劉云思華

摘 要：花山巖畫(huà)作為原始藝術(shù)，區(qū)別于純藝術(shù)的形式相對(duì)獨(dú)立來(lái)說(shuō)，花山巖畫(huà)具有內(nèi)容與形式一體，情感與社會(huì)內(nèi)容相結(jié)合等復(fù)雜性和綜合性特點(diǎn)。花山巖畫(huà)的形式及其構(gòu)成相對(duì)于藝術(shù)而言具有前藝術(shù)的特點(diǎn)，具有藝術(shù)與非藝術(shù)交叉的邊緣性特質(zhì)。至今日，花山巖畫(huà)的蛙形影像轉(zhuǎn)化為民族文化符號(hào)出現(xiàn)在駱越后代的社會(huì)生活中，壯錦的蛙形紋飾、干欄建筑上的雕刻等等。由此，我們可見(jiàn)花山巖畫(huà)的準(zhǔn)藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：準(zhǔn)藝術(shù)；功利性；審美性；再現(xiàn)性；表現(xiàn)性

陳兆復(fù)曾將中國(guó)巖畫(huà)分為北方、西南、東南三個(gè)系統(tǒng)，他認(rèn)為西南系統(tǒng)的巖畫(huà)有一些普遍性的特點(diǎn)：“崖壁尚不往往向前突出形成‘巖廈，既可以躲避風(fēng)雨，又可以防止陽(yáng)光直射。巖畫(huà)點(diǎn)前常常有一平臺(tái)，為人們祭祀、集會(huì)之所。題材以人物的活動(dòng)、特別是宗教活動(dòng)為其主要的表現(xiàn)內(nèi)容。同時(shí)，又與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕生活相聯(lián)系。技法則以紅色涂繪為主”。[1]花山巖畫(huà)作為西南巖畫(huà)系統(tǒng)的代表，具備了上述特點(diǎn)。我們認(rèn)為，花山巖畫(huà)除具備西南巖畫(huà)系統(tǒng)的一般特點(diǎn)之外，作為原始藝術(shù)，區(qū)別于純藝術(shù)的形式相對(duì)獨(dú)立來(lái)說(shuō)，花山巖畫(huà)具有內(nèi)容與形式一體，情感與社會(huì)內(nèi)容相結(jié)合等復(fù)雜性和綜合性特點(diǎn)?；ㄉ綆r畫(huà)的形式及其構(gòu)成相對(duì)于藝術(shù)而言具有前藝術(shù)的特點(diǎn)，具有藝術(shù)與非藝術(shù)交叉的邊緣性特質(zhì)。

1 物質(zhì)的和精神的統(tǒng)一

正如上文論述到的一樣，人類(lèi)自誕生之日起就始終面臨著生存的永恒話題，原始先人圍繞這個(gè)話題不斷進(jìn)行著物質(zhì)資料的生產(chǎn)。在社會(huì)生產(chǎn)力低下的人類(lèi)社會(huì)初級(jí)階段，嚴(yán)重的自然災(zāi)害、病患等等威脅著人類(lèi)的生存，人的本質(zhì)力量尚未得到充分發(fā)揮，時(shí)刻面臨著種族滅亡的威脅，原始先民對(duì)于生的渴望和求生欲體現(xiàn)在社會(huì)生活的方方面面?；ㄉ綆r畫(huà)作為反映駱越先人原始精神生活的重要遺存，其所包含的精神內(nèi)容十分豐富。駱越先人崇尚競(jìng)渡、斷發(fā)、文身，崇拜青蛙旺盛的生命力和繁殖能力，以蛙為圖騰崇拜對(duì)象。駱越先人將對(duì)蛙神的崇拜繪制于山體之上，從今人的眼光出發(fā)，這一活動(dòng)完全是具備強(qiáng)烈自主性、意識(shí)性的創(chuàng)作，是人類(lèi)早期精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，其中滲透著原始先民對(duì)于美的初步體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。同時(shí)，從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，花山巖畫(huà)描繪的是一個(gè)大型的祭祀儀式場(chǎng)面，畫(huà)面上有明顯的中心人物，他們身前身后有犬類(lèi)伏臥，腰中配環(huán)形刀，一手執(zhí)物，不論從人物的大小還是描繪的細(xì)致程度、人物裝飾的數(shù)量來(lái)看，這顯然是一個(gè)權(quán)威的象征，很可能是部族首領(lǐng)或巫師一類(lèi)的人物。其他人物則歡呼雀躍，以中心人物為焦點(diǎn)形成環(huán)狀。整個(gè)畫(huà)面透露著熱烈的的宗教神祀氛圍，鮮活的駱越先民的社會(huì)生活一覽無(wú)遺，像這樣按照大小、前后不同等級(jí)排列的人物，構(gòu)成的場(chǎng)面無(wú)不給人一種部族社會(huì)中人與人之間關(guān)系的縱深感、立體感和現(xiàn)實(shí)感。我們認(rèn)為，花山巖畫(huà)不僅僅是駱越先民精神生活的反映，在駱越先民那里，物質(zhì)性生產(chǎn)和精神性生產(chǎn)往往沒(méi)有界限，二者是同一而不可分割的。如上文所論述到的，在滲透率的作用之下，原始先民認(rèn)為能夠通過(guò)模仿蛙神跳躍的姿勢(shì)或通過(guò)崇敬、朝拜蛙神本身的過(guò)程即可獲得蛙神的力量，求得強(qiáng)大的生命力和種族的延續(xù)。故而，從先人的思維方式和思維能力角度出發(fā)，這種祭祀儀式、舞蹈活動(dòng)是和物質(zhì)性生產(chǎn)并沒(méi)有兩樣的，是物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中必不可少的一環(huán)，通過(guò)儀式的功利性的動(dòng)機(jī)和效果，就能獲得來(lái)自祖先、神靈的神力，使之在物質(zhì)資料的生產(chǎn)上發(fā)生作用。

