□ 周菁葆

“中亞”是中央亞細亞或亞洲中心地帶的簡稱，它是與“東亞”、“西亞”、“東南亞”、“東北亞”等地理名詞相當?shù)囊粋€術(shù)語。“中亞”在我國歷史上曾經(jīng)一直使用“西域”一詞來概括它。迄今為止，國內(nèi)外學(xué)者對“中亞”所指的范圍見仁見智，各說不一。2002年1月，由中國對外翻譯出版公司出版的《中亞文明史》一書，是聯(lián)合國教科文組織組織各國中亞學(xué)家合作撰寫的一部著作。其中的“中亞”包括今位于阿富汗、伊朗東北部地區(qū)、巴基斯坦、印度北部地區(qū)及中亞五國的各個地區(qū)以及中國西部地區(qū)。這是對“中亞”的一種廣義的解釋。

本文的“中亞”，是依據(jù)聯(lián)合國教科文組織編寫的《中亞文明史》中界定的范圍。所探討的樂舞藝術(shù)，包括阿富汗、伊朗東北部地區(qū)、巴基斯坦、印度北部地區(qū)及哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、土庫曼斯坦、塔吉克斯坦、吉爾吉斯斯坦以及中國西部地區(qū)。

因為亞洲地理的中心，在烏魯木齊市西南30公里處的永豐鄉(xiāng)包家槽子村，美國科學(xué)家曾經(jīng)斷定亞洲中心在新疆北部，為確定“亞心”的地理位置，1992年7月，中國地理科學(xué)工作者經(jīng)過了嚴格的科學(xué)測算，確立下了它的位置。所以，在烏魯木齊召開中日音樂比較研究的會議，是非常符合聯(lián)合國教科文組織倡導(dǎo)研究《中亞文明史》的宗旨的。

一、中亞與日本的箜篌

目前，新疆文物考古工作者已發(fā)掘出豎箜篌十件，分述如次：

1、新疆且末縣扎洪魯克古墓出土的豎箜篌，有三件。

2、新疆鄯善縣洋海古墓出土的豎箜篌，有三件。

3、和田山普拉古墓出土的豎箜篌，有一件。

上述七件箜篌中，比較完整的有四件，都屬于豎箜篌之類的角形箜篌。扎滾魯克一號墓地兩件箜篌是三根弦，而洋海古墓的箜篌是五根弦。洋海古墓的箜篌不會超出扎滾魯克箜篌年代，應(yīng)該晚些。說明它們都是較原始的箜篌形狀。

新疆扎滾魯克一號墓中的箜篌，公元前8世紀

新疆洋海一號古幕中的箜篌，公元前7世紀

扎滾魯克箜篌的出土，讓我們首次認識了新疆公元前8世紀前后的箜篌實物，洋海箜篌的發(fā)現(xiàn)使得大體上能夠復(fù)原新疆發(fā)現(xiàn)的箜篌原貌，特別是弦材料及其在音箱的裝置方式都能復(fù)原出來。音箱上的五個按弦位及琴桿上的五個系弦痕跡，使我們看到傳入中國最早的豎箜篌應(yīng)該是三根弦和五根弦兩種，傳入中國的最早時間是公元前8世紀。

4、艾斯克霞爾南墓地出土的箜篌，2010年11月，新疆文物考古研究所及哈密地區(qū)文物局對艾斯克霞爾南墓地進行搶救性發(fā)掘，出土了三件相對完整的箜篌。艾斯克霞爾南墓地箜篌形制與且末、鄯善箜篌具有同源關(guān)系，為進一步認知中亞箜篌的地域性特征提供了更為豐富的實物證據(jù)。從美索不達米亞、埃及的角形箜篌圖像中可以看出，其形制結(jié)構(gòu)基本為琴桿直接立在音箱上。中亞巴澤雷克古墓出土的箜篌實物也是如此。與之相比，新疆地區(qū)出土的箜篌均有獨特的琴頸結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)特點被研究者認為是新疆箜篌風(fēng)格上的形態(tài)顯現(xiàn)。

新疆哈密艾斯克霞爾墓地出土的箜篌，公元前7世紀

這表明，箜篌在當時的中亞地區(qū)有過一個繁榮的發(fā)展階段，是廣為流行的樂器。發(fā)掘者推斷，艾斯克霞爾南墓地年代與焉不拉克墓地（公元前 1300年——前 550年）相當或稍晚，屬于焉不拉克文化。也就是說，該墓地出土的箜篌與扎滾魯克墓地箜篌（公元前8世紀）、鄯善洋海墓地箜篌（公元前7世紀）可能在年代上不會差距太遠，但地理位置卻向東大有推進。依據(jù)以上事實推測，豎箜篌傳入新疆的時間或許會更早。①

