李婷

摘 要：西方讀者概念中的“東方”，指起始于非洲大西洋海岸的伊斯蘭世界，直到日本最北部諸島嶼的廣大區(qū)域。而“東方地毯”的東方指波斯或土耳其，并非中國，因此， “東方藝術(shù)”，需要包括伊斯蘭藝術(shù)及其對西方的影響，甚至包括大范圍的印度和東亞所有地區(qū)。東西方或中西方的藝術(shù)交流源于宗教、藝術(shù)文化或商業(yè)之間的交流，并對后世產(chǎn)生深遠的影響。

關(guān)鍵詞：中西方；藝術(shù)；交會

如今，越來越多的研究者開始相信，亞洲和西方之間的相互影響是世界歷史上自文藝復興以來意義最為重大的事件之一。東西雙方均接受西方思想和方式流向東方的趨勢，這一趨勢自十六世紀以來加快了步伐。并且，很多時候，雙方之間的藝術(shù)交流并不是通過直接的方式，而是因為政治、經(jīng)濟或宗教，才使雙方的藝術(shù)得到交流及產(chǎn)生影響。

西方美術(shù)和遠東美術(shù)之間的積極對話開始于十六世紀，在這之前的數(shù)百年期間只有一些偶爾發(fā)生的接觸——如果我們把跨越亞歐傳來的一種工藝、一種紋樣或是一門技藝也稱作“接觸”活動。一世紀時，中國的絲運到敘利亞重新織成透明的薄綢，再到羅馬出售。羅馬公民聲言他們被身裹這種半透明衣料的女子嚇壞了，老普林尼寫到：“沒有哪個女子敢說她不是裸體的?！币患?世紀的中國青銅器在英國的坎特伯雷挖掘出土，它也許是在古羅馬時代被帶到這里的。在美索不達米亞發(fā)現(xiàn)的一塊三世紀的杜拉-歐洛普斯的織物殘片，上面出現(xiàn)的典型的漢代圖案，被認為是西方對中國藝術(shù)最早的直接模仿。中國龍紋樣在十四世紀意大利的盧卡和威尼斯被用于教堂牧師法衣的紡織圖案。越南南部的古城峴港挖掘出土了古羅馬的工藝品。隨著佛教的傳播，一些源于東地中海世界的藝術(shù)圖案，如茛苕葉紋，通過薩珊波斯王朝藝術(shù)而流傳到了遠東。

在過去，宗教及藝術(shù)文化的交流給中西方的交往中起到了巨大的推動作用——中西方或日本與西方國家之間的交流。如，在歐洲文化滲入中國的過程中，耶穌會起到了先鋒的作用。他們帶來的歐洲圖畫、印刷品和書籍，首先影響了中國美術(shù)。反過來，他們對中國藝術(shù)的詳細描述，又將中國美術(shù)介紹給了十七世紀的歐洲，不過，早在耶穌會進入中國之前，已經(jīng)有不少外國旅行者開始以贊美的眼光觀看中國繪畫，盡管他們看不太明白。九世紀到過中國的阿拉伯商人寫到：“在神的所有創(chuàng)造物中，中國人的繪畫和工藝制作得到了神的最高賜福。”

馬克·波羅于十七世紀后期的元世祖忽必烈的朝廷供職，有很多機會看到了中國的繪畫。五十年后的大旅行家伊春·白圖泰則對中國美術(shù)表現(xiàn)出了更大的熱情。他寫到：“所有的中國人都具藝術(shù)方面的優(yōu)秀技能和欣賞品味。這是一個普遍承認道德事實，許多書籍和作者都認真討論過這個問題。就繪畫而言，沒有其他任何民族，無論是基督教徒或非基督教徒，能夠在繪畫方面與中國媲美，中國人的藝術(shù)堪稱出類拔萃。”不過令人有點失望的是，得到白圖泰如此贊許的中國繪畫并不是出于頂尖地位的文人山水畫，而是駐守邊塞的畫工們?yōu)橛涗洺鋈脒吶哪吧说榷L制的肖像畫。

此后直到耶穌會傳教士到來之前，再也沒有關(guān)于中國美術(shù)的記載。到1577年，耶穌會當時已經(jīng)在葡萄牙殖民地澳門建立發(fā)展起來。對外國人來說，澳門比日本出島更開放更方便進出，但也離京城更遙遠。很快，耶穌會和他們的傳教對手多明我會及方濟各會的影響開始遍及廣東以遠地區(qū)。

