藝術(shù)家的情感脆弱和心理異常并不是我們常人想當(dāng)然的臆測，而是有著充分的科學(xué)論據(jù)。1980年代，心理學(xué)家賈米森研究了英國的47名作家和英國皇家藝術(shù)協(xié)會的視覺藝術(shù)家——研究發(fā)現(xiàn)38%的藝術(shù)家和作家曾經(jīng)接受過情感障礙的治療，其中的四分之三需要藥物或住院治療，一半的詩人需要有人監(jiān)護治療......

“心理變態(tài)”的藝術(shù)家

天才演員能夠讓自己在戲劇中“消失”，只剩角色。天才畫家能夠讓人物在畫布上“消失”，只剩自己—— 藝術(shù)品很多時候就是藝術(shù)家的個人情感與心理的宣泄。藝術(shù)家比一般人更敏銳地感覺到世界的混亂、政治的骯臟、道德的迷失、個人的孤獨，他們會因此而迷亂、狂躁、放縱，沉迷在酒精、性愛和混亂不堪的生活當(dāng)中，但是他們還有一個發(fā)泄的路徑就是創(chuàng)作，通過創(chuàng)作把混亂狂躁的情緒傾注到作品當(dāng)中。

如果說最早模仿自然的臨摹繪畫更多是體現(xiàn)藝術(shù)家的寫實技巧，那么在中國的文人畫、西方的印象派、表現(xiàn)主義、達達主義、抽象主義和當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家則更多是在作品中宣泄自己的主觀情感，可以說如果抽離了藝術(shù)家的情感與心理，那么藝術(shù)品就只剩下一堆顏料和麻布。

人的內(nèi)在情感需要傾瀉，愈是強烈澎湃的情緒，在宣泄與抒發(fā)的時候就愈能夠爆發(fā)出更大的能量，藝術(shù)家的強烈情感與內(nèi)心挫折，往往能夠轉(zhuǎn)化為他們的創(chuàng)作動力，內(nèi)心的價值觀與洶涌激蕩的悲憤、郁悶可以在作品中得到升華。

我們通常把那些偏離了社會準(zhǔn)則的行為和心理稱之為“變態(tài)”。其實，在任何一種文化中，在世界上任何一個人的身上都能找到或多或少的“變態(tài)行為與心理”，因為每個人都有一點偏離社會準(zhǔn)則的行為，但是藝術(shù)家群體顯然是一個心理異常的“重災(zāi)區(qū)”。

藝術(shù)家的情感脆弱和心理異常并不是我們想當(dāng)然的臆測，而是有著充分的科學(xué)論據(jù)。1980年代，心理學(xué)家賈米森研究了英國的47名作家和英國皇家藝術(shù)協(xié)會的視覺藝術(shù)家。研究發(fā)現(xiàn)38%的藝術(shù)家和作家曾經(jīng)接受過情感障礙的治療，其中的四分之三需要藥物或住院治療，一半的詩人需要有人監(jiān)護治療。1992年，路德維?！た纤髮W(xué)的安納德米發(fā)表了針對1005名藝術(shù)家、作家和其他專業(yè)人士的調(diào)查報告。報告中披露：藝術(shù)家和作家群體中的精神病、自殺、情感障礙和藥物濫用的情況是商界、科研界和其他專業(yè)人士的2—3倍。

作品是“變態(tài)情感”的轉(zhuǎn)移

很多藝術(shù)家因為情感脆弱、性情孤僻，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，很容易超過心理承受能力而崩潰，天才藝術(shù)家大多是偏執(zhí)狂和妄想狂。

但是脆弱的心理與充沛的情感又是藝術(shù)家不可或缺的條件，“不瘋魔不成活”的藝術(shù)家對理性世界的破壞，對保守規(guī)則的突破，正是那些平庸者不敢也無法達到的狀態(tài)?！靶睦碜儜B(tài)”的狀態(tài)有助于藝術(shù)家打破常規(guī)，正常人受到思維定勢的約束，在創(chuàng)作中墨守成規(guī)，而心理變態(tài)的藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候會擺脫現(xiàn)實的約束和思維的桎梏，肆無忌憚地揮灑內(nèi)心的強烈情感，因此天才藝術(shù)家往往是心理異常的人。