日本經(jīng)過1200年歷史變遷,在正倉院東大寺所藏樂器件數(shù)有相當?shù)淖兓强梢韵胍姷?。日本音樂家上真行、多忠基、田邊尚雄于日本大正九?1920年)對正倉院所藏唐傳樂器進行了第一次調(diào)查，林謙三、岸邊成雄、瀧遼一與芝佑泰于昭和二十三年(1948年)、昭和二十七年(1952年)又先后兩次對正倉院所藏唐傳樂器作了調(diào)查，并寫出頗為詳細的調(diào)查報告。根據(jù)這項調(diào)查報告，今日正倉院保存的唐傳樂器共有15種、59件。

在《西大寺資財流水賬》中也提到唐傳的樂器。西大寺是在奈良西部建筑的與東大寺相對的寺院，藏有許多財寶?！段鞔笏沦Y財流水賬》有關(guān)唐傳樂器曾分別兩次記錄,包括重復(fù)的加在一起計算，共24種、115件。再把它們與東大寺現(xiàn)存唐傳樂器加在一起，總共是29種、174件。由此可以判明日本通過各種渠道輸入大量中國唐代樂器的事實。

其中就有兩件箜篌,均是二十三弦的大形豎箜篌。在日本有從朝鮮傳入的箜篌，稱為百濟琴(Kudara—koto)，從中國唐朝傳入的箜篌則稱箜篌(kuko，kugo)，以示區(qū)別?！逗兔敷眢笞⒃疲骸翱蘸疃簦自迫缃?Kuko)二音。《楊氏漢語抄》云：箜篌，百濟國琴也：和名久太良古止(Kudarakoto)。”正倉院保存著有螺鈿槽和漆槽的二個箜篌殘品，都是大型的樂器，重要部分與一部分弦都還存在。②

日本正倉院的螺鈿槽豎箜篌

日本正倉院復(fù)原豎箜篌演奏

日本正倉院保存的箜篌是依據(jù)唐代中國的箜篌形制制作的，與新疆史前的箜篌距離較大，但是與新疆克孜爾的箜篌文物則非常相似。畢竟上千年的歷史滄桑會有所變化與發(fā)展，這是很自然的事情。

克孜爾木雕豎箜篌

龜茲地區(qū)出土舍利盒上的豎箜篌

日本正倉院保存的箜篌也與龜茲地區(qū)出土的舍利盒上的箜篌十分相似。所以，我們說，日本的箜篌歷史源自中國唐代，其考古淵源則來自中亞的箜篌。當然，中亞箜篌也是受到來自西亞美索不達米亞的箜篌影響。其中，來自西亞的吐火羅人的東移至天山南部，對豎箜篌的東傳做出了積極的貢獻。公元前10世紀或者更早的時期吐火羅人來到中亞地區(qū)，促進了西亞箜篌樂器的東漸。

二中亞與日本的五弦琵琶

五弦琵琶是一種長頸的五根弦的樂器，根據(jù)最新的考古資料，這種棒狀形的共鳴箱、直項的琵琶最早出現(xiàn)于希臘。在古希臘（塔納格拉）雕像中描繪有潘杜拉（Pandoura），這是一種叫做Pandoura的彈撥弦樂器，這個名稱是希臘人和羅馬人使用的，實際上就是對從巴比倫傳來的琵琶（Lute）的希臘稱呼，它是公元前二世紀的文物。③

古希臘（塔納格拉）雕像描繪的潘杜拉，公元前2世紀

從上圖中我們非常清楚地看到，五弦琵琶的基本形狀早在公元前二世紀已經(jīng)在希臘出現(xiàn)，雖然我們還看不清楚其樂器的弦數(shù)，但是其演奏的形態(tài)與樂器的基本構(gòu)造與五弦琵琶是一致的。亞歷山大的東侵，把源自西亞美索不達米亞傳入埃及的琵琶吸收后加以改進，發(fā)展成一種棒狀形的共鳴箱和直項的琵琶，并且把這種琵琶帶入中亞地區(qū)。

現(xiàn)藏印度甲谷他博物館的一幅石雕《托胎畫雕像》，是公元170年建成的阿馬拉瓦蒂(Amravati)的浮雕?！锻刑ギ嬒袷穭t描繪了摩耶夫人橫臥在床上，周圍觀護著侍女衛(wèi)士等。雕像的頂部有一頭小象。由兜率降監(jiān)作入胎懷孕之狀。其左方一輛輿車駕著一頭小象，由四個侏儒抬著，前后數(shù)人有的拿著幡蓋,也有的拿著器械。下方是一組歌舞樂人，左邊舞姿歡快、舞蹈生動；而右邊則是琵琶、橫吹、拍手，場面雀躍歡呼。石雕中橫抱著的直項琵琶是手持上三下二的軫子的五弦琵琶。④

印度阿馬拉瓦蒂石雕中佛傳故事中的五弦琵琶，公元2世紀

關(guān)于中亞的五弦琵琶，在目前的中亞考古資料上并不多見，但是在中國則發(fā)現(xiàn)有關(guān)于中亞粟特五弦琵琶的考古資料。中亞文化藝術(shù)與祆教、摩尼教有密切關(guān)聯(lián)，具有強烈的祆教傾向，還受到希臘化的重大影響，同時也有本地宗教混合其間的現(xiàn)象，甚至還有少量中國的因素。因此，中亞文明是多種文化交融的產(chǎn)物，這種融合性特別體現(xiàn)在澤拉夫尚河流域一帶，這里的藝術(shù)除了受到古波斯和希臘化的影響，也體現(xiàn)了強烈的波斯薩珊因素和祆教傾向。

