張法

鈴-庸-鐘演進(jìn)的政治和文化關(guān)聯(lián)

張法

編者按：文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族、一個(gè)政黨對自身所擁有的文化的充分肯定和積極踐行，是對自身文化生命力和影響力的堅(jiān)定信心。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是文化自信的重要來源。在古今中西的宏觀視野下，結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，我國的文藝才會(huì)煥發(fā)出勃勃生機(jī)，不斷繁榮發(fā)展。本期圍繞這一主題刊發(fā)一組文章，以饗讀者。

青銅樂鐘的演進(jìn)，從陶寺（堯舜時(shí)代）和二里頭（夏初）的銅鈴，到殷商的編庸和大鏞［1］，再到西周的編鐘，鐘進(jìn)而演進(jìn)為甬鐘-紐鐘-鎛鐘的體系。青銅樂器如是的演進(jìn)，除了中國型音樂演進(jìn)的規(guī)律之外，還關(guān)聯(lián)到中國型政治演進(jìn)和中國型文化演進(jìn)的規(guī)律，本文主要從三者的關(guān)聯(lián)來講青銅樂鐘的演進(jìn)。青銅時(shí)代的到來，在樂器上的體現(xiàn)，就是銅鈴的出現(xiàn)，鈴由陶鈴演為銅鈴，新出現(xiàn)的青銅在文化上非常重要，銅鈴也因此而重要，進(jìn)入到樂器的核心、政治的核心、文化的核心。陶寺和二里頭的銅鈴，都出現(xiàn)于高級墓葬之中，銅鈴與特磬、鼉鼓，一道構(gòu)成古樂體系的核心，同時(shí)，與銅牌、玉鉞、龍盤或綠松石龍形器一道，構(gòu)成政治象征的核心?？脊派系奶账潞投镱^即文獻(xiàn)上的虞夏，此時(shí)正乃遠(yuǎn)古政治重大變化的關(guān)鍵時(shí)段，從中國遠(yuǎn)古的儀式演進(jìn)來看，從村落空地的以中桿（立桿測影，晝觀太陽，夜觀極星）為儀式中心的時(shí)代，與之對應(yīng)的由燧人氏、女媧氏、伏羲氏、神農(nóng)氏作為文化符號(hào)的遠(yuǎn)古，到由炎帝、黃帝、蚩尤、兩昊為代表的五帝時(shí)期，在考古學(xué)上的對應(yīng)就是西北的仰韶文化、東北的紅山文化、東方的大汶口文化、良渚文化、南方的屈家?guī)X文化和石家河文化。這一時(shí)段，土地及其所包含的領(lǐng)土、農(nóng)業(yè)、財(cái)富顯得重要起來，地神之社壇成為儀式的中心。五帝時(shí)代的主流演進(jìn)從黃帝、顓頊、帝嚳而到堯舜和夏禹，其文化的儀式中心從社壇轉(zhuǎn)向祖廟。青銅文化以及青銅文化中的樂器——銅鈴，正是在這一時(shí)段產(chǎn)生出來，其演進(jìn)方向，在很大的程度上，是受政治制度上的從五帝時(shí)的公天下（部落聯(lián)盟）向夏商周的家天下（以一族一姓為天下之王）的演進(jìn)，以及文化上重大儀式的舉行從社壇中心到祖廟中心的演進(jìn)所影響，并與之互動(dòng)。雖然青銅樂鐘的演進(jìn)，有自己的音樂規(guī)律，由虞夏之鈴到殷墟編庸，在音樂上由節(jié)奏型轉(zhuǎn)為旋律型，編庸由三件組形成三音列，不但與其他樂器組織成樂律整體，還在編庸自身的基礎(chǔ)上發(fā)展，這就是從殷商編庸三音列到西周編甬的三音列，再演進(jìn)到以后四件組的四音列，并由雙音的自覺采用和由四件組到八件組，進(jìn)而九件組、十件組、十一件組，而形成八音列、九音列、十一音列，最后在編鐘發(fā)展的頂峰，形成春秋末戰(zhàn)國初的曾侯乙編鐘的十二音列。但青銅樂鐘在音樂上有如是的演進(jìn)，又是與政治的演進(jìn)和文化的演進(jìn)緊密相關(guān)的。本文的重點(diǎn)，正是音樂演進(jìn)與政治演進(jìn)和文化演進(jìn)的相關(guān)性。

一、從社壇之示到祖廟之宗：從鈴到庸的政治和文化關(guān)聯(lián)

