宮寶榮

從劇目看中國(guó)戲劇節(jié)的差距：以烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)為例

宮寶榮

進(jìn)入20世紀(jì)第二個(gè)十年后不久，中國(guó)戲劇界發(fā)生了不少變化，對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展起到了正面推動(dòng)作用。這其中最為引人注目的便是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)的問世。之所以引人注目，基于以下原因：一是他們都有戲劇界的“大人物”參與，如賴聲川、林兆華；二是這兩年來辦得紅紅火火，幾乎成為了中國(guó)戲劇的中心；三是它們都有著宏大的目標(biāo)，這些戲劇節(jié)從一開始就放出了豪言，立志要成為一流戲劇節(jié)，即成為與世界著名戲?。ㄋ囆g(shù)節(jié)）齊名的戲劇盛會(huì)。如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)從成立伊始就揚(yáng)言要成為中國(guó)的阿維尼翁戲劇或愛丁堡戲劇節(jié)。

筆者認(rèn)為，戲劇節(jié)的比拼，不在于所在的地理位置，不在于劇場(chǎng)的大小，也不在于經(jīng)費(fèi)的多少，甚至不在于導(dǎo)演的名聲，觀眾的多少，最為根本的在于劇目的質(zhì)量！如果說一部戲的好壞取決于劇本或者導(dǎo)演的話，那么一個(gè)戲劇節(jié)的好壞便在于其劇目的編排。所謂劇目的質(zhì)量，本文所指的并不是單一的某劇作的好壞，而是整個(gè)戲劇節(jié)的劇目組合，除了參與劇目本身應(yīng)具備的高質(zhì)量之外，還包括劇目相互之間在主題上是否相互呼應(yīng)、質(zhì)量上是否大體相當(dāng)，從而形成一個(gè)和諧的戲劇節(jié)。以此為衡量，本文將就這些戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)的2015年的劇目（僅限于戲劇類）進(jìn)行一番分析，從而找到中國(guó)新興戲劇節(jié)與國(guó)外戲劇節(jié)的差距并使之找到提升的可能突破點(diǎn)，從而有朝一日能與國(guó)際一流戲劇節(jié)平起平坐。

大體而言，筆者認(rèn)為中國(guó)戲劇節(jié)目前存在的主要問題有以下幾項(xiàng)：

一、劇目整體上缺少比較明確的主題

不難發(fā)現(xiàn)，包括烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)在內(nèi)的中國(guó)戲劇節(jié)近幾年來所邀劇目存在著一個(gè)通病，那就是雜亂無(wú)章，難免有拉進(jìn)籃里就是菜之嫌，劇目選擇具有比較明顯的偶然性。這種雜亂無(wú)章，既體現(xiàn)在主題方面，更體現(xiàn)在風(fēng)格方面。無(wú)論劇目多寡，相互之間往往不存在什么關(guān)聯(lián)性。劇目往往由主辦者靠個(gè)人的魅力邀請(qǐng)過來，受到主辦者的個(gè)人經(jīng)歷與人脈關(guān)系的明顯制約。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的劇目與賴聲川有著很大的關(guān)系，而天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)的劇目也無(wú)疑有著林兆華的影子。于是，我們分別或先后在烏鎮(zhèn)和天津看到彼得·布魯克的戲（《服裝》《驚奇山谷》），尤金尼奧·巴爾巴的戲（《鯨魚骨骸內(nèi)》），也看到了黃哲倫的戲（《鐵軌之舞》）等。這些劇目本身來頭不可謂不大，因?yàn)樗麄兇蠖嗍窃?jīng)在當(dāng)代歐美劇壇上叱咤風(fēng)云的泰斗級(jí)人物。問題是前兩位都已經(jīng)到了耄耋之年，后一位也不再年輕。他們帶來的（或派來的）劇目雖然堪稱優(yōu)秀，但與其藝術(shù)盛期的作品已經(jīng)無(wú)法相提并論。說得不客氣點(diǎn)，這些藝術(shù)家盡管仍然活躍，但已經(jīng)屬于過氣人物，不再能夠引領(lǐng)潮流。當(dāng)然，出現(xiàn)這種狀況也情有可原，蓋因除去那些由政府主辦、歷史悠久的藝術(shù)節(jié)，中國(guó)的民辦藝術(shù)節(jié)尤其是國(guó)際性的戲劇節(jié)相對(duì)較少，名聲不大、經(jīng)驗(yàn)不足，因而尚不會(huì)出現(xiàn)類似阿維尼翁或愛丁堡藝術(shù)家那樣各路英豪趨之若鶩的景象。但如果主辦方不朝這個(gè)方向有意識(shí)地努力的話，恐怕短時(shí)期內(nèi)難以形成高品位效應(yīng)。