在美國波斯頓美術(shù)館藏有一畫像石，其中就有公元六世紀的反映中亞粟特文明的器樂演奏圖。主要有四弦曲項琵琶，五弦直項琵琶，嗩吶和豎箜篌。⑤

北齊時代的畫像石中的五弦琵琶，公元6世紀

在日本Miho博物館所藏畫像石中也有關(guān)于中亞粟特的樂器。左下角有四弦琵琶，五弦琵琶和箜篌伴奏，中間有一女子翩翩起舞。圖中間還有一種變體的五弦琵琶，共鳴箱成葫蘆狀⑥敦煌壁畫中也有這種樂器。

日本奈良Miho博物館石棺床畫像石上的中亞粟特人的琵琶，公元6世紀

日本奈良Miho博物館石棺床畫像石上的中亞粟特人的五弦琵琶

此外，在日本Miho博物館所藏畫像石中的五弦琵琶還有一圖，其中圖下方不僅在左邊有四弦琵琶，五弦琵琶和箜篌，而且在右邊似乎也有五弦琵琶和四弦琵琶在演奏，中間有一位在表演胡騰舞。⑦

另外，在中國歷史博物館中也藏有繪有五弦琵琶的黃釉瓷瓶，是反映中亞粟特胡人的樂舞，左下角一位胡人正在演奏五弦琵琶，上邊一位在演奏“鈸”，右邊一位在吹“橫笛”，另一位在拍手。中間一位正在表演胡騰舞，也是公元6世紀的文物。⑧

北齊黃釉瓷瓶壺上的五弦琵琶，公元6世紀

從上述圖中我們可以清楚地看到，五弦琵琶在中亞地區(qū)是一個比較有代表性的樂器。中亞粟特人對此做出了杰出的貢獻。雖然印度壁畫中也出現(xiàn)了五弦琵琶，但是僅阿馬拉瓦蒂石雕中有兩幅圖，中亞地區(qū)的五弦琵琶顯然要比印度地區(qū)多。特別是中亞粟特琵琶演奏家有許多，并且在中國文獻中多有記載，比如我們熟悉的琵琶世家——曹氏家族。他們對中國乃至日本的琵琶貢獻是無與倫比的。

新疆克孜爾石窟第38窟中的五弦琵琶，公元3—4世紀

新疆克孜爾石窟壁畫中的五弦琵琶是目前我們所知最多的，它是龜茲樂的代表樂器。新疆克孜爾第38窟天宮伎樂圖中的五弦琵琶是公元3—4世紀的文物。佛右壁第一組天宮伎樂圖中，男伎戴三珠冠，耳飾大耳環(huán)，手執(zhí)一彈撥樂器，其形制很特殊，琴身很短，琴桿在上部，是五弦琵琶的演奏。

克孜爾69窟后室頂部伎樂天人中另一身為彈五弦琵琶的伎樂天人。天人面部已模糊不清，其它部分尚屬清晰。伎樂橫浮于空中，雙腿并攏幾成一字形。五弦琵琶長62厘米，腹寬14厘米，頭部僅剩3個琴軫，其余兩個已隨帛帶顏色脫落。琴軫頭部還繪出了鏇制的裝飾，音箱表面上隱約可見有弦的痕跡。

第8窟主室入口上方保存著部分壁畫。該圖可能是一幅佛居中央的說法圖。在中央華蓋左右各有二身天人，右側(cè)的二身保存完整：上邊一身黑色皮膚，身穿龜茲式胸衣，頭梳大華鬂，左手托花盤，右手抓花瓣作散出狀。另一天人身體平展，上身裸露，下著裙褲，披帛帶，胸前橫臥一五弦琵琶，左手執(zhí)琴頸，右手撥弦。天人略呈“V”字形，是一個從天而降的姿態(tài)。五弦琵琶為絳紅色，長約1米，琴首為不等邊三角形，有5個軫。音箱腹部寬約30厘米，下部隱見音孔，琴弦已不清。樂器的形態(tài)、比例都較準確。此種形制在龜茲壁畫中所見很多，唯此圖最標準。

新疆克孜爾石窟第8窟中的五弦琵琶，公元5—6世紀

新疆洛浦縣蘇尕庫木遺址中也有出土的五弦琵琶。1984年出土于陶片似為陶質(zhì)器皿的殘片，高3.5、寬3.7厘米，質(zhì)地為紅土燒陶。陶片上的伎樂像為浮雕，外有一個聯(lián)珠紋的圓圈為裝飾。伎樂懷抱五弦琵琶，頭戴冠，披帛帶，下部殘。左手握琴頸，右手撥琴弦。從陶片的紋飾上看，圖像似用印范壓制，然后焙燒而成。