鈴從其最初的陶鈴始，就與令相關(guān)，劉心源講：“鈴字從命，古文令命通用?！保?］《尉繚子·勒卒令》講了鈴進(jìn)入軍事上的觀念體系：“金、鼓、鈴、旗，四者各有法。鼓之則進(jìn)，重鼓則擊。金之則止，重金則退。鈴，傳令也。旗，麾之左則左，麾之右則右。奇兵則反是。”從陶令到銅鈴，青銅的重要性提升了銅鈴的權(quán)威，使銅鈴進(jìn)入政治象征的核心結(jié)構(gòu)之中。鈴是巫王之令，隨王流動(dòng)，鈴雖重要，但只是核心體系中的一種，而且其進(jìn)入象征體系中心也不是以樂的方式，而是以令的方式。歷史的演進(jìn)之線為，虞夏之鈴演變?yōu)橐笊讨?，庸是鐘的初級階段，但庸已經(jīng)在本質(zhì)上進(jìn)入到了鐘。鈴是流動(dòng)之物，隨巫王之身而動(dòng)，包括隨著巫王之舞在社壇上響動(dòng)。庸是固定之器，放置于廟堂之中，本身的形象性彰顯出來，虞夏之鈴是小體量和單體的，殷墟之庸是大體積的，編列的。由此透出了，編庸呈現(xiàn)了祖廟儀式的秩序和威嚴(yán)。鈴演進(jìn)為庸，是與一種時(shí)代文化和現(xiàn)實(shí)政治對固定空間的新要求結(jié)合在一起的。這就與從五帝時(shí)期到夏商周時(shí)期的政治轉(zhuǎn)型和觀念轉(zhuǎn)型關(guān)聯(lián)了起來。

遠(yuǎn)古儀式中心在從中桿到社壇到祖廟的三段演進(jìn)中，虞夏之際正是由社壇中心向祖廟中心的轉(zhuǎn)型之時(shí)。五帝時(shí)代，社形成為一個(gè)復(fù)雜的體系，《禮記·祭法》曰：“王為群姓立社，曰大社。王自為立社，為王社。諸侯為百姓立社，曰國社，諸侯自立為社，為侯社。大夫以下成群立社，為置社?！鄙绲男再|(zhì)決定了社的多樣性體系，既可立于城內(nèi)，也可置于城外，而從觀念上來講，城外高山、丘墟、湖畔更顯其天地人合一的性質(zhì)。考古上如紅山文化和良渚文化著名的壇臺(tái)，多在城外山丘之上?！赌印っ鞴怼分v：燕有祖澤，齊有社稷，宋有桑林，楚有云夢，都為性質(zhì)相同而置于山丘、樹林、水澤間的社壇。而祖廟則一定在城內(nèi)中央。祖廟的性質(zhì)形成了天地人的新結(jié)構(gòu)，也形成了整個(gè)天下的新結(jié)構(gòu)。這就是《呂氏春秋·慎勢》講的“于天上之中而立國，于國之中而立宮，于宮之中而立廟”。以廟為中心的廟-宮-城體系，要求相應(yīng)的象征符號(hào)。如果說，從中桿中心開始，磬鼓進(jìn)入到儀式中心，社壇中心出現(xiàn)，管龠和琴瑟進(jìn)入儀式中心。中國遠(yuǎn)古文化在從中桿中心到社壇中心的演進(jìn)，磬鼓-管龠-琴瑟，作為三組基型，在不同的地域族群中，以多種多樣的組合方式，進(jìn)入到儀式中心。但在從社稷到祖廟的演進(jìn)之時(shí)，正是青銅文化出現(xiàn)之時(shí)，青銅材料一產(chǎn)生，就進(jìn)入到政治文化的中心。以前三組主要樂器，磬鼓、管龠、琴瑟，由其固有的音樂本性，都難以在青銅上得到提升，由陶鈴演進(jìn)而來的銅鈴因其“銅”與“令”的新組合，而成了與儀式新中心的政治新要求和音樂新要求相適的樂器增長點(diǎn)。

從社稷中心到祖廟中心的演進(jìn)，內(nèi)蘊(yùn)著以女性為主體到以男性為主體的演進(jìn)，女性為主的族群重在顯示天地人一體但以地為主的壇臺(tái)形的社，人母地母天母通過社的儀式而整合起來，男性為主的族群重在天地人一體但以人為主的廟堂，由先祖到祖到父形成血緣結(jié)構(gòu)。這里包含兩個(gè)主項(xiàng)的轉(zhuǎn)變：一是社神由女變?yōu)槟小Ｗ罟胖畷r(shí)，族群的產(chǎn)生由動(dòng)物而來，所謂圖騰觀念。三皇之時(shí)，天的觀念占有重要地位，如鄭玄注《禮記大傳》所說：“王者之先祖皆感太微五星之精以生?！边M(jìn)入五帝時(shí)代，女祖先作為社神在族群的生命繁衍中占有主導(dǎo)地位。在對文獻(xiàn)的細(xì)讀中，可以發(fā)現(xiàn)，五帝時(shí)代，周族的始祖之母姜嫄，商族的始祖之母簡狄，禹之母修己，舜之母握登，堯之母慶都，顓頊之母女樞，都是社神。而到了虞夏之際，夏禹和羿（契）成為西方和東方的兩大社神。［1］參見楊寬：《中國上古史導(dǎo)論》，載呂思勉，童書業(yè)編《古史辨》第七冊（上），上海古籍出版社，1982年，第368頁，細(xì)見《導(dǎo)論》第十四篇《禹句龍與夏后后土》和第十五篇《夷羿與商契》。二是夏啟為王，建立了以男性祖宗的崇拜系統(tǒng)，《史記·五帝本紀(jì)》的《夏本紀(jì)》列出的夏啟祖上系統(tǒng)是黃帝-昌意-顓頊-鯀-禹-啟?；氐綒v史之中，主要的是鯀-禹-啟。祖廟建筑當(dāng)時(shí)稱為宗。宗，即把空地和社壇上的示（中桿）放進(jìn)宀（建筑）之中，成為祖先的牌位。男人之眾祖的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為建筑之宗里的牌位結(jié)構(gòu)。祖廟的屋內(nèi)空間要求一種與之相適應(yīng)的儀式結(jié)構(gòu)。