最著名的例子莫過于梵高，我們可以從梵高作品那些濃烈的色彩、強烈的筆觸、夢幻般的構(gòu)圖中感受到藝術(shù)家澎湃的激情。事實上，梵高作品的強烈的藝術(shù)感染力正來自他的心理變態(tài)與情感失控。他最出色的作品就創(chuàng)作于他的精神病最嚴(yán)重的時候，梵高在創(chuàng)作《鳶尾花》（1987年拍賣價5300萬美元）的時候，精神病發(fā)作，但是他在極端痛苦的時候仍然拒絕接受治療，并且堅持作畫，他宣稱作畫就是自己的“驅(qū)魔法”，是防止疾病的“避雷針”。梵高也說過自己如果是正常人，絕對不會成為畫家。

除了梵高之外，還有無數(shù)因為“癲狂”而聞名的藝術(shù)家，從人稱梁瘋子的禪畫大師梁楷，到酩酊大醉之后以發(fā)蘸墨，揮毫落紙如云煙的草書圣手張旭，從精神病院的?？兔煽撕筒蓍g彌生，再到“以人類為敵”的當(dāng)代藝術(shù)家大同大張，癲狂成為許多著名藝術(shù)家的身份標(biāo)簽。

事實上，在純粹理性的哲學(xué)尚未成為主流之前，無論是東方還是西方，對待癲狂的態(tài)度都不像今天這么歧視。中外的巫師、神婆都是瘋狂的化身，中國歷代也有不少癲狂的畫家受到皇室的贊賞，畫家的癲狂反而平添純真的藝術(shù)魅力，講究等級禮儀的皇宮貴族也不會以為他們的大醉佯狂是一種冒犯。直到近代，瘋狂被認為是病態(tài)，瘋子被囚禁在精神病院里，狂人被社會所歧視，瘋狂甚至成為犯罪與暴力的起源。但是我們不要忘記并不是所有文化在所有時候都反對瘋狂，有的行為被某種文化視為瘋狂，在別的文化中則是可以被接受的。譬如今天的行為藝術(shù)，在保守國家中被視為理所當(dāng)然的瘋狂，但是在西方國家則是人性自由張揚的象征。

癲狂的徐渭與壓抑的八大

心理變態(tài)的藝術(shù)家往往有兩種創(chuàng)作模式，一種癲狂，作品仿佛爆炸式的傾瀉，一種是壓抑，作品是內(nèi)斂式的自我折磨。

癲狂的藝術(shù)家用肆意揮灑的筆墨來傾瀉自己的強烈情感，比如徐渭、梵高。但是也有的風(fēng)格狂放的藝術(shù)家并不一定是真瘋子，比如草圣張旭、浙派的吳偉。這一類假作佯狂的姿態(tài)，不僅沒有讓他們受到歧視，反而因為癡、癲、狂而別具“藝術(shù)家魅力”，從而受到更多的追捧，包括名流貴族都非常喜歡這一類藝術(shù)家，認為他們失去理性的狀態(tài)更接近“藝術(shù)本質(zhì)”。

除了癲狂之外，藝術(shù)家還有一種常見的心理異常是壓抑。壓抑的藝術(shù)家盡管心有千千結(jié)，但是他并沒有把郁結(jié)愁苦化作爆發(fā)式的能量傾注在筆墨之上，我們在他們的作品中感受到另一種濃烈到無法融化的郁悶哀怨，比如八大山人（朱耷）就是這一類“壓抑型”的藝術(shù)家。

從徐渭與八大山人的作品中我們可以清晰地看到，癲狂與壓抑這兩種創(chuàng)作模式的鮮明對比。同樣是精神異常者，如果說徐渭是肆無忌憚的釋放，八大則是無可奈何的壓抑。

明代著名的畫家，同時也是自殘、殺妻的精神病人徐渭，喜歡放縱筆墨、肆意揮灑，他的水墨畫中有一種能量爆炸的破壞力，充分表達出藝術(shù)家的縱情與狂放。在徐渭肆意縱橫的狂草中，水墨滂沱又五色分明，痛快淋漓又內(nèi)蘊精妙。徐渭作品的題材和構(gòu)圖其實都沒有超出傳統(tǒng)繪畫的范疇，但是在他那些恣意汪洋的散筆和潑墨中，我們能夠看到徐渭的狂躁焦慮的迸發(fā)。

