歷山德羅·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）作為意大利那波里樂派的代表人物，將巴洛克初期誕生于弗羅倫薩的“正歌劇”發(fā)展到一個高峰。斯卡拉蒂歌劇中那種富于歌唱性、裝飾性、炫技性的旋律，作為一種具有意大利民族特色的音樂語匯，也伴隨著“正歌劇”在歐洲國家的發(fā)展，逐漸成為一種國際化的語言。其實，這種注重歌唱性、裝飾性、炫技性的意大利音樂語匯，不但影響著歌劇音樂創(chuàng)作，而且還影響著意大利乃至歐洲的器樂創(chuàng)作。這種影響首先便體現(xiàn)在他的兒子多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）的古鋼琴音樂創(chuàng)作之中。小斯卡拉蒂雖然很早就離開了意大利，作為樂師在葡萄牙和西班牙謀生，但其古鋼琴音樂仍保持歌唱性、裝飾性、炫技性，就像身體里永遠流淌著他的父親的血脈一樣，依然具有那種注重裝飾性、對比性、隨意性、抒情性和充滿動感的意大利音樂風格。

一、關于音樂的裝飾性

進入巴洛克時期，人們逐漸摒棄了文藝復興時期穩(wěn)定、莊嚴的藝術表現(xiàn)手法，轉而追求華麗的、富于動感的藝術形象。如同巴洛克時期的建筑藝術追求華美的裝飾性一樣，音樂中也出現(xiàn)了各種各樣的裝飾音。而這種裝飾音也有利于彌補羽管鍵琴聲音弱、很難持續(xù)發(fā)音的弊端。這一時期，已形成一些與演奏方法直接相關的裝飾音，如琶音、倚音、顫音、波音等。這些裝飾音從功能上看，又可分為修飾性裝飾音和旋律性裝飾音兩種。多梅尼科·斯卡拉蒂的古鋼琴音樂中就包含這兩種意義上的裝飾音。

（一）修飾性裝飾音

修飾性裝飾音是指對旋律中的某一骨干音加以裝飾，不改變旋律的基本走向。旋律中運用了顫音、倚音和波音等裝飾性手法后，音樂更富于流動性，音樂形象也更加生動，從而加強了音樂語言的表達能力。這種修飾性裝飾音在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，主要是倚音、波音、顫音，使其音樂更要體現(xiàn)出田園牧歌式的歌唱性風格。

1. 倚音 與其他裝飾音相比，斯卡拉蒂的作品中倚音相對較少，常常出現(xiàn)在作品開始和結尾處，作為對節(jié)奏重音的強調。一般以前倚音為主，以上行或下行全音（或半音）的方式解決。如《E大調奏鳴曲》（K.206，L.257）作為一首具有里切爾卡（ricrcae）風格的作品，其中就運用了單倚音、復倚音、前倚音、后倚音等不同形式的倚音。其中，單倚音的解決是以旋律發(fā)展方向為前提的，自然而又流暢。在第72—75小節(jié)中，多梅尼科·斯卡拉蒂把顫音、復倚音和單倚音同時運用于旋律之中，呈現(xiàn)出一種綜合性的裝飾手法。這種創(chuàng)作手法，正來源于對二度、三度、四度和五度音程進行修飾的意大利音樂語匯。正如匈牙利音樂理論家薩波奇·本采（Bence Szabolcsi）所說的：“這種非凡的旋律處理連同它對程式的厭惡再清楚不過地說明它是扎根于民族傾向的。”{1}17至18世紀，意大利歌劇的演唱中常加入一種即興的裝飾手法，意大利器樂創(chuàng)作正受此影響，故也像歌劇中的詠嘆調一樣，其旋律富于歌唱性。這在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中就體現(xiàn)為：運用復倚音時以級進為主，讓旋律更加婉轉、動聽。這種級進的復倚音正體現(xiàn)出了意大利歌劇抒情、歌唱的旋律特點。正如一位論者所言：“斯卡拉蒂奏鳴曲……（引者?。┚哂惺衷娨獾?、懷舊的，甚至是夢幻的意大利美聲風格。”{2}