新疆洛浦蘇尕庫木遺址出土的五弦琵琶陶片，公元7世紀

中國的隋唐時期，即大約公元7世紀到9世紀間，中國和日本之間出現(xiàn)了文化交流的空前高潮。在日本歷史上首次以國家的力量組織、推動對于外來先進文化的吸收，多次派遣使節(jié)到中國。

日本正倉院的北倉中藏有天下唯一的遺存古物——唐制五弦琵琶。螺鈿紫檀，精工制作，表現(xiàn)著樂器裝飾美的絕致。這五弦琵琶，簡稱五弦，乃是盛行于李唐一代的樂器。在奈良時代方才渡海傳來的五弦，平安初期已若存若亡，旋即絕滅，中間不過一個半世紀；但是實際見用的證跡卻歷歷可考。

很顯然，日本的五弦琵琶是從中亞經(jīng)過中國中原地區(qū)傳入的。正倉院保存的五弦琵琶是皇宮中樂器，自然制作的非常精美。但是，從其形狀與五弦的特點來看，與中亞地區(qū)的五弦琵琶是如出一轍的。遺憾的是，無論是日本還是在中國，這種五弦琵琶都已經(jīng)不使用了。廣州藝術(shù)研究所方錦龍先生目前仿制了古代五弦琵琶，在國內(nèi)外進行推廣使用。

日本正倉院保存的五弦琵琶

三、中亞與日本的曲項琵琶

在巴基斯坦犍陀羅斯瓦特峽谷出土了一個短頸琵琶的演奏者（五個天界音樂家雕像之一），灰色片巖雕刻，是公元2世紀的文物，藏于美國洛杉磯城市博物館。演奏者是一位女性，但曲項部分剝落。同樣在巴基斯坦出土犍陀羅風(fēng)格的音樂人物彈曲頸琵琶，是公元3世紀的文物?，F(xiàn)藏英國維多利亞和阿爾伯特博物館。演奏者是一位女性，曲頸特點很明顯。

在中亞突厥人宮廷中表演的胡騰舞中，有豎箜篌和曲項琵琶的伴奏，為公元6-7世紀的文物，其中用撥彈奏琵琶。還有一幅中亞粟特人宮廷畫，舞者正在起舞，后面中間一位在領(lǐng)唱，兩邊有曲項琵琶和豎箜篌的伴奏，站立的歌隊擊掌打節(jié)奏。同樣是公元6-7世紀文物。

我們在新疆石窟壁畫中所見到的曲項四弦琵琶，最早出現(xiàn)在公元7世紀的克孜爾尕哈第30窟。彈曲項琵琶的天人頭盤高髻，披綠色帛帶，外穿袒右天衣，內(nèi)著襯服，襯服的條紋繪得十分清晰。天人懷抱曲項琵琶，琵琶頭部有4軫，音箱面上開有兩個月牙形音孔，還繪出圓珠紋邊飾。天人左手托琴頸，右手執(zhí)撥片在彈奏。曲項琵琶比例準確，長60厘米。

犍陀羅風(fēng)格的音樂人物彈曲項琵琶，巴基斯坦出土，公元3世紀

中亞粟特人的琵琶，公元6—7世紀

新疆克孜爾尕哈第30窟中的琵琶，公元7世紀

此外，我們在中國高昌地區(qū)尚看見曲項琵琶的圖像。柏孜克里克石窟開鑿于公元5世紀，止于公元14世紀，是高昌地區(qū)規(guī)模最大、歷時最久的石窟。在柏孜克里克16窟進行碳14測定，其年代約為公元9世紀，這與該窟的壁畫內(nèi)容相一致。有一婆羅門手中的曲項琵琶的音箱下半部分已殘，四軫、四柱，一孤柱，音箱有覆面和3個音孔，上方為“心”形下方為對稱的2個月牙形。婆羅門左手拇指扶頸，中指、無名指、小指各按一品，右手執(zhí)撥。此曲項琵琶為典型的唐代曲項琵琶形制，與敦煌莫高窟唐代壁畫中曲項琵琶完全一致。

新疆高昌柏孜克里克第16窟中的琵琶，公元9世紀

琵琶在中國和日本隨著歷史的演進、字義和發(fā)音有別，也各自發(fā)展出不同流派。今日在中國琵琶是專有名詞，指頭部傾斜、四弦、共鳴箱為梨形的、用手指擊弦的彈撥樂器；而在日本，琵琶為一般名詞。如果要當專有名詞必須冠以流派的名稱如“樂琵琶”或“明清琵琶”等。

據(jù)日本前東洋音樂會會長田邊尚雄的研究，琵琶起初傳入日本時，發(fā)音和中國的發(fā)音“PiPa”相同，平安時代(794—1185)后發(fā)音才改為“BiWa”。