正是在政治和文化新要求的驅(qū)動(dòng)下，青銅樂器以編列方式排列在祖廟里，編列的完善體現(xiàn)為西周的樂懸制度，《禮記·明堂位》把這種樂懸的起點(diǎn)追溯到夏：“夏后氏之龍簨虡，殷之崇牙，周之璧翣?！编嵭⒃唬汉嬏樖强炭|鱗羽裝飾呈橫（簨）豎（虡）結(jié)構(gòu)的木架，用以懸掛鐘磬，構(gòu)成新型儀式?！痘茨献印し赫撚?xùn)》提到夏禹的懸樂政治：“禹之時(shí)，以五音聽治，懸鐘鼓磬鐸，置鞀，以待四方之士。為號(hào)曰：教寡人以道者擊鼓，諭寡人以義者擊鐘，告寡人以事者振鐸，語寡人以憂者擊磬，有獄訟者搖鞀（古同鼗）。”五者實(shí)為三，鐘磬鼓（鼓鞀鐸），透出了禹把兩大傳統(tǒng)樂器——鼓和磬，組合進(jìn)鐘里，形成新的懸樂系列。這兩段文獻(xiàn)雖然一為莊嚴(yán)的儀式之樂，一為實(shí)用的政治之器，但皆為懸樂，而且都是從西周懸樂體系向后回望而夸大了其在夏的芻型。從二里頭的儀式結(jié)構(gòu)看，樂器有鈴、鼓、磬。鈴放在墓主腰間，漆鼓為束腰長筒，兩者應(yīng)難懸掛，石磬最上部有眼，可以懸掛。透出一點(diǎn)夏樂中的懸味。這時(shí)銅鈴雖然出現(xiàn)，作為銅的象征可以進(jìn)入中心，但還不足以成為樂的中心，因此，夏代的簨虡，主要是磬和鼓。簨虡之初應(yīng)體現(xiàn)為磬之懸與鼓之植?！对娊?jīng)·商頌·那》有“置我鞉鼓”。毛傳曰：“夏后氏足鼓，殷人置鼓，周人縣（懸）鼓?！弊愎恼甙驳鬃怪鄬潭ǎ蔀橐陨讨苓M(jìn)一步固定的基礎(chǔ)。“鞉鼓”包括小鼓稱鞉和建鼓稱鼓的一體兩類。鄭玄講商的置鼓時(shí)箋曰：“置讀曰植，植鞉鼓者，為楹貫而樹之?！笨追f達(dá)正義曰：“鞉則鼓之小者，故連言之……鞉雖不植，以木貫而搖之，亦植之類，故與鼓同言植也?！蓖赋隽私ü闹畼渑c鞉鼓之搖的邏輯關(guān)系，也可想象夏之足鼓與簨虡的關(guān)聯(lián)。殷墟大墓（小屯M1和1217墓）發(fā)現(xiàn)了十字形木質(zhì)鼓架和磬架腐朽后的遺跡，編列結(jié)構(gòu)有所發(fā)展。與西周成熟懸樂編列相對應(yīng)的飲食器為九鼎八簋飲食之器的編列。青銅文化之初，編列結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)在飲食器上，二里頭文化的青銅飲食器就有：鼎、尊、鬶、盉、斝、爵、觚等，這里應(yīng)有編列的芻型。由此可推，二里頭文化應(yīng)有三套結(jié)構(gòu)：一是祖廟中心型的建筑之編列結(jié)構(gòu)，二是廟內(nèi)儀式的飲食器之編列結(jié)構(gòu)，三是體現(xiàn)君王威儀之編列結(jié)構(gòu)［1］《禮記?禮器》：“天道至教，圣人至德。廟堂之上， 罍尊在阼，犧尊在西。廟堂之下，縣鼓在西，應(yīng)鼓在東。”講的也是廟堂上下的成列方式。，目前發(fā)現(xiàn)與第三套結(jié)構(gòu)相關(guān)因子有：銅鈴、銅牌、銅鉞、綠松石龍形權(quán)杖、玉戚、玉璋、戈，但究竟是怎樣的結(jié)構(gòu)尚不清楚。無論怎樣，以祖廟為中心而聚集起來的三套編列結(jié)構(gòu)，影響了夏商周之禮的演進(jìn)，而音樂的演進(jìn)也是在這一結(jié)構(gòu)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)中而形成新型。但新型樂系從初生芻型到成熟體系，絕非一蹴而就，確需多方探索，還要外在條件。歷史結(jié)果是，新形式的奠基方向在殷墟的編庸和南方的大鏞中完成。就夏初而言，為祖廟中心而進(jìn)行的音樂改革是怎樣的呢？《呂氏春秋·古樂》講夏禹時(shí)創(chuàng)出了《夏籥》，也就是《左傳襄公二十九年》講的《大夏》?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》講，夏啟從天上得到了《九辯》《九歌》，形成《九招》［2］《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》“有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開（啟）。開上三嬪于天，得《九辯》《九歌》以下，此大穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！