2 功利的和審美的統(tǒng)一

馬克斯·德索認(rèn)為：“在導(dǎo)致土著居民去文身的原因中，只有六分之一的人是為了真正的裝飾目的。其他都有社會(huì)的根源（圖騰符號(hào)、社會(huì)等級(jí)、血緣標(biāo)記、祛病和巫術(shù)符號(hào)，等等）”。[2]也許可以這樣說(shuō)，在原始先民那里，包括身體紋飾、衣著、繪畫(huà)的審美性就蘊(yùn)藏在其“有用性”之中，并不存在功利的和非功利兩個(gè)范疇的區(qū)別，功利和審美往往是一體的。事實(shí)上，原始藝術(shù)中的純審美性和與現(xiàn)實(shí)的功利性是很難分開(kāi)的，它們本來(lái)就是彼此依附而產(chǎn)生、完善和發(fā)展，正如鄧福星認(rèn)為的人類(lèi)的第一件藝術(shù)品是人類(lèi)的第一件工具一樣，我們完全有理由相信，實(shí)用的藝術(shù)與沒(méi)有實(shí)用的藝術(shù)從一開(kāi)始就是相伴而生的。如前所述，在人類(lèi)社會(huì)的初級(jí)階段，原始先人始終要解決的只有兩個(gè)方面的問(wèn)題：物質(zhì)資料的生產(chǎn)和人類(lèi)自身的繁衍?；ㄉ綆r畫(huà)為祭祀祖先、神靈而作，先民為求得風(fēng)調(diào)雨順、人畜平安和種族繁衍不惜耗費(fèi)人力物力在陡峭的懸崖上作畫(huà)。此時(shí)，純粹的審美目的不足以證明作畫(huà)的目的。以“滲透率”為基礎(chǔ)的感知方式和認(rèn)識(shí)方式在原始巖畫(huà)中發(fā)揮著邏輯起點(diǎn)的重要作用，在這種式下，駱越先民認(rèn)為自己所畫(huà)的圖畫(huà)能夠溝通神人，獲得來(lái)自祖先和神靈的魔力和生命力，對(duì)他們進(jìn)行膜拜和祭祀，祈求“蛙”神的護(hù)佑。從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，在藝術(shù)發(fā)生的過(guò)程中，人類(lèi)對(duì)世界的感知和認(rèn)識(shí)不僅使外部形式不斷結(jié)構(gòu)化，而且在結(jié)構(gòu)化的過(guò)程中，其原始認(rèn)知意識(shí)也會(huì)凝固為形式中的文化內(nèi)涵。在進(jìn)行著種種功利性社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的同時(shí)，人類(lèi)不斷地對(duì)活動(dòng)的形式、構(gòu)成、要素進(jìn)行選擇和分辨，在這個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程中，不僅形成了對(duì)形式美感的初步認(rèn)識(shí)，并在進(jìn)一步的實(shí)踐活動(dòng)中加深、固化這種認(rèn)識(shí)最終形成形式美感和形式觀念，通過(guò)自身本質(zhì)力量的對(duì)象化將一定的觀念、意義融入形式當(dāng)中，駱越先民將他們對(duì)于宇宙的全部理解、圖騰崇拜和信仰以及對(duì)于社會(huì)生活的全部期許寄予其中，全身心地投入，把對(duì)世界的認(rèn)知和理解以及憧憬和崇拜都匯合到花山巖畫(huà)的蛙形影像創(chuàng)造和空間構(gòu)成中去。在意義與形式的融合之間，駱越先人用巖畫(huà)這種平衡形式將熱烈的情感和美的認(rèn)識(shí)表達(dá)和傳承，正如蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成可聽(tīng)見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺(jué)的東西，而不是一種征兆性的東西或一種訴諸推理能力的東西”。[3]花山巖畫(huà)飽含著駱越先人熱烈的情感和對(duì)美的形式的選擇，整個(gè)畫(huà)面涌動(dòng)著生命的真實(shí)和獰厲的神秘之美。