當(dāng)然，這兩年的戲劇節(jié)中已有一些如日中天的中青年藝術(shù)家現(xiàn)身，如波蘭的克里斯蒂安·陸帕（《伐木》）、德國(guó)的奧斯特瑪雅（《信任》《哈姆雷特》）、比利時(shí)的讓·法布爾等。但總體上看，中青年藝術(shù)家尚未構(gòu)成主流，劇目的風(fēng)格與主題也不盡統(tǒng)一。把他們的作品與國(guó)內(nèi)的孟京輝、田沁鑫、林兆華等代表人物放在一起，又加劇了這一問題。這些來自世界各國(guó)的劇目恰如其創(chuàng)作者一樣，不僅他們國(guó)籍不同、年齡有別，而且作品的年代不同、風(fēng)格不一、主題紛繁。當(dāng)然，對(duì)主辦方和觀眾而言，也未嘗不是件好事，在短時(shí)間內(nèi)能夠欣賞到這么多不同種類的戲劇演出豈不快哉？只不過，若是以世界一流的戲劇節(jié)來衡量，則還是有改進(jìn)的余地。

以阿維尼翁戲劇節(jié)為例，很久以來它便是一個(gè)圍繞著特定主題展開的藝術(shù)節(jié)。我們并不用追溯到其創(chuàng)辦人讓·維拉爾時(shí)代，單以新世紀(jì)為例即可。2004年，隨著奧斯當(dāng)斯·阿爾尚波勒和萬(wàn)?！げ嫉吕镆畠晌宦?lián)合主任的上任，開啟了阿維尼翁戲劇節(jié)運(yùn)營(yíng)的新模式。其最大的特色便是每年邀請(qǐng)一位知名藝術(shù)家來?yè)?dān)任戲劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)，從而使戲劇節(jié)不僅具有鮮明的個(gè)人特色，而且使得劇目能夠具有相對(duì)接近的理念、主題乃至風(fēng)格，進(jìn)而使戲劇節(jié)更具吸引力。更有意義的是，這些藝術(shù)家來自不同的國(guó)家、不同的領(lǐng)域，既包括純粹的戲劇家，也包括跨界的藝術(shù)家，如2004年德國(guó)藝術(shù)家托瑪斯·奧斯特瑪雅，2005年的比利時(shí)視覺藝術(shù)家讓·法布爾， 2006年塞爾維亞舞蹈家約瑟夫·納吉， 2007年法國(guó)戲劇導(dǎo)演費(fèi)德里克·菲思巴赫等。當(dāng)然，這一舉措并非完美無(wú)缺。由于有些藝術(shù)家個(gè)性過于張揚(yáng)，其作品引起了廣泛的爭(zhēng)議，但總的來看，應(yīng)該是功大于過。阿維尼翁戲劇節(jié)作為引領(lǐng)世界戲劇潮流的超級(jí)地位得到了進(jìn)一步的鞏固。當(dāng)然，我國(guó)這些戲劇節(jié)由于成立時(shí)間短，資金又有限，所以很難要求他們?cè)趧?chuàng)作方面能夠很快發(fā)揮引領(lǐng)世界的作用。但是，像目前這樣凌亂地邀請(qǐng)，雖然不乏大牌，但缺少相對(duì)一致的主題或突出的風(fēng)格，顯然不利于形成獨(dú)特的品牌、產(chǎn)生重大的影響。