惫弊ⅲ骸啊毒呸q》《九歌》，皆天帝樂名，啟登天而竊以下用之也?！??！毒耪小芳础毒派亍芳础洞笊亍芳础逗嵣亍?，《尚書·益稷》《竹書紀(jì)年》《莊子·天下篇》都講，乃舜之樂。實(shí)際應(yīng)當(dāng)是：夏啟借天之名，對舜的《九招》和禹的《夏籥》進(jìn)行了改革，形成了夏代新樂，從繼承的一面講，可仍稱含有舜傳統(tǒng)的《九招》或《九韶》或含有禹傳統(tǒng)的《夏籥》或《大夏》；從創(chuàng)新的一面講，則曰《九夏》即新型《九招》。二者的區(qū)別，正如王子初析辯的，《大韶》或《大夏》是樂舞，以“舞”為主，《九夏》或《九招》是樂曲，以“奏”為主。［1］王子初：《先秦〈大夏〉〈九夏〉樂辯》，《音樂研究》1986年第1期?！峨x騷》中：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮樂?！秉c(diǎn)出的也是二者在音樂形態(tài)上的區(qū)別。從歷史的演進(jìn)看，從舜到禹，是五帝的社稷中心時(shí)代，以舞為主，在舞中達(dá)到天地人的合一，夏啟時(shí)代，進(jìn)入祖廟中心，以曲（詩樂）為主，這樂曲為規(guī)范行禮者的行步快慢大小的“節(jié)步”，為建立一種新的政治秩序服務(wù)。在《周禮》中還可以看到《九夏》的基本框架，《周禮·春官·鐘師》講的“九夏”即：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《裓夏》《驁夏》?！迸e例說吧，大祭祀中，王出入廟門奏《王夏》，尸出入廟門奏《昭夏》，牲出入廟門奏《肆夏》。祭祀前有大射禮，王出入奏《王夏》，王射箭時(shí)奏《騶虞》，大饗禮無牲，王和尸出入其樂與大祭祀同，賓出入奏《肆夏》，倘賓醉而則出奏《陔夏》。［2］參李學(xué)勤主編：《周禮注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第590-591頁。這只是《九夏》的一部分，但從這里，透出了周禮的一些片段，由此可窺見夏禮的片段，進(jìn)而可窺觀《九夏》以及夏樂體系的本質(zhì)：在以祖廟為核心的儀式體系中，需要與其內(nèi)容適合的音樂，這音樂需要與之相適應(yīng)的樂器。對于處于城市中央的祖廟來說，這一音樂體系是圍繞著祖宗牌位的編列結(jié)構(gòu)。以王為中心的各級人等出入的步節(jié)，是由這一編列體系產(chǎn)生出來的。這還只是從祖廟的一般結(jié)構(gòu)講，對于進(jìn)入青銅時(shí)代的夏來講，面臨的重要課題之一是如何建立與祖廟中心相一致的音樂體系，這一音樂體系如何用最具時(shí)代魅力的青銅來體現(xiàn)。特別是青銅食器已經(jīng)呈現(xiàn)出巨大威力之后，青銅樂器如何與之配合。由于以前樂器的三大強(qiáng)項(xiàng)，磬鼓、管龠、琴瑟，與青銅都不契合，青銅樂器只能以銅鈴為起點(diǎn)來發(fā)展，歷史表明這是一個(gè)極為漫長的過程。為什么這么漫長呢？一方面，樂器體系與整個(gè)禮的方方面面相關(guān)聯(lián)，王朝的各大重要事項(xiàng)：祭祀、占卜、行政、進(jìn)食……皆須假助音樂進(jìn)入神圣化。青銅樂器要入主中心，同時(shí)要在與其他樂器的調(diào)適中保持平衡，每種樂器都內(nèi)蘊(yùn)著相應(yīng)的觀念。從而其入主中心的演進(jìn)受到方方面面的制約。另一方面，樂器的演進(jìn)過程又不時(shí)被復(fù)雜的政治演進(jìn)所打斷，夏代在啟之后，就有太康失國，夏政為羿所代，羿又被寒浞所代。在復(fù)雜多變的政治形勢中，夏的都城不斷變換：禹之陽城、啟之陽翟與黃臺(tái)之丘，太康后的斟尋，以及商丘、斟灌、西河、安邑、原、安邑等。［3］參張國碩：《夏王朝都城新探》，《東南文化》2007年第3期。殷商之初，同樣政局多變，有伊尹逐太甲而代政及后來還政太甲，有在兄終弟繼和父終子繼等之間的王位爭奪，呈現(xiàn)了《史記·殷本紀(jì)》說的“九世亂”。殷商都城，屢屢遷移，張衡《西京賦》講是“前八而后五”，商湯之前，八遷其都，商湯之后，五遷其都，到盤庚遷殷到安陽后，才穩(wěn)定下來。正是盤庚取得政治安定和都城穩(wěn)定之后，在殷墟產(chǎn)生了編庸，在南方出現(xiàn)了大鏞，青銅樂器在編列和體量兩個(gè)方向取得了質(zhì)的突破。