2.波音 多梅尼科·斯卡拉蒂作品中出現(xiàn)頻率最高的裝飾音是波音。波音可分為單波音、復波音、順波音、逆波音，但他只鐘情于順波音，故主題形象簡潔、明快，與巴赫復調音樂中繁復、冗長的旋律截然不同。如《C大調奏鳴曲》（K.133，L.282）的音樂主題，在級進的下行旋律中加入波音，加之模擬風笛音色的三度音程，如同遠處的鳥鳴，婉轉、悠揚，給平靜的畫面帶來勃勃生機和前進動力，同時也不失靜逸的田園色彩。另一首田園風格的作品《E大調奏鳴曲》（K.380，L.23）也運用了順波音，使得不斷反復的純五度色彩性功能得以加強。在意大利音樂語匯中，波音常常是順著旋律的發(fā)展、不經(jīng)意而為之，與田園曲所追求的愜意、恬美的意境不謀而合。與此相比，《C大調奏鳴曲》（K.159，L.104）中的波音則是刻意為之，體現(xiàn)出強調和突出重音的作用。像西班牙舞者手持響板合著奔放的舞曲一樣，在句中或句尾令人意想不到的地方敲響，給人豪放不羈的性情。

3.顫音 顫音是由本位音與裝飾性上行級進音循環(huán)顫動所構成的，具有濃郁的色彩性。在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，常會看到具有延長時值作用的顫音形式。如《D大調奏鳴曲》（K.33，L.424）中三處運用了長顫音，時值較長，模擬了長笛恬美的音色，抑或是在描繪蕩漾的水面。

（二）旋律性裝飾音

如果說修飾性裝飾音附著于旋律骨干音之上，那么旋律性裝飾音則以和弦外音、經(jīng)過音等形式與旋律融為一體。巴洛克時期的意大利音樂在裝飾美學的影響下常以此修飾手法美化、豐盈旋律，并把這種旋律類型定義為“流態(tài)旋律（runner-melody）”{3}。溯其根源，這種“流態(tài)旋律”來自意大利古大提琴和小提琴的旋律音型。意大利的民間音樂曲調短小，講求結構上的平衡。受其影響，多梅尼科·斯卡拉蒂在創(chuàng)作中也運用了旋律性裝飾音，但手法極為簡練，《C大調奏鳴曲》（K.513）即為一例。與同時期的巴赫作品中繁復的旋律性裝飾音不同，多梅尼科·斯卡拉蒂用簡潔的線條描繪了一幅田園的、歡快的、愜意的情景。巴洛克音樂與洛可可音樂都對裝飾手法極為重視，但前者的裝飾宏偉、繁縟，后者則簡潔、適度。多梅尼科·斯卡拉蒂在旋律性裝飾音短小、簡潔的運用手法，更傾向于洛可可的風格特點。

二、對比因素的體現(xiàn)

巴洛克時期，哲學上的二元對立觀念迅猛發(fā)展，音樂創(chuàng)作受其影響，出現(xiàn)了新的表現(xiàn)形式和結構發(fā)展原則。A.加布里埃利（Andrea Gabrieli，1510—1586）和其侄G.加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1556—1612）發(fā)展起來的威尼斯樂派，就善于利用力度、音色的變化和差異來增加音樂的內在張力，力圖使音樂體現(xiàn)出戲劇性沖突，這使得意大利音樂語匯中對比因素的運用受到重視。例如，運用合唱和器樂合奏間、獨唱與合唱間形成音色對比，強音部與弱音部形成力度對比等。多梅尼科·斯卡拉蒂的音樂創(chuàng)作，正是受到這種創(chuàng)作思維的影響，而充分體現(xiàn)出其對比因素。例如，他在譜面上不做任何強弱記號標記，僅以旋律、調性及節(jié)奏快慢的變化構成強弱對比。當幾首作品可以關聯(lián)成套曲時，不同風格和節(jié)拍的對比也構成主題間鮮明的力度變化。正如杰拉爾德·亞伯拉罕所說的：“它們中的大多數(shù)作品都是成對演奏的……其中第二曲通常像那不勒斯歌劇交響曲的終樂章那樣稍快和用3/8拍?！眥4}但在現(xiàn)代鋼琴上演奏多梅尼科·斯卡拉蒂的作品時，不宜將對比過分夸張，以體現(xiàn)巴洛克時代撥弦古鋼琴音量小、鍵盤淺，音量處于相對穩(wěn)定狀態(tài)的特點。

（一）節(jié)奏對比

每一種節(jié)奏都有它特有的律動感，也能表現(xiàn)出不同的音樂主題形象。在早期古奏鳴曲式中，主部主題和副部主題間對比不大，有時只是調性的對比。但多梅尼科·斯卡拉蒂卻在作品中加入了兩主題間的節(jié)奏對比，進而強化了主題對比的創(chuàng)作意圖。如《D大調奏鳴曲》（K.33，L.424）就以節(jié)奏對比加強了主部主題與副部主題間的矛盾沖突。主部主題3/8拍，有船歌的律動感，旋律富于歌唱性，在上行的三連音伴奏織體的烘托下，更加寧靜、安詳。連接部節(jié)奏不穩(wěn)定，節(jié)拍為3/8和4/4拍交替出現(xiàn)，以節(jié)拍的頻繁轉換向副部主題過渡，同時也預示著副部主題激動、不安的情緒的出現(xiàn)。第16—17小節(jié)力度漸強，節(jié)奏越來越密集，在漸漸安靜下來的顫音中等待副部主題出現(xiàn)。副部主題以連綿不斷的十六分音符構成，與低聲部構成三度同向進行，是復調式的器樂旋律特點，與歌唱的主部主題形成鮮明對比。