而明末清初的著名畫家八大山人（朱耷），則以作品內(nèi)斂、壓抑、詭秘而聞名。身為貴族的八大山人因為明宗室的覆亡而淪落民間，目睹山河破碎又無能為力，這些都是他后來變得癡狂、哭笑無常、失聲的緣故。

八大最喜歡描繪鳥和魚，鳥可以在高空翱翔，魚能夠在水中遨游，兩者都象征著擺脫束縛的自由自在——八大在靈動的鳥魚上寄托了自己擺脫現(xiàn)實壓抑和追尋自由之夢。

八大筆下的驚鳥、呆魚、傻兔，眼珠子透著一股精神病患者的恐懼、木訥和被害妄想。那些扭曲、畸形的形象和奇峻、怪誕的畫風(fēng)，將畫家內(nèi)心的悲憤、抑郁、苦悶、沮喪、掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，但是又跟徐渭的狂野筆墨有著根本不同。作為亡國貴族，八大不得不數(shù)十年以來都謹小慎微地壓抑自己的悲憤。因此八大的作品中可以看到有一種強有力的無形力量始終在束縛著他的情感，他的郁結(jié)憂愁如火如荼，但是終究沒有外溢。

焦慮與恐懼的永恒象征：蒙克

西方著名的表現(xiàn)主義畫家，同時也是精神病人的蒙克。他的作品更接近徐渭、梵高的癲狂，而不是八大的壓抑。蒙克的那幅《吶喊》已經(jīng)成為人類的焦慮與恐懼的永恒象征，其實也可以作為所有“精神病藝術(shù)家”的代言標(biāo)簽。

蒙克堅信自己的精神異常源自家庭，他與家人的緊張關(guān)系，以及自小目睹母親、姐姐的去世，給他的童年造成終身不可抹去的陰影。蒙克說：“我繼承了人類兩大最可怕的敵人—— 肺結(jié)核和精神錯亂癥。疾病、瘋狂和死亡是自幼纏繞在我身上的三大惡魔?！?/p>

從他早期的作品的名字就可以看出藝術(shù)家的無法化解的抑郁心結(jié)：《憂郁》（1891）、《絕望》（1892）、《焦慮》（1894）、《嫉妒》（1895）。在創(chuàng)作經(jīng)典的《吶喊》之前，他還有一幅《絕望》，畫中的人類的孤獨與無望也是藝術(shù)家自身的投影。

蒙克在創(chuàng)作了《吶喊》之后，精神異常和酗酒問題越來越嚴(yán)重，不得不從療養(yǎng)院轉(zhuǎn)入精神病院治療。在接受了精神病院的電療之后，蒙克的心境趨于平緩，創(chuàng)作風(fēng)格也大變，不再表現(xiàn)內(nèi)心的哀愁郁悶，晚年的創(chuàng)作多是自然景觀為主題的作品。

內(nèi)斂的石田徹也與草間彌生

日本當(dāng)代畫家石田徹也與八大山人一樣，是一位“壓抑型”的藝術(shù)家。石田徹也在31歲那一年死在鐵軌上，這是自殺還是意外已經(jīng)找不到答案。但是在石田徹也的作品中，我們可以感受到藝術(shù)家深入骨髓的冰冷與壓抑。

石田把人體與交通工具、工業(yè)生產(chǎn)線、郵包和現(xiàn)代建筑結(jié)合在一起，反映出現(xiàn)代人被工業(yè)社會所異化、改造，變成了非人化的工具。他筆下那些長著螯爪夾著金錢的人、把自己封閉在個人世界里的御宅族、被機器操縱的人……無一不瞪著空洞疏離的大眼睛，冷漠失神地看著這個物質(zhì)化的世界。藝術(shù)家把自己內(nèi)心的壓抑、郁結(jié)和無望表現(xiàn)得無以復(fù)加。

另一個更加著名的日本藝術(shù)家草間彌生則是眾所周知的精神病患者，她常年在精神病院與工作室之間交替奔波?？赡苁侨毡救藘?nèi)斂的民族性使然，草間彌生與石田徹也一樣也是“壓抑型”的精神異常者，她那些無限重復(fù)的圓點似乎把所有的情感都圈在圓心內(nèi)，無論有多么強烈的能量感都沒有外溢出來。