二、從祖廟之示到廟寢之主：從庸到鐘的政治和文化關(guān)聯(lián)

夏商的祖廟成為城市中心，祖廟建筑稱為“宗”，宗的內(nèi)部祭臺(tái)上，祖宗牌位稱為“示”。殷商祖廟以宗族的輩分親疏為基礎(chǔ)，形成大宗、中宗、小宗的建筑體系和大示、中示、小示的牌位體系。示作為宗廟里的牌位，用來統(tǒng)稱先祖、先王乃至舊臣，示，因其來自于村落的中桿和社壇的中桿，因此示也可用來稱四方神祇，不過在祖廟中心的結(jié)構(gòu)里，整個(gè)天地祖的體系是以祖為中心組織起來的。祖廟里的示是祭祀的中心，示也就成了主。唐蘭、陳夢家，都講示與主，本為一字［1］唐蘭：《懷鉛隨錄（續(xù)），釋示、宗及主》（《考古社刊》第六期，1937年）： “示與主為一字……卜辭中示、宗、主實(shí)為一字。示之與主、宗之與皆一聲之轉(zhuǎn)也?！?陳夢家《神廟與神主之起源——釋且宜姐宗拓訪示主等字》（《文學(xué)年報(bào)》第三期，1937年）：“示、主本為一字”。。張亞初說：“在商代甲骨卜辭中，示與主二字是經(jīng)常通用?！保?］張亞初：《古文字分類考釋論稿》（《古文字研究》第十七輯）1989年，第254-255頁。何琳儀先生在《戰(zhàn)國文字通論》講“示”與“主”乃一字之分化。［3］何琳儀：《戰(zhàn)國文字通論》北京： 中華書局，1989年，第291頁。從思想的演進(jìn)上講，主的出現(xiàn)，是在政治體系中，祖先以巫王占卜政治中的決定權(quán)漸漸讓位于巫王借助占卜但更多運(yùn)用理性進(jìn)行決策的政治文化中的演進(jìn)。這一方向進(jìn)一步演進(jìn)，形成了：主從示主一體中分離出來，成為君王的獨(dú)稱。主由示而來，最初中桿和社壇中的示，即神主。當(dāng)祖廟的地位和功能越來越大，主的詞義，由以神示之主暗轉(zhuǎn)到以鬼祖之主，為鬼主。當(dāng)君王的地位和功能越來越大，主的詞義，又由以鬼祖之主暗轉(zhuǎn)到君王之主，為人主。這一由神示之主到鬼祖之主到人王之主的演進(jìn)，在商到周之后有一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變。與主從示中分離出來而擁有政治權(quán)威相同步，是祖廟建筑在名稱和實(shí)形的演變。殷商之“宗”演為西周之“廟”。宗廟在建筑體系上，是前廟后寢，寢廟合一的結(jié)構(gòu)。鄭玄注《禮記·月令》（寢廟畢備）曰：“凡廟，前曰廟，后曰寢?！奔辞懊媸羌婪畹呐莆?，后面是放進(jìn)行祭祀的輔助物器的空間?？追f達(dá)在疏中對此解釋到：“廟是接神之處，其處尊，故在前；寢，衣冠所藏之處，對廟為卑，故在后?！彪S著政治文化的進(jìn)一步演進(jìn)，寢從廟寢合一的結(jié)構(gòu)中獨(dú)立出來，成為獨(dú)立于廟的單體建筑：路寢。顧名思義，這一分離出來的單體建筑，安置于通向祖廟的正路上。祭祖由王而祭，路寢成為王祭祀活動(dòng)的休息之所，路寢又名正寢。路寢強(qiáng)調(diào)的是在道路之中，正寢強(qiáng)調(diào)的是寢的功能之正。由于寢是王之寢，正寢又可名王寢，強(qiáng)調(diào)王之所在的王寢。隨著政治文化在理性化的方向上越來越高，具體的行政決策須向祖宗匯報(bào)的數(shù)量減少，而王及左右近臣憑理性思考就直接進(jìn)行決策的數(shù)量增多，王寢就演進(jìn)為顯示王之威儀的宮殿。這一演變的最終定型是在秦漢，但從路寢到正寢到王寢到王之宮殿的演進(jìn)，在春秋以后有一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變。從長時(shí)段來講，在觀念上是從夏商的神祖之示到兩周的鬼祖之主到秦漢的人王之主，在建筑上是從夏商以“宗”為名稱的祖廟，到兩周以“廟”為名稱的祖廟，到秦漢獨(dú)立于祖廟并成為城市中心的以“宮”為名稱的宮殿。