（二）旋律對比

旋律進行以音程大小以及發(fā)展方向為依據(jù)，可分為小波浪線、大波浪線、鋸齒形、穹頂型的旋律線條等。每一種旋律線條都代表一種情感，或平靜、或哀傷、或激動……古奏鳴曲式中，副部主題常來源于主部主題，很少出現(xiàn)旋律上的鮮明對比。直到古典主義后期，也就是奏鳴曲式成熟后，主題間的這種對比才逐漸成熟。保羅·亨利·朗認為，多梅尼科·斯卡拉蒂是最早運用對比材料進行創(chuàng)作的作曲家。{5}但這種對比形成的沖突不夠強烈，還不能促進展開部的形成，從而構成奏鳴曲式?！禿小調奏鳴曲》（K.213，L.108）是一首幻想曲性質的作品。深情的主部主題在憂郁的d小調中奏出，以級進下行為主的旋律給人一種無奈、哀傷的印象。旋律起起伏伏，一波三嘆，這種非理性的旋律進行有一種浪漫主義風格的特點。副部主題轉到屬方向調a小調，旋律平穩(wěn)，但附點節(jié)奏的強奏以及前倚音的運用，讓音樂變的激動不安，但最終仍歸為一聲嘆息，與主部主題相呼應。

三、隨意性、抒情性和動感

巴洛克時期，法國美學中強調太陽式的平衡、穩(wěn)定結構形態(tài)，而意大利的美學觀念則重在反平衡性。在建筑上體現(xiàn)為波浪形的、動感的線條和不對稱的結構；在音樂中便形成一種隨意、抒情的語匯特點。多梅尼科·斯卡拉蒂在他的鍵盤奏鳴曲中以不協(xié)和的和聲發(fā)展以及流動的織體等闡釋了意大利音樂語匯中的隨意性、抒情性。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）和聲的不協(xié)和

巴洛克時期，意大利的歌劇發(fā)展繁榮。近代歌劇之父克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1642）在《奧菲歐》中為了增加了作品中的戲劇性沖突，用不協(xié)和音來營造緊張氣氛。這一創(chuàng)作手法影響了意大利音樂的和聲發(fā)展。其追隨者多梅尼科·貝利（Domenico Belli）等的音樂旋律中不協(xié)和音的運用是一種繁復、迂回的感情表達方式。斯卡拉蒂則在他的鍵盤奏鳴曲中把不協(xié)和音和不協(xié)和和弦進一步強調、獨立出來。在傳統(tǒng)的和聲語言中，不協(xié)和和弦一定要解決到協(xié)和和弦，是依附于協(xié)和和弦而存在的。而多梅尼科·斯卡拉蒂用不協(xié)和和弦打破節(jié)奏正常進行的律動感，產(chǎn)生一種出乎意料的效果，體現(xiàn)出反平衡、求變的美學觀點。如《D大調奏鳴曲》（K.29，L.461）中，副部主題動機短小，運用切分音的節(jié)奏型烘托一種焦躁的情緒。開始處和聲節(jié)奏平穩(wěn)，高聲部將動機不斷上行二度模進，力度漸強；第19小節(jié)旋律出現(xiàn)純四度大跳，和聲以C大調導七和弦（半減七和弦）的不協(xié)和色彩烘托出一種緊張的氣氛；隨后和聲進行中，沒有解決到C大調主和弦，也未使用與e小調的共同三和弦，而是直接進入e小調的二級七和弦（半減七和弦），強調了不協(xié)和和弦的獨立性，結合小調憂郁的色彩增強了音樂中的不安因素。在第21小節(jié)中，斯卡拉蒂用兩個增四和弦改變了強音音位，以不協(xié)和和弦與協(xié)和和弦的對比增加了音樂的不可預料性。在不協(xié)和和弦的運用上，多梅尼科·斯卡拉蒂強調了其獨立性，并擴大了其表現(xiàn)力，對近現(xiàn)代和聲的發(fā)展起到一定的推動作用。但由于這種獨立性的運用還沒有達到獨立美學價值的規(guī)模，所以仍有待于進一步的發(fā)展。