二、劇目來源地過于狹窄

縱觀中國(guó)各地戲劇節(jié)，除了極個(gè)別例外，其劇目一般都過于集中于歐美，而對(duì)非洲和拉美則關(guān)注不夠，尤其是對(duì)于自身所處的亞洲更是缺少眷顧。事實(shí)上，作為亞洲的文化大國(guó)，在中國(guó)舉辦的國(guó)際戲劇節(jié)照理說應(yīng)該有比較鮮明的亞洲地域特征。如果能夠更多的引進(jìn)日本、韓國(guó)乃至印度等其他亞洲劇目，則中國(guó)的這些戲劇節(jié)無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生更大的效應(yīng)。周邊這些國(guó)家的話劇水平雖然與歐美相比存在一定距離，但一方面他們的創(chuàng)作應(yīng)該更具民族特色，另一方面?zhèn)€別國(guó)家其實(shí)也擁有像鈴木忠志這樣在國(guó)際上有影響的戲劇家。自然，京津滬的戲劇節(jié)都出現(xiàn)了鈴木的身影，但一是過于稀少，二是過于扎堆。

反觀阿維尼翁或愛丁堡藝術(shù)節(jié)，其劇目的主力乃是來自歐洲本土的藝術(shù)家，其他地區(qū)如亞非拉地區(qū)只是偶爾出現(xiàn)作為陪襯，或是圍繞某一特定主題的需要才會(huì)成為主角。而之所以希望中國(guó)的戲劇節(jié)能夠更加關(guān)注本地區(qū)，因?yàn)檫@樣的好處無(wú)疑多多：一是相同或相近的歷史文化容易引起觀眾的共鳴，二是面對(duì)的問題共性多于個(gè)性，更容易引起中國(guó)觀眾的思考，三是可以吸引更多的周邊國(guó)家戲劇節(jié)乃至普通觀眾的關(guān)注。而那些來自歐美的劇目，盡管來自于大牌導(dǎo)演，甚至源自其深厚的歷史文化，但由于中國(guó)觀眾畢竟對(duì)之缺乏了解，因而在認(rèn)識(shí)上未免會(huì)產(chǎn)生障礙，從而在體驗(yàn)的效果上打了不少折扣。如波蘭名劇《先人祭》、德國(guó)名劇《尼伯龍根的指環(huán)》等，對(duì)普通的中國(guó)觀眾來說，可以說大多數(shù)觀眾都只能隔靴搔癢，其深刻的內(nèi)涵無(wú)疑難以把握。

三、缺乏原創(chuàng)劇目

阿維尼維翁戲劇節(jié)或愛丁堡藝術(shù)節(jié)實(shí)際上并不僅僅是個(gè)戲劇展演的“大超市”，而是扶持了當(dāng)今許多重要藝術(shù)家，并且一直支持他們的創(chuàng)作。可以說，在某種意義上，這些戲劇節(jié)既是新生代藝術(shù)家的搖籃，又是資深藝術(shù)家的后盾。如1985年，彼得·布魯克藉《摩訶婆羅多》一劇奠定了其在歐美劇壇上的大牌地位，其他一些曾經(jīng)叱咤歐美藝術(shù)舞臺(tái)上的名家如莫里斯·貝雅爾（舞蹈）、皮娜·鮑什（舞臺(tái)戲劇）、坎寧漢（當(dāng)代舞蹈）等都與阿維尼翁戲劇節(jié)有著不解之緣，有的通過其提供的舞臺(tái)得到了亮相世界的機(jī)會(huì)，還有的通過其持續(xù)不斷的支持形成了廣泛的影響。