3 再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

花山巖畫(huà)蜿蜒數(shù)百里，它所采取的是具象和抽象相結(jié)合、再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一的表達(dá)方法。作畫(huà)者并不著力刻畫(huà)人物的各個(gè)部分和細(xì)節(jié)，也并不追求完全展現(xiàn)祭祀儀式的盛況，而是描繪相似的、相近的蛙形影像，以具象的直觀表現(xiàn)和抽象符號(hào)相結(jié)合的方法來(lái)再現(xiàn)祭祀儀式的盛況。可以看到的是，花山巖畫(huà)所選取描繪的是祭祀儀式中的一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)動(dòng)作的定格，而不是祭祀儀式當(dāng)中一整套完整動(dòng)作的記錄。畫(huà)面所反映的類(lèi)似青蛙跳躍的蛙形姿勢(shì)正是以接近抽象的、文字化的形式呈現(xiàn)，人物的頭部由最初的頭呈圓形與頸分開(kāi)發(fā)展為頭頸相連成為一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的方形，甚至到后期，頭、頸和軀干僅用一條纖細(xì)的豎條來(lái)刻畫(huà)，逐步由再現(xiàn)性轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)性，由最初的寫(xiě)實(shí)圖畫(huà)簡(jiǎn)化為符號(hào)。再者，根據(jù)覃圣敏等人的考察，這種符號(hào)性極強(qiáng)的蛙形造影經(jīng)歷四個(gè)時(shí)期的發(fā)展，逐步由最初的再現(xiàn)趨于簡(jiǎn)化和抽象。從列維布留爾的原始思維理論出發(fā)，原始人所感知的外部世界有很大一部分與現(xiàn)代人感知的不同，而這種不同的原因在于認(rèn)知方式的差異。原始人類(lèi)的思維是神秘的，在邏輯思維中的客觀的、實(shí)在的客觀因素，在原始人類(lèi)的思維中常?；煊猩衩氐摹⒁芟氲囊蜃?，而這些未知的、神秘的因素才是客觀存在的。因此，我們認(rèn)為駱越先民所畫(huà)的并不全是“所見(jiàn)”，應(yīng)是“所知”?；ㄉ綆r畫(huà)所呈現(xiàn)的接近于文字的圖案形式區(qū)別于直觀、感性的傳達(dá)方式，并不以單純的視覺(jué)記憶在種族中傳承，而是引導(dǎo)觀畫(huà)者從理性的角度理解畫(huà)面所表達(dá)的民族信仰和崇拜，記錄“所知”。左江流域數(shù)千個(gè)人物形象都以蛙形跳躍的姿態(tài)出現(xiàn)，這種極具特征性的造型是先民對(duì)旺盛生命力的直觀認(rèn)知。正如朱狄認(rèn)為：“在祭祀儀式中，有些東西是不可見(jiàn)的、不真實(shí)的，例如祭禮的參與者認(rèn)為一些動(dòng)作會(huì)帶來(lái)賜福的效果，所有這一切，通過(guò)扮演的現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)化，幾乎在所有方面都留下了游戲的形式特征?！盵4]

參考文獻(xiàn)

[1]陳兆復(fù).古代巖畫(huà)[M].北京：文物出版社，2002：84.

[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982：463.

[3][美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：24.

[4]朱狄.雕刻出來(lái)的祈禱：原始藝術(shù)研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008：31.