩個(gè)兵團(tuán)，因?yàn)楫?dāng)年就是這兩個(gè)編號的兵團(tuán)，在英法聯(lián)軍之役中大顯戰(zhàn)功。從北京到達(dá)荷美，往昔的光榮連結(jié)到今日的征伐。讓法軍嘗到敗績的中法越南戰(zhàn)爭，自然而然在戲劇舞臺上的歷史連結(jié)中缺席。

順帶一提的是，《北京掠城記》于1893年重演期間，有位遠(yuǎn)自日本而來的觀眾恰好也看了演出。他就是日本近現(xiàn)代戲劇改革家川上音二郎。受到丹納瑞《北京掠城記》、《米榭·司陀鉤》（Michel Strogoff）（與凡爾納合編）等戲的啟發(fā)，川上歸國后，在1894年中日甲午戰(zhàn)爭開戰(zhàn)后數(shù)日，隨即將丹納瑞的戲劇改編為《壯絕快絕日清戰(zhàn)爭》一劇演出，并親赴朝鮮收集新聞素材，帶動日本國內(nèi)新派劇的風(fēng)潮。{29}

六、結(jié)語

《北京掠城記》的演出獲得巨大成功，固然是劇本故事與場面調(diào)度都有可觀之處，但中法雙方因戰(zhàn)爭而直接接觸，讓法國民眾重燃對中國的熱切興趣，也是本劇成功的關(guān)鍵要素。值得注意的是，《北京掠城記》的賣座并不僅是單一的劇場事件。在其演出前后，還有多出相關(guān)題材的戲劇，或?yàn)樾磕伎睿驗(yàn)槌爸S調(diào)笑，甚至到了十九世紀(jì)末，仍讓觀眾難以忘懷其戰(zhàn)爭光榮。凡此，皆讓“英法聯(lián)軍之役”成為法國戲劇史上無法磨滅的一段往事。

就《北京掠城記》所呈現(xiàn)的中國形象而言，雖然已不見十八世紀(jì)毫無保留的熱情推崇，但極端丑化、妖魔化的中國形象，事實(shí)上也非真的存在于本劇。劇中的幾位反派角色，只是為了便于架構(gòu)敵我交戰(zhàn)的劇情所派生出來。與其說作者有任何反華的情緒，毋寧說是帶著惋惜的眼光看待一個(gè)衰落的帝國。二十世紀(jì)初，當(dāng)小說家兼戲劇家皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti）隨著八國聯(lián)軍的腳步進(jìn)入紫禁城，在《在北京最后的日子》（Les derniers jours de Pékin）書里對這座皇城留下無限慨嘆時(shí)，大抵也是如許感慨的情緒。丹納瑞或許沒料到，英法聯(lián)軍之役后，清廷催枯拉朽，敗亡只是指日可待；而他在《北京掠城記》里宣揚(yáng)的宗教情懷，也將在世紀(jì)之交被另一種清廷默許的怪力亂神之說徹底反噬，釀成另一次更驚心動魄，導(dǎo)致八國聯(lián)軍的“北京掠城記”。

①Henri Cordier， LExpédition de Chine de 1857-58， histoire diplomatique， notes et documents， Paris， Félix Alcan， 1905， pp.122-129.

② Théophile Gautier， Le Moniteur universel， July 29， 1861； Paul de Saint-Victor， La Presse， August 5， 1861.

③ 錢林森：《十八世紀(jì)法國舞臺上的中國風(fēng)尚：以勒薩日的戲劇創(chuàng)作為例》，《華文文學(xué)》2014年第2期。

④{13} Albert Monier， Revue et Gazette des thé？覾tres， August 1st， 1861.

⑤ [法]奧古斯特·博爾熱（Auguste Borget）：《奧古斯特·博爾熱的廣州散記》，錢林森、張群、劉陽譯，上海書店出版社2006年版，第55頁。

⑥ 關(guān)于十八世紀(jì)的中國賢君形象，見繆里爾.德特里（Muriel Détrie）《法國—中國：兩個(gè)世界的碰撞》，余磊、朱志平譯，上海譯文出版社2004年版，第31-33頁。

⑦{15}{17} Théophile Gautier， Le Moniteur universel， July 29， 1861.

⑧ E. D. Biéville， Le Siècle， August 5， 1861.

⑨ 館藏編號ESQ CAMBON-222， 223， 225（1-2）。

⑩ 館藏編號Maq. A 595，現(xiàn)存24片，分別為舞臺的局部。筆者曾請館員協(xié)助搭起舞臺模型，但因模型組裝指示圖已亡佚，故無法組裝。

{11}{14} Jean Rousseau， Le Figaro， August 4， 1861.

{12} Paul de Saint-Victor， La Presse， August 5， 1861.

{16} J. Moynet， LEnvers du thé？覾tre， machines et décorations， Paris， Hachette， 1873， pp. 233-234.

{18} 劇本未出版。手稿藏于法國國家檔案館（Archives nationales），檔案編號F18 926。

{19}{20} Sudhir Hazareesingh， La Saint-Napoléon ： Quand le 14 juillet se fêtait le 15 ao？觠t， Paris， Tallandier， 2007， p.19.

{21} Mahias，“Nouvelles des thé？覾tres，”La Presse， November 30 & December 3， 1861.

{22} “Nouvelles des thé？覾tres，”La Presse， November 21， 23， 26 & December 5， 1861.

{23} Anonymous， La Campagne de Chine， Lyon， Imprimerie de B. Boursy，[1861].

{24} Théophile Deschamps，“Nouvelles diverses，”Le Monde dramatique， April 12， 1860.

{25} 無出版社名稱。筆者參考的是法國國家圖書館總館館藏版本，編號YE-55472（652）。

{26} 羅仕龍：《十九世紀(jì)下半葉法國戲劇舞臺上的中國藝人》，臺灣大學(xué)《戲劇研究》2012年7月第10期，第8-15頁。

{27} Frimousse， Le Gaulois， December 19， 1892.

{28} Jules Lema？觘tre， Journal des débats， December 26， 1892.

{29} 鐘欣志：《晚清“世界劇場”的理論與實(shí)踐—以小說《黑奴吁天錄》的改編演出為例》，臺灣中央研究院《近代史研究所集刊》2011年12月74期，第92-93頁。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

Abstract： The Chinese Empire had been forced to open its door to the Western world after the defeat in the Opium War. On the French stage， more and more Chinese realistic elements were integrated into theatre productions due to their mutual understandings. Playwrights tried to inspire from Sino-French socio-political facts instead of creating short farces which were popular in the eighteenth century. Through La Prise de Pékin（1861）， the French theatre presents a China which mixes splendor and decadence. The new dramaturg will even influence modern Japanese playwright during the Sino-Japanese War in the end of nineteenth century.

Keywords： Nineteenth-Century France， Second Opium War， La Prise de Pékin， Chinese Image， Adolphe Dennery