然而，中國(guó)目前的這些戲劇節(jié)，無(wú)論是烏鎮(zhèn)、天津，還是北京、上海，其在劇目上似乎都滿足于一般的引進(jìn)，還沒有真正意義上的原創(chuàng)意識(shí)。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有專門的戲劇青年專場(chǎng)，通過選拔為優(yōu)秀者提供演出或外出觀摩的機(jī)會(huì)，無(wú)疑對(duì)青年藝術(shù)家的成長(zhǎng)有著十分積極的作用。但這與國(guó)際一流戲劇節(jié)的做法顯然還存在著差距，阿維尼翁戲劇節(jié)和愛丁堡藝術(shù)節(jié)氣魄更大，即愿意投資于（往往以合作的形式）藝術(shù)家們的原創(chuàng)作品。這樣的益處不言而喻，一是對(duì)藝術(shù)家是莫大的支持，雪中送炭使得他們會(huì)一輩記著戲劇節(jié)的好處，二是作品成功后還可以因?yàn)檠惭荻兴找?，三是戲劇?jié)還可以增加知名度。不能說是一本萬(wàn)利，但至少可以說投資有限卻回報(bào)多多?？上У氖菄?guó)內(nèi)這些戲劇節(jié)還沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，自創(chuàng)或合作的劇目本來就不多，而委約創(chuàng)作或合作的作法尚未開始。幾乎還沒有一家有類似于阿維尼翁戲劇節(jié)等那種邀請(qǐng)劇作家原創(chuàng)的做法，結(jié)果便是只能邀請(qǐng)這些劇目來復(fù)演而已，充其量只不過是某種收發(fā)室或“停車場(chǎng)”而已。

四、不同藝術(shù)節(jié)的劇目缺乏個(gè)性

中國(guó)目前的藝術(shù)節(jié)越來越多，但相互之間區(qū)分度不大。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)的創(chuàng)立都與戲劇家相關(guān)，藝術(shù)家掌門的好處自然十分明顯，那便是戲劇節(jié)的劇目選擇可能更多的以藝術(shù)為首位，而受邀請(qǐng)的藝術(shù)家也更樂于參與由同行舉辦的戲劇節(jié)。然而，由于國(guó)內(nèi)的這些戲劇節(jié)定位不明，或者說表面上明確，但實(shí)際上所邀請(qǐng)的劇目尤其是外國(guó)劇目并沒有與之對(duì)應(yīng)。這樣的結(jié)果便是各個(gè)戲劇節(jié)之間往往缺少鮮明的特色，只是外國(guó)各式各樣的戲劇的展覽，相互之間的區(qū)分度甚小，包括烏鎮(zhèn)和天津的戲劇節(jié)也同樣如此。

更有甚者，有時(shí)由于經(jīng)濟(jì)原因，為了分擔(dān)成本，不同的戲劇節(jié)往往會(huì)聯(lián)合起來邀請(qǐng)同一臺(tái)戲劇，從而加劇了各個(gè)戲劇節(jié)的雷同。當(dāng)然，這與中國(guó)地域遼闊、需求巨大有關(guān)，雷同的劇目并不會(huì)減少當(dāng)?shù)赜^眾的熱情。反觀歐洲，因?yàn)閲?guó)土面積和人口數(shù)量都相對(duì)有限，再加上交通便利發(fā)達(dá)，自然不太可能邀請(qǐng)相同的劇目，而是盡量做出特色，避免同質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)，從而在藍(lán)色的海洋中盡情邀游。

五、劇目體量相對(duì)較小，缺少規(guī)模效益

無(wú)論是與法國(guó)的阿維尼翁戲劇節(jié)還是英國(guó)的愛丁堡戲劇節(jié)相比，烏鎮(zhèn)或者天津戲劇節(jié)的體量還是該自嘆弗如的。即使撇開有著數(shù)以千計(jì)演出的外戲劇節(jié)不算，官方的戲劇節(jié)一般都在40出左右，阿維尼翁戲劇節(jié)在35—50出之間，共上演300場(chǎng)。其中有著為數(shù)眾多的首創(chuàng)或首演節(jié)目。再加上外戲劇節(jié)不下于1000家劇團(tuán)帶來的演出，小小的阿維尼翁儼然就是一個(gè)沸騰的海洋，幾乎天天都是摩肩接踵、人聲鼎沸的景象。反觀烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，雖然舉辦期間也是人山人海，家家燈火，處處樂聲，但與每年約有12到14萬(wàn)觀眾的阿維尼翁戲劇節(jié)相比，自然是小巫見大巫了。當(dāng)然，一個(gè)僅存在不到五年的小鎮(zhèn)戲劇節(jié)與一個(gè)有著70年歷史的名城戲劇節(jié)本身就不可相提并論，更何況話劇在中國(guó)還是一門相對(duì)年輕的藝術(shù)。