日本筑前琵琶

今日在日本，按歷史的順序，琵琶有以下七大流派：雅樂琵琶、盲僧琵琶、平家琵琶、薩摩琵琶、筑前琵琶、錦心琵琶和明清琵琶。

1.雅樂琵琶：于公元7世紀時由中國傳入日本，成為宮廷樂隊的一分子迄今。2.盲僧琵琶：于公元3世紀時隨佛教傳入中國，于7至12世紀時在日本的九州島出現(xiàn)。3.平家琵琶：類似體積較小的樂琵琶。4.薩摩琵琶：薩摩和筑前本為古時九州島南部和北部的蕃郡的名稱。5.筑前琵琶：明治四年(1872)廢止盲人特別的保護制度，允許一般人也可以學(xué)音樂、彈琵琶。于1890年改造出了今日用的筑前琵琶和創(chuàng)作許多新曲。6.錦心琵琶。7.明清琵琶；中國沒有“明清樂”這個名詞，在日本，它是指江戶時代，大約明朝后期及清朝年間，由中國傳去的近世中國音樂的總稱。⑨

日本明清琵琶

從上述圖片可以看出，日本的曲項琵琶來自中亞。但是，曲項琵琶的真正發(fā)源地是西亞的美索不達米亞，傳入波斯后，進一步得到改進。傳入中亞地區(qū)后才廣泛流傳。

四、中亞與日本的橫笛

印度的橫笛源自梵文，是指一種有六個指孔和一個吹孔的印度次大陸樂器。出現(xiàn)在佛教繪畫中是公元100年左右。印度橫笛（bansuri）被尊稱為一種神圣樂器。北印度的橫笛（bansuri），長度一般約14英寸，傳統(tǒng)上被用來作為音樂伴奏?，F(xiàn)在也已經(jīng)是印度斯坦古典音樂中不可或缺的伴奏樂器。

印度阿馬拉瓦蒂石雕中的吹奏笛，公元1世紀

印度阿馬拉瓦蒂石雕佛傳故事中的橫笛，公元2世紀

我們發(fā)現(xiàn)有橫笛雕刻的最早圖像在公元100年或更早時間。此期作品是更換古風(fēng)時期鑲嵌阿馬拉瓦蒂大塔覆缽的石板的浮雕，人物造型開始變得活潑柔軟，不再像古風(fēng)時期那樣呆板僵硬。在此期甚至后期的阿馬拉瓦蒂浮雕中，有時以傳統(tǒng)的象征手法表現(xiàn)佛陀，有時又以寫實的人形刻畫佛陀。同時采用象征與寫實兩種表現(xiàn)佛陀的方式，大概說明當時南印度保守的小乘教派與革新的大乘教派處于并存、交錯或混雜的狀態(tài)。其橫笛雕刻的比較粗糙，演奏的手勢也不太清楚。

之后約在150年至200年間，以阿馬拉瓦蒂大塔的圍欄浮雕為主，因此亦稱圍欄時期，遺存的浮雕數(shù)量最多，水平最佳。所雕刻的樂舞圖中獨舞者是在腰鼓和橫笛的伴奏下翩翩起舞。圖中橫笛與五弦琵琶和奏，似乎正在為裸體修長的舞者伴奏。此圖中橫笛雕刻的比較準確。⑩

新疆和闐約特干遺址出土有一陶片，系1900年英國斯坦因從和田約特干古城挖掘攜走的，刊布于斯坦因的《中亞和中國西部考察詳細報告》中。該殘?zhí)掌?2.0厘米、寬13.5厘米。陶片用浮雕刻出人物與圖案，然后燒制。陶片上部有兩塊長方形裝飾紋，下面是卷條珠紋邊飾，中部為兩個拱形龕楣，龕楣間有聯(lián)珠式圓形花飾。兩龕楣間有柱頭連接。下部為一條欄循。龕中間有兩位半身伎樂，一在擊打銅鈸，一在吹橫笛。樂器形態(tài)較為粗拙。內(nèi)容似為天宮伎樂，可能為寺院某處的裝飾品。

新疆和闐約特干遺址出土的吹笛陶片公元4世紀

在克孜爾76窟穹窿頂與四壁連接處的下披及四壁上部，繪有連續(xù)的天宮伎樂圖。天宮伎樂以佛或彌勒菩薩為中心，伎樂兩側(cè)排開，伎樂形象比較豐富，這是一幅展開圖。天宮上部為仿椽屋檐，下部為凹凸型欄臺，佛兩側(cè)各排列6身伎樂天人。伎樂中有一位吹笛的伎樂天人立于欄循內(nèi)，頭挽兩個大發(fā)髻，頭后垂下的長條帛帶裹身一周，在胯部右側(cè)打結(jié)，身穿胸衣，服飾十分別致。她手持橫笛，傾向右側(cè)，回眸顧盼，是一副邊吹奏邊舞蹈的婀娜姿態(tài)。