在這宗-廟-宮和示-主-王的演進(jìn)中，可分為兩段，在由宗與示到廟與主演進(jìn)相關(guān)聯(lián)的是由庸到鐘的演進(jìn)，由廟與主到宮與王相關(guān)聯(lián)的是鐘向甬-紐-鎛的體系展開。此節(jié)且講從庸到鐘的演進(jìn)。

庸，來自于鈴又與鈴有本質(zhì)上的區(qū)別，即有了植鳴的編列，由特磬鼉鼓單體之音轉(zhuǎn)為編庸的旋律之樂（天之音律）。編庸在以“宗”為名稱的廟內(nèi)和以“示”為名稱的祖宗牌位前出現(xiàn)，以編列的形式應(yīng)合祖廟所要求的政治秩序。祖廟呈現(xiàn)了一種家的空間，殷商之廟的群體，呈現(xiàn)的是一個(gè)以王家為中心的龐大家族體系，以及由這一祖廟群與象征的政治關(guān)聯(lián)，還有以都城為核心與殷商領(lǐng)土中各城的關(guān)聯(lián)，最后是殷商各城與四方和天下的關(guān)聯(lián)。這一新的政治形態(tài)用青銅禮器來體現(xiàn)，一是飲食器的列鼎制度，二是音樂器的編庸制度。在以鼎為核心的青銅飲食器上，二里岡的李家咀M1由兩鼎為核心的鼎、鬲、簋、爵、斝、觚、罍、卣、盤的成列體系［1］具體為數(shù)為：兩鼎、兩鬲、一簋、五爵、五斝、三觚、二罍、一卣、一盤，雖然出土?xí)r仍不完整，但還是透出一種體系結(jié)構(gòu)。參湖北省博物館：《盤龍城商代二里岡期的青銅器》（載《文物》1976年第2期）中的表格。，到殷墟婦好墓的方鼎、方彝、鸮尊，四足觥、圓足觥，皆兩件成對，呈現(xiàn)成列體系。在音樂上，以三件組編庸成列為核心，形成樂器體系。編庸，與銅鈴口朝下不同的是口朝上，與銅鈴與人一體不同，是獨(dú)立且成列出現(xiàn)的簨虡之中，在祖廟有自己的空間位置。編不但改為了簨虡的功能，而且也改變了音樂的性質(zhì)，讓音樂以青銅樂器為中心為基礎(chǔ)而進(jìn)行新的展開。青銅食器的兩鼎核心展開的體系和青銅樂器的三編庸核心展開的體系，與宗型祖廟展開的體系和示型牌位展開的體系有一種觀念上的結(jié)構(gòu)關(guān)系。編庸在殷商產(chǎn)生，在南方，銅鈴則演進(jìn)為大鏞。殷商編庸和南方大鏞構(gòu)成為商代音樂的二重奏，一方面編庸的產(chǎn)生把以前的特磬轉(zhuǎn)為編磬，另一方面大鏞成為特磬和鼉鼓的青銅升級。編庸是銅鈴口朝上且體量上擴(kuò)大，并以編的形式展開自己，大鏞則是口朝下，在體量上進(jìn)行了極度擴(kuò)張。在這二重奏中，編庸是中心，因此，由商到周，在大鏞的方向上演出了甬鐘，甬鐘又向編列靠攏而形成編甬，鐘的命名由之而產(chǎn)生。鐘，《說文》曰“從金童聲?！焙涡葑ⅰ豆騻骰腹荒辍贰巴?，音鐘……童，邦君自謙之辭。” 鐘又借為鍾，段注為“從金重聲”，鄭玄注《禮儀·士喪禮》曰：“木也，懸物焉曰重?！?鍾應(yīng)是在鐘由殷商編庸的植列之樂演進(jìn)為西周編甬的懸列之樂時(shí)被借用的。在語音上鐘、鍾與中同，音同義通，透出了意識(shí)形態(tài)的指向（具有空地中桿的“中”意義但又進(jìn)行了提升，青銅樂鐘象征著新的中心）。從庸到甬而甬稱為鐘，不僅是青銅樂鐘在器形上進(jìn)行了質(zhì)的提升，同時(shí)也在觀念上進(jìn)行了質(zhì)的提升（以新名來確立對新中心的肯定）。商代的編庸和大鏞到西周時(shí)結(jié)合而成甬鐘，又是與商代時(shí)殷商與四方的關(guān)系演進(jìn)為西周時(shí)成周與四方更緊密的層級封建關(guān)系相對應(yīng)的。西周整合了同姓宗族、異姓功臣與歷史貴姓而形成的天子、諸侯、大夫、士的天下結(jié)構(gòu)，需要相適應(yīng)的音樂體系，這就是編庸演為編甬，并以編甬為中心展開的青銅樂鐘新體系的政治和文化動(dòng)因。青銅樂鐘的演進(jìn)，從夏之鈴到商之庸到周之鐘。青銅樂鐘在實(shí)和名上都達(dá)到了自己的本質(zhì)。從漢語的音同義通和文化演進(jìn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來看，鈴者令也，由夏開始的以祖廟為中心的王朝之令由之而行成，庸者用也，商用青銅形成了編庸，把祖廟文化以青銅樂音用之于四方，鐘者中也，青銅樂器在四方的運(yùn)用中演進(jìn)出自己的新的本質(zhì)。這一本質(zhì)不僅是音樂的，也是政治的和文化的。青銅樂器由鈴到庸到鐘的演進(jìn)，進(jìn)入“鐘”時(shí)，在音樂的精致上和文化的觀念上都達(dá)到了本質(zhì)。