（二）流動的織體

巴洛克時期，意大利藝術開始追求一種富于流動性的美，與文藝復興時期的靜態(tài)美形成很大反差。威尼斯船歌中模擬水波蕩漾的伴奏音型就體現(xiàn)了這種審美傾向。受威尼斯船歌的影響，17、18世紀的意大利音樂常在三拍子的旋律中加入流動的伴奏織體，表現(xiàn)小船在水面輕輕晃動、劃行的律動。多梅尼科·斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲中，常會出現(xiàn)這種船歌式的意大利音樂語匯。如《C大調奏鳴曲》（K.461，L.8）的展開部中，伴奏聲部以屬音為持續(xù)低音，與其他和弦內音交替出現(xiàn)，似水波蕩漾，舒緩、寧靜。另一首《D大調奏鳴曲》（K.33，L.424）中，伴奏織體是上行的琶音式三連音進行，與旋律聲部一動一靜，相互呼應。在一退一進中演繹著意大利音樂特有的隨意與抒情。

（三）動感的語匯

巴洛克時期，意大利藝術追求一種富于活力的、動感的風格。威尼斯畫派藝術家提香的作品中，圣母瑪利亞向上伸展的手臂、在風中起舞的衣服、蕩秋千時踢到空中的鞋子等都增加了畫面的動感，為畫面帶來無盡的生命力。在音樂方面，A.加布里埃利則以疊句的運用和節(jié)奏的變化來加強音樂的活力。多梅尼科·斯卡拉蒂受其影響，常以大跳等手法來推動音樂發(fā)展的運動趨勢。雙手交叉和超過一個八度的大跳是其作品中常見的音樂語匯。他運用音區(qū)間音色的強烈對比和大跳音程的不安定因素增強了音樂的空間感，也增加了主題間的戲劇性沖突。與巴赫作品中級進為主、連綿不斷的旋律不同，多梅尼科·斯卡拉蒂的音樂主題短小而又富于活力，更具有民間音樂的世俗性。他的《C大調奏鳴曲》（K.514，L.1）中大篇幅的運用了三到四個八度的大跳手法，從而勾勒出一個輝煌的音響建筑。主部主題在四個八度的寬闊音域中展開，主和弦的分解琶音時上時下，交錯發(fā)展，主題形象奔放、歡快。連接部中，兩聲部反向八度進行，打破了4/4拍的節(jié)奏律動，增強了音樂的內在張力，給音樂帶來一種不穩(wěn)定性。副部主題高聲部是歌唱性旋律，以級進的、連綿起伏的三連音組成；與左手的十六度下行大跳形成鮮明對比，從而構成主題的諧謔性。這種夸張、大膽的創(chuàng)作手法在巴洛克時期仍是極為前衛(wèi)的。到浪漫主義時期，在李斯特的作品中可以看到對這一創(chuàng)作手法的繼承與發(fā)展。

通過對多梅尼科·斯卡拉蒂古鋼琴作品的分析研究，可以看出他受到父親亞歷山大·斯卡拉蒂在正歌劇上的潛移默化的影響。正是亞歷山大·斯卡拉蒂的“正歌劇”和意大利當時的人文環(huán)境、審美傾向造就了多梅尼科·斯卡拉蒂古鋼琴作品中根深蒂固的意大利音樂風格——田園的、簡短的裝飾手法，節(jié)奏、旋律上的對比因素，和聲、織體的隨意性、抒情性及動感。同時，這種意大利音樂風格又是來自西西里舞曲、塔蘭泰拉舞曲、拿波里街頭小調等獨具特色的意大利民間音樂。多梅尼科·斯卡拉蒂沒有拘泥于前輩作曲家的創(chuàng)作技法，而是大膽的創(chuàng)新，用不協(xié)和的和聲和超過一個八度的大跳等手法來闡釋他心中民族情結。這些夸張而又抒情的音樂語匯與巴赫繁復的旋律、亨德爾宏偉的氣勢所不同，它們短小、精煉，更世俗化、民族化。

參考文獻

于青《音樂大師——多梅尼科·斯卡拉蒂奏鳴曲風格研究》，人民出版社2007年版。

{1} [匈]薩波奇·本采《旋律史》，司徒幼譯，人民音樂出版社1983年版，第279頁。

{2} 周薇《西方鋼琴藝術史》，上海音樂出版社2003年版，第54頁。

{3} 流態(tài)旋律（runner-melody）即在固定音型或固定節(jié)奏型基礎上出現(xiàn)的宣敘性旋律，多用于慢板樂章中。

{4} [英]杰拉爾德·亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，上海音樂出版社1999年版，第577頁。

{5} [美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社2001年版，第362頁。

（本文為山東省社會科學規(guī)劃研究項目（批準號：13WYJ02）的階段性成果）

李睿 青島大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）