柏孜克里克石窟開鑿于公元5世紀，止于公元14世紀。是高昌地區(qū)規(guī)模最大、歷時最久的石窟。柏孜克里克石窟第16窟正壁為塑繪結(jié)合的“涅槃變”(佛涅槃泥塑像已毀)。佛涅槃像一側(cè)繪各國使臣舉哀圖，另一側(cè)繪外道婆羅門幸災(zāi)樂禍、演奏樂器慶賀圖。婆羅門使用的樂器有曲項琵琶、大鼓、橫笛、篳篥和拍板。其中吹橫笛的婆羅門頭束高發(fā)髻，留長須。橫笛可見到一半，右手持橫笛上半部，大拇指托笛身，食指與小指抬起，中指與無名指按音孔，手指描繪得很細膩真實。

柏孜克里克第31窟與33窟為先后開鑿的洞窟，壁畫內(nèi)容相同。年代約為公元9世紀。本世紀初日本大谷探險隊考察柏孜克里克石窟，剝走部分壁畫，這是其中的一幅。該圖發(fā)表于1915年《西域考古圖譜》。圖左上方為吹笛者，其頭盤花發(fā)，兩臂佩臂釧，雙手執(zhí)橫笛吹奏，左手拇指托笛，食、中、無名指按孔，小指翹起。右手拇指托笛，中、無名指按孔。繪制得十分逼真。

新疆克孜爾第76窟中的吹笛壁畫，公元4世紀。

日本的橫笛是從朝鮮傳入的，根據(jù)《日本書記》的記載，是在公元453年。當時新羅派去80名樂人參加允恭天皇的喪儀，他們邊哭泣、邊奏樂歌舞。以后又有百濟樂(554年)、高麗樂的傳入。[11]

新疆柏孜克里克第16窟、第33窟中的吹笛壁畫，公元9世紀

日本歌舞伎中的橫笛

日本雅樂中的橫笛

從上述歷史可知，原來橫笛發(fā)源于印度，傳入新疆大概在公元3—4世紀。后傳入中國中原，再傳入朝鮮與日本。關(guān)于橫笛的源流問題。我國已故著名的音樂史學(xué)家沈知白先生在他的《中國古代音樂史綱要》一書中寫道“漢時橫吹就是橫笛。這是鼓吹樂中的一個重要樂器，從西域傳來”。[12]但是，長期以來中國音樂史的研究中，并沒有具體說明究竟是發(fā)源于何地？通過上述圖片，我們可以說，橫笛的故鄉(xiāng)在印度，在中亞地區(qū)廣泛流行。

五、中亞與日本的篳篥

克孜爾石窟第38窟為龜茲石窟中典型的中心柱式洞窟，該窟兩壁的壁畫由“說法圖”和“天宮伎樂圖”共同構(gòu)成。天宮伎樂圖位于說法圖上方，每壁7組14人，兩壁合計14組28人。天宮伎樂表現(xiàn)的是佛教“天界”中天主帝釋天所轄的忉利天宮中“勝景妙樂”和彌勒菩薩居住的“兜率天”內(nèi)“競起歌舞”的歡娛景象。38窟主室前壁上方為“彌勒兜率天說法圖”，故此“天宮伎樂”與彌勒有密切關(guān)系。兩壁14組天宮伎樂排列順序，是根據(jù)佛教右旋禮佛觀像的原則，即從主尊佛的右側(cè)為始，繞中心柱經(jīng)后室至佛左側(cè)為終。每組伎樂均由一男一女組成，膚色一棕一白。佛教藝術(shù)中天宮伎樂大都是現(xiàn)半身于天宮建筑上表演各種樂舞姿態(tài)，成為一種規(guī)范形式。其中有一個類似篳篥的樂器在吹奏。

新疆克孜爾石窟第38窟壁畫中的篳篥，公元4世紀

奇康湖石窟位于吐魯番東50余千米的火焰山北麓，石窟外有一佛寺遺址。奇康湖石窟遭破壞極為嚴重，基本被毀壞。本世紀初德國探險隊考察吐魯番時曾到過奇康湖石窟，搜集了一些文物。其中第1窟的窟頂是伎樂天人，在其前面似為一彈豎箜篌的伎樂，但破損較嚴重，形象模糊不清。此為吹篳篥伎樂天人的摹本，天人雙腿后曲，是一從天而降的姿態(tài)。天人雙手執(zhí)一篳篥，篳篥的哨子正欲插人口中。

新疆奇康湖石窟第1窟壁畫中的篳篥，公元6世紀

1903年日本大谷探險隊的渡邊哲信與堀賢雄在蘇巴什佛寺進行了發(fā)掘。在西大寺遺址獲得一具舍利盒(盛僧侶骨灰的容器)?？脊盆b定舍利盒為公元7世紀文物，舍利盒為木質(zhì)，鏇制，通高31.2、直徑37.3厘米。盒由盒身與盒蓋組成，盒蓋上繪4身聯(lián)珠紋環(huán)繞的“迦陵頻伽童子”手持樂器演奏。盒身繪一列樂舞隊，由21人組成，其中有舞蹈者13人，樂隊8人。其中盒上端繪一裸體兒童正吹著篳篥。