中西美術(shù)的交流從1592年著名學者兼?zhèn)鹘淌坷敻]來到澳門才真正開始。作為傳教士他學識豐富，精力旺盛，風度翩翩，他注定要憑學識和著述吸引中國知識分子對歐洲文化產(chǎn)生興趣，也促使歐洲學者對中國文化產(chǎn)生興趣。在當時中國文化交流初萌的重要年代，還沒有其他人能夠做到這一點。利瑪竇起先居住在澳門和廣東，直到1595年才離開南方向北而行。他受官府邀請進京編修歷書，但因故不得不京城門外兩個月仍然無法獲準進，遂轉(zhuǎn)道南京，直到1600年才再度入京。但他在等待入京的幾年期間并未閑著，而是在南京和南昌積極傳教布道。南京在此后的五十年中，成為中國文人山水畫“金陵畫派”的中心，這一畫派明顯表現(xiàn)出歐洲藝術(shù)影響的痕跡。

利瑪竇于隆冬時節(jié)到達京城 ，于1601年1月25日受到萬歷皇帝的接見。此時利瑪竇的生命歷程只剩下九年，但就在這短短的九年中，他為耶穌會奠定了此后200年間均得到朝廷認可的地位，他尚未到達北京之前，名聲就已遠播京城。到達北京后他很快就結(jié)交了一批著名知識分子，其中的幾個人，如科學家徐光啟、李之藻、楊庭筠等都改信了基督教。

利瑪竇進京兩年后，得到一位常駐畫家——倪雅谷，前來協(xié)助傳教。倪雅谷曾隨尼科洛學習繪畫。1604年他為北京教堂的祭壇畫繪制了圣路加像，1606年裝飾布置了澳門新教堂。1610年被派往南昌為一所教堂繪畫，第二年他又為皇帝送給利瑪竇作為基地的佛教寺院繪制了壁畫。根據(jù)利瑪竇記述，中國人對倪雅谷畫的圖深為贊許，認為這些圖畫看起來就像雕塑，而不像繪畫?？上Ы?jīng)倪雅谷繪制裝飾的所有教堂都被重修或毀掉了，他的作品于今不留一絲殘跡。

在十八世紀，郎世寧在中西方藝術(shù)的交流起到了巨大作用。1715年，年輕的耶穌會教士郎世寧來到北京，清宮廷終于迎來了一位有才能的歐洲畫家，他注定在其半個多世紀以來對宮廷的藝術(shù)風尚產(chǎn)生重大影響。郎世寧來到北京不久，就被派到修建中的圓明園，開始了緊張的工作。郎世寧將其余生供職于康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宮廷里，他將西方繪畫的透視法和陰影描繪法，偶爾也有明暗方照法，引入中國宮廷繪畫中，逐漸形成一種完美的寫實主義的中西結(jié)合繪畫風格，其作品對中西繪畫手法運用自如，頗具品味。

19世紀是中西藝術(shù)交會的隔閡年代，十九世紀上半葉，歐洲對中國藝術(shù)品的熱情被新興嚴謹?shù)墓诺渲髁x浪潮吞沒，歐洲與東方的短暫戀情到此結(jié)束。隨著人們對中國社會實情的更多了解，歐洲對中國藝術(shù)品的欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)檩p蔑。耶穌會傳教士離開北京，宮廷內(nèi)不再有歐洲學者，而中國也很少再有來訪的外交使團，即使有也遭遇中國人冷遇。馬嘎爾尼會率領(lǐng)的使節(jié)團1792年初訪中國是較為成功的一次，但也不了了之，這個時期與歐洲的持續(xù)接觸只限于廣州和澳門的商人之間。中國變得對西方越開越充滿敵意。1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭成為中西之間55年的持續(xù)性對抗狀態(tài)的爆發(fā)口。愛好中國藝術(shù)的風尚建成于1832年的英國南部布萊頓市的皇家展覽館閃現(xiàn)出最后一道亮光，但是這座奢侈的夢幻般的展覽館建筑實在不合潮流；它比類似的建筑項目——波茨坦展覽館和德羅特寧哥爾摩展覽館，足足晚了半個世紀。它的出現(xiàn)伴隨著熱烈的喝彩，然而最終卻如一座空空如也的劇院。曲終人散時刻已經(jīng)到來。

當今世界，藝術(shù)思想的形成和藝術(shù)技法以閃電般的速度在全世界傳播，中西藝術(shù)交互作用的性質(zhì)正在改革，各種藝術(shù)持續(xù)不斷地被迅速借鑒，吸收，利用抑或改變，扭曲和遺棄，但他們不可能被長期拒之門外。每一位藝術(shù)家都擁有自己虛擬的藝術(shù)博物館，全世界的美術(shù)都可以通過書籍和復制品被了解到。如果今天的藝術(shù)家選擇有限，那么不是藝術(shù)家的忽視，而更可能是出于政治控制和審查制度。

參考文獻：

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