三、由王寢之主到宮殿之王：編鐘甬-紐-鎛展開的政治和文化關(guān)聯(lián)

夏商周之祖廟是祭祀與行政合一的神圣建筑，在這建筑空間中祭祀與行政的比例隨著理性化程度的提高而變化著，由于二者比例的變化，這一神圣建筑的命名隨之變化?！渡袝さ勖?yàn)》曰：“唐虞謂之天府，夏謂之世室，殷謂之重屋，周謂之明堂，皆祀五帝之所也?！边@里唐虞時(shí)代的“天府”突出建筑的祭祀天地之主題。夏朝的“世室”標(biāo)志了重大的變化?！墩f文》曰“三十年為一世”。段玉裁注曰：由此引申為“父子相繼曰世”。世室突出的是王族的血緣祖系。正因?yàn)樘朴菖c夏商周對此建筑的本質(zhì)定位不同，《周禮》《孝經(jīng)》都不用第一句而只講與夏商周有關(guān)的三句。這三句話里，夏的世室為祖廟定性，殷的重屋之“重”，除建筑學(xué)的形式特征之外，更重要的是點(diǎn)出了祖廟是兩重功能（祭禮與行政）的合一。這兩重功能中祭祀一面的減弱和行政一面的增長，引起了建筑名稱的變化，周代成為明堂?！抖Y記明堂位》篇首就講明堂是“周公朝諸侯”的行政之所。而《周禮》說：“明堂，文王之廟?！贝居诘钦f：“中有五帝坐位?！保?］參李學(xué)勤主編：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第930-931頁。由此可知，祖廟是多重功能合一?？追f達(dá)在《禮記·明堂位》中疏曰：“宗廟、路寢，制如明堂?！庇衷谡x講，因強(qiáng)調(diào)的因素和功能不同，“取其正室之貌，則曰大廟，取其正室，則曰大室，取其堂，則曰明堂……雖名別而實(shí)同?！保?］李學(xué)勤主編：《禮記正義》，北京大學(xué)出版社，1999年，第931頁。對于本文來說，正是祖廟中行政功能的增強(qiáng)，與之配合的青銅樂器由編庸和大鏞演進(jìn)為編甬。而行政功能的進(jìn)一步增加，產(chǎn)生了廟與寢的分離，行政功能在路寢的日益突出，路寢被稱正寢，突出達(dá)到質(zhì)點(diǎn)，正寢被稱王寢，質(zhì)點(diǎn)演進(jìn)到高潮，王寢進(jìn)一步分為行政功能的王寢與休寢功能的燕寢［3］孔穎達(dá)在《禮記?曲禮下》正義曰：“按周禮，王有六寢，一是正寢，余五寢在后，通名燕寢?！痹凇抖Y記?內(nèi)則》正義說：“宮室之制，前有路寢，次有君燕寢，次夫人正寢?！焙涡菰凇豆騻髑f公三十二年》注曰：“天子諸侯皆有三寢：一曰高寢，二曰路寢，三曰小寢?！?王國維 《觀堂集林?明堂廟寢通考》：承認(rèn)正寢和燕寢，并詳論了燕寢體系：“古之燕寢有東宮，有西宮，有南宮，有北宮。其南宮之室謂之適室，北宮之室謂之下室，東西宮之室則謂之側(cè)室。四宮相背于外，四室相對于內(nèi)，與明堂、宗廟同制。其所異者，唯無太室耳?！?，最后行政功能的王寢去掉寢字而成為宮成為殿，由此又帶動(dòng)休寢功能的寢也變成殿變成宮，這是世俗的宮殿與宗教的廟壇的本質(zhì)上進(jìn)行區(qū)分后的結(jié)果，其最后完成在秦漢，其演變過程在春秋戰(zhàn)國，其起點(diǎn)則在西周。正是在這一政治文化演進(jìn)的起點(diǎn)上，甬鐘產(chǎn)生了出來。與正寢之正（政）相契合的甬鐘之鐘（中），以音樂的新潮應(yīng)合著政治的新潮。