篳篥傳入日本的時間據(jù)《日本音樂大辭典》記載，大約是于公元7世紀時的推古朝時期傳入的。從種類上來說,日本篳篥分為大、小兩個品種,但此二品種之間的區(qū)別卻并不一定與中國大、小篳篥的區(qū)別一致:中國隋唐時期所用的大篳篥,如《樂書》所云：“然其大者九竅,以篳篥名之。小者之竅,以風(fēng)管名自之”。[13]可見，所謂大篳篥即指九孔篳篥。也就是說,隋唐時期的大篳篥即普通篳篥。但日本音樂中普通的篳篥指的卻是小篳篥。

新疆庫車蘇巴什佛寺中出土的舍利盒上吹著篳篥的描繪，公元7世紀

日本雅樂中篳篥的獨奏

日本的篳篥

六、中亞與日本的細腰鼓

“細腰鼓”是中國古代文獻中的稱呼，實際上古代印度并不叫“細腰鼓”，而是稱為“達馬魯”（damaru）。它在古代印度公元前1世紀的《樂舞論》中被稱作“帕那瓦”或“阿林亞”。從各種畫面上看到的這種鼓常由天神或英雄武士拿在手中。在印度的一些有關(guān)舞蹈神濕婆的圖像上，我們可以看到該神手持“達馬魯”（damaru）。

“達馬魯”（damaru）演奏的方式有兩種：一種細腰鼓掛在胸前，用雙手敲擊鼓面。此鼓在古印度帕魯?shù)率裰锌梢?，是公元?—公元前1世紀的文物。這幅圖告訴我們，細腰鼓最早的形式是掛在胸前。

第二種細腰鼓是鼓手用左臂夾住，即便是坐著也用繩將鼓掛在肩上。就是站立時也用繩將鼓掛在肩上，鼓手用左臂夾住，用手擊鼓面。第二種鼓的演奏形式在公元6—8世紀。[14]

古代印度的鼓是世界上種類最多的，在公元前1世紀的《樂舞論》文獻中統(tǒng)稱為膜鳴樂器。人們用酒肴等供品來祭鼓以作為對鼓的崇敬。

新疆克孜爾石窟第171窟與緊鄰的172窟為雙中心柱并列的禮佛窟。洞窟規(guī)模較大，尤其主室券頂拱度高，壁畫容量大。券頂菱格故事畫中，繪有擊鼓因緣故事。佛的左側(cè)立一擊鼓人，其胸前系一細腰鼓，雙腿交叉站立，雙手作擊打狀。細腰鼓形制與毛員鼓相似，但鼓身略大。

克孜爾石窟第104窟，從題材內(nèi)容與繪畫風(fēng)格考察，屬龜茲石窟繁盛期。洞窟空間也較大，1988年在該窟采集標本作碳14測定，年代約為公元，6世紀。其中擊鼓因緣圖的畫面保存較好，人物均清晰。中央為結(jié)跏趺址的佛，頭略向左，右手作印記，面向胸掛細腰鼓的人。擊鼓開頭戴花墅，回首望佛。雙手擊打細腰鼓，左腿提起，右腿直立，似一跳躍姿勢。細腰鼓腰部很細，兩端的鼓面有繩索拉住，此鼓形制似隋唐宮廷樂部中的都曇鼓。擊鼓者以雙手擊打鼓面。

古印度,帕魯?shù)率裰械募氀?，公元?—前1世紀

古印度雕塑中的細腰鼓，公元7至8世紀

新疆克孜爾石窟第171窟中的細腰鼓，公元4世紀。

新疆吐魯番阿斯塔那336號墓出土的細腰鼓，公元7—9世紀。

新疆吐魯番阿斯塔那336號墓出土的細腰鼓，公元7—9世紀

日本正倉院的細腰鼓復(fù)原

1960年發(fā)掘出土于吐魯番阿斯塔那第336號墓中的細腰鼓為明器，泥制，出土?xí)r完整。呈蜂腰圓柱形。鼓身為黑色，鼓面土黃色。兩鼓分別長44.55厘米，兩端直徑分別為2.4—2.2,2.0—1.8厘米。中段直徑均為1.2厘米。細腰鼓年代為公元7—9世紀。

傳入日本的細腰鼓，早以伎樂之器見于推古時代(約當隋、唐初)，當時的工藝品里也有其表現(xiàn)。腰鼓也寫作吳鼓，因為是吳國（中國南部的通稱）樂舞的伎樂所用而特別著名之故，或是由于和伎樂結(jié)合而傳入日本之故。日本文獻《職員令》言伎樂師生：“伎樂師一名，掌教伎樂生。其生以樂戶為之，腰鼓生準之。腰鼓師：人，掌教腰鼓生?！逼渲屑繕酚玫臉菲饔腥N：橫笛、鈕盤、腰鼓；而鼓用得最多，文中的人數(shù)就反映著這一點。奈良時代傳來的唐樂、散樂，也用腰鼓，可是訓(xùn)讀法不同，可能形制也多少有點不同。例如名稱，似乎讀音而稱yoko。