以上我們從五個(gè)方面對(duì)具有代表性的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)與國(guó)際一流藝術(shù)節(jié)在劇目方面的差距進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理。其實(shí)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)創(chuàng)辦于2013年，天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)創(chuàng)辦于2014年，沒有一家超過五年。而被確定為其追趕目標(biāo)的歐洲兩家藝術(shù)節(jié)，無(wú)論是阿維尼翁戲劇節(jié)還是愛丁堡戲劇節(jié)，則成立于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后不久，有著近七十年的歷史。經(jīng)過幾代人、幾十年從不間斷的努力，不僅在節(jié)目組織方面積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)，而且在營(yíng)銷方面也奠定了極其深厚的基礎(chǔ)，贏得了世界性的聲譽(yù)。無(wú)論是從舉辦的歷史、觀眾的人數(shù)還是從戲劇節(jié)的影響等各個(gè)方面來看，中國(guó)與英法的戲劇節(jié)兩者之間似乎都不存在什么可比之處。事實(shí)上，要求烏鎮(zhèn)或者天津在兩三年內(nèi)達(dá)到國(guó)際一流水平，甚至能與這些老牌藝術(shù)節(jié)比肩媲美無(wú)疑是一種奢望，或者是一種苛求。平心而論，這些藝術(shù)節(jié)在如此短的時(shí)間內(nèi)就能夠辦得如此熱火朝天，本身就是一件可喜可賀的事情。

我們非但不該吹毛求疵，更要熱情地加以鼓勵(lì)才是，只有這樣才能使之快快成長(zhǎng)起來，早日躋身世界大戲劇節(jié)之列。我想，不斷變化中的當(dāng)今世界往往會(huì)帶給人們意料之外的驚喜，后來居上在某種意義上已經(jīng)成為了一種“新常態(tài)”，蘋果的手機(jī)、中國(guó)的高鐵、谷歌的汽車都是鮮活的例子。中國(guó)藝術(shù)節(jié)的趕超發(fā)展至少具有三種優(yōu)勢(shì)：其一，在當(dāng)今信息化時(shí)代，不僅遠(yuǎn)隔千山的國(guó)度之間信息交換極其暢通、人員往來極其便捷，而且不同文化的藝術(shù)家之間交流與合作也比以往任何時(shí)候都要更加容易。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)成立雖晚，但晚有晚的好處，具有后發(fā)優(yōu)勢(shì)，可以借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)將戲劇節(jié)辦得更好。其二，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)總量已經(jīng)占據(jù)世界第二，國(guó)家在滿足了人民的溫飽需求之外，開始注重精神文明的建設(shè)，對(duì)包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作的投入力度不斷加大，許多藝術(shù)節(jié)都具備了邀請(qǐng)國(guó)外藝術(shù)家前來展示與交流的條件。其三，經(jīng)過三十多年的改革開放，國(guó)人的思想觀念不再僵化，運(yùn)用外語(yǔ)的能力普遍增強(qiáng)，也更加容易接受來自國(guó)內(nèi)外的新的藝術(shù)觀念及其表達(dá)方法。另外，愛丁堡藝術(shù)節(jié)的主管費(fèi)爾蓋斯·李奈漢上任于2013年，阿維尼翁戲劇節(jié)的新任主管為法國(guó)著名導(dǎo)演奧利維亞·庇，于2014年正式履新，而烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)成立于2013年， 天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)為2014年。如此一來，這幾家藝術(shù)節(jié)的掌門人行使權(quán)力的時(shí)間上可謂相差無(wú)幾，在一定程度上也可以視為基本處于同一起步線上。只要主辦方認(rèn)真努力，觀眾又能熱情參與，這就不會(huì)僅僅是個(gè)美麗的夢(mèng)想?；蛟S再過五年十年，世界三大戲劇節(jié)中就會(huì)有一家是中國(guó)的。讓我們拭目以待吧！

宮寶榮：上海戲劇學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：陶璐）