悲憤的大同大張

“大同大張”原名張盛泉，山西大同人，因為身材高大，人稱“大同大張”。大同大張是中國當(dāng)代藝術(shù)三十年中的一個異數(shù)，他是天才、對抗者，也是瘋子，最終成為當(dāng)代藝術(shù)的殉道者。

我們可以從他的語錄中看出他與外部世界的決絕：“藝術(shù)最后的結(jié)果——就是要不要保持生命的問題。因為藝術(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！薄拔艺J為，真正的行為藝術(shù)就是無條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實在太可笑了?！薄?大同大張的自絕，也倒影出當(dāng)代藝術(shù)圈的腐朽。

大同大張認為當(dāng)代世界在瘋狂地追求物質(zhì)生活，甚至藝術(shù)家也同流合污地制作“藝術(shù)商品”獲利，這一切的渾濁齷齪讓他難以容忍，因此他宣稱要“與人類為敵”。大張最終沒能與當(dāng)代藝術(shù)圈融合，也沒有與世界和解，在全世界狂熱地慶祝千禧年來臨之際，他在家自縊身亡。他把選擇死亡當(dāng)作最后的行為藝術(shù)，他的肉體生命結(jié)束了，但是藝術(shù)生命卻因為此種悲劇性的崇高選擇而獲得完滿。大同大張的決絕，也向我們提出一個問題：到底是資本化、商業(yè)化、江湖化的當(dāng)代藝術(shù)圈瘋了，還是大同大張瘋了？

自殺藝術(shù)家與他的時代

藝術(shù)家因為情感脆弱、性情孤僻，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，最后心理和情感無法承受生命之重，只能選擇與世界決裂—— 自殺。

社會學(xué)家涂爾干是最早研究自殺，也是論述自殺最深刻的學(xué)者。涂爾干把自殺分為三種：利己型、利他型與動亂型。

利他型自殺是個人為某種集體信念或某個團體而犧牲自我。比如為了貞潔而自殺的烈女，在戰(zhàn)斗中自我犧牲的戰(zhàn)士。利他型自殺往往受到社會的逼迫或者鼓勵。

動亂型自殺發(fā)生在社會大動蕩時期。個人在亂世中失去了原有的力量與支持，原有的人生目標(biāo)出現(xiàn)斷崖式的失落，因而產(chǎn)生巨大的恐慌與困惑。譬如改朝換代、金融危機、“文革”中的自殺者。

藝術(shù)家的自殺大多屬于第三種：利己型。利己型自殺是由于個人與社會脫節(jié)。當(dāng)個人無法感受到外界的支持與團體的溫暖，個人與社會環(huán)境格格不入，個人目標(biāo)無法實現(xiàn)，無窮無盡的孤獨與空虛就會讓人走上絕境，因為個人與社會的脫節(jié)讓其感到生無可戀。利己型自殺者把實現(xiàn)自我價值視為唯一重要的目標(biāo)，他們的自我極其強大，掩蓋了他們對生活的興趣與熱情。當(dāng)自己的目標(biāo)無法實現(xiàn)，他們就覺得自己的存在不再有意義，因為一切都是徒勞而失去行動和拼搏的勇氣—— 這也是梵高、石田徹也和大同大張的心路歷程。

涂爾干認為自殺的主要因素不是取決于人的內(nèi)在本性，而是取決于社會環(huán)境對人的影響。涂爾干的意思是人的自殺是社會思潮的投影，自殺也反映出一個時代的深刻危機。譬如石田徹也的悲劇式的作品和人生背后，投影出被商業(yè)和工業(yè)所異化和改造的人。譬如大同大張悲憤地與這個世界一刀兩斷，其實是藝術(shù)家與這個資本化、庸俗化、江湖化的當(dāng)代社會與藝術(shù)圈的終極抗?fàn)帯?/p>

那些抑郁、悲憤、癲狂的藝術(shù)家的價值不僅僅在于他們創(chuàng)作的藝術(shù)品，他們的存在也讓一個時代的色調(diào)更加豐富。一個時代必然有一些敏感的憂傷者。他們更脆弱無助，也更剛硬易折，他們代表著一個民族或一個時代的悲劇性的色彩。當(dāng)一個時代或民族缺少這個悲劇性的群體，那么也會缺乏崇高性與道德性。