綜上，細腰鼓最早發(fā)源于古代印度，傳入中國龜茲地區(qū)后又發(fā)展為都曇鼓和毛員鼓，在隋唐時期成為中國音樂史上盛行的膜鳴樂器。不僅歷代宮庭中使用腰鼓，而且普及到民間，成為很受歡迎的一種樂器。細腰鼓傳入日本后，在雅樂里使用多種形式的細腰鼓。[15]

結(jié) 語

無論是日本正藏院的樂器，還是當代日本民間使用的樂器都與中亞音樂有密切的聯(lián)系。其中，弦鳴樂器的五弦琵琶，曲項琵琶，豎箜篌，鳳首箜篌，阮咸，三弦；氣鳴樂器的橫笛，篳篥，銅角，尺八，嗩吶；膜鳴樂器的羯鼓，細腰鼓，鼗鼓，雞婁鼓；體鳴樂器的銅鈸等等，都可以在中亞音樂中找到歷史的淵源。我們只列舉了幾件樂器進行比較，就可以非常清楚，日本的許多樂器與中亞樂器都有著深遠的關(guān)系。

東亞樂器傳統(tǒng)中，只有單音字命名的樂器，如笙，簫，箏，瑟等；只要是有雙字的樂器名稱，都是來自中亞地區(qū)，無論中國音樂，還是日本音樂的研究，都必須要搞清楚中亞樂器的歷史，才能正確闡述絲綢之路音樂的真諦。

音樂考古與音樂圖像學(xué)的運用，對研究中亞音樂與日本音樂的關(guān)系有直接而形象的價值。要想深入研究日本音樂史，就必須要研究中亞的音樂。絲綢之路上東西方音樂是如何交流的，也必須要研究中亞音樂。揭開中亞音樂之謎，將會展示絲綢之路音樂燦爛輝煌的歷史畫卷。

中日音樂比較研究會議在新疆召開，無疑對促進中亞音樂的研究具有推動作用。新疆目前已經(jīng)成立了《中亞音樂文化研究中心》（新疆師范大學(xué)）和《新疆少數(shù)民族音樂舞蹈研究中心》（新疆藝術(shù)學(xué)院），是隸屬新疆教育廳的文科研究基地，但也僅僅是處于起步階段。日本音樂學(xué)家的光臨會議，不僅對日本音樂今后的研究提供廣闊的舞臺，而且，對中國音樂史學(xué)家與民族音樂學(xué)家的研究也是一個鞭策。因為目前出版的幾部《中國音樂史》，基本上是漢民族的音樂史，對少數(shù)民族的音樂歷史研究非常薄弱。對中亞音樂史研究的重要性認識不夠，通過此次會議，希望今后會有較大的改善。

注釋：

①參閱：新疆博物館、巴州文管所、且末縣文管所：《新疆且末扎洪魯克一號墓地》，載《新疆文物》，1998年第4期。新疆博物館等：《新疆扎滾魯克一號墓地》，載《新疆文物》,1998年第4期。新疆博物館考古部:《新疆扎滾魯克二號墓地發(fā)掘簡報》，載《新疆文物》,2002年第1期。新疆文物考古研究所，吐魯番地區(qū)文物局：《吐魯番考古新收獲——鄯善縣洋海墓地發(fā)掘簡報》，載《吐魯番學(xué)研究》,2004年第I期。

王博：《新疆新發(fā)現(xiàn)的箜篌》，載《考古與文物》，新疆人民出版社,2006年版，第125頁。

②（日）林謙三著：《東亞樂器考》，音樂出版社,1962年，第22頁。

張前著：《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年版，第114頁。

③奧爾頓·道格拉斯·史密斯：《古代歷史的魯特琴》，美國盧特學(xué)會（LSA），2002年版，第312頁。

④伊東忠太《世界美術(shù)全集》，東京：平凡社，1919年版，第98頁。

⑤引自柘植元一：《シルクロ--ドの響き》，東京：山川出版社，2002年版，第67頁。

⑥引自柘植元一：《シルクロ--ドの響き》，東京：山川出版社，2002年版，第66頁。

⑦引自柘植元一：《シルクロ--ドの響き》，東京：山川出版社，2002年版，第67頁。

⑧引自修海林、王子初著：《看得見的樂器》，上海文藝出版社，2001年版，第132頁。

⑨鄭瑞貞：《日本的琵琶》，臺北：新絲路，2008年第6期。

⑩[14]瓦爾特·考夫曼：《古印度的音樂文化》，載《圖片音樂史》，柏林：萊比錫出版社，1981年版。

[11]（日）《日本本記》第13卷，《職員令》。

[12]沈知白著：《中國音樂史綱要》，上海音樂出版社，1982年版，第38頁。

[13]陳旸撰：《樂書（卷130）》，靜嘉堂文庫藏(宋版)。

[15]周菁葆著：《絲綢之路的音樂文化》，新疆人民出版社，1987年版，第112頁。

(本文圖片由周菁葆提供)