西周的新體系在把中央和四邊統(tǒng)合起來之時(shí)，甬鐘產(chǎn)生了，甬鐘從南方的大鏞中產(chǎn)生出來，進(jìn)入北方而成為編甬。甬鐘，由于來源于南方之鏞而鐘口朝下，由于進(jìn)入北方而成編，進(jìn)入編庸以來的主流。編甬是南方大鏞和北方編庸的綜合，這一綜合的后面，正是西周的夏商周的統(tǒng)合，同時(shí)是對夏商以來中央王朝與四圍方國關(guān)系在制度上的提升。李零說，中國文化的大一統(tǒng)之產(chǎn)生，最重要的就是“西周封建”和“秦并天下”［1］李零：《茫茫禹跡：中國的兩次大一統(tǒng)》（三聯(lián)書店，2016年，第17頁）：“中國的大一統(tǒng)，最直接鋪墊的，還是兩件大事，一件是西周封建，一件是秦并天下?！薄＞庰漠a(chǎn)生與定型，與西周的新的天下觀定型相伴隨、相應(yīng)合、相互動(dòng)。以編甬為基礎(chǔ)而展開的青銅樂鐘，不但有了“鐘”的名稱，而且在三個(gè)方面展開：一是在編列上的演進(jìn)。甬鐘成編后，即由殷庸的三件組編列轉(zhuǎn)成周甬的四件組編列，進(jìn)而成八件組編列，再進(jìn)到九件組編列、十件組編列、十一件組編列及更多編列。這一編列的演進(jìn)，既是青銅樂器體系的演進(jìn)，也是音律體系的演進(jìn)，正是這樂鐘編列的演進(jìn)中，青銅樂鐘不但成為音器的主體，而且自身就構(gòu)成樂器體系。二是樂鐘的單鐘由單音變雙音。從甬鐘開始有了正側(cè)鼓的自覺運(yùn)用，一鐘雙音，既在青銅樂鐘上體現(xiàn)了與文化觀念相一致的陰陽之和，又使青銅樂鐘的音列開始了豐富的展開。音列的擴(kuò)展與編列的擴(kuò)展互應(yīng)互和，使青銅樂鐘成為中國樂律演進(jìn)的主導(dǎo)，并最終產(chǎn)生了中國型的樂律體系。三是樂懸制度的成形。樂懸制度需要兩個(gè)前提：第一，樂鐘由鐘口向上變?yōu)殓娍谙蛳?，才能由植列變成懸列，周甬把殷庸的鐘口向上改成鐘口向下，?chuàng)造了樂懸的單體條件。第二，編列要擴(kuò)展到了一定的數(shù)量，樂懸方能以一秩序的方式對樂鐘進(jìn)行室內(nèi)的空間安排。甬鐘在編列上由三到四又由四到八，為樂懸制度的完善提升了編列基礎(chǔ)。樂懸制度從音樂上講，是青銅樂鐘在室內(nèi)空間的安排方式，分為宮、軒、判、特四類，按鄭玄對《周禮·春官·小胥》的注解：宮懸即東西南北四面皆懸，軒懸即東西北三面懸，判懸即東西兩面懸，特懸則只在東方一面懸。從政治上講，樂懸又是一種政治秩序規(guī)定。這就是《周禮·春官·小胥》講的：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿、大夫判懸，士特懸?！睆那嚆~樂鐘的組件編列而來的樂器體系的擴(kuò)展和一鐘雙音而來的音樂體系的擴(kuò)展到樂懸結(jié)構(gòu)的體系呈現(xiàn)，透出了青銅樂鐘在音樂和政治雙重推動(dòng)下的演進(jìn)。

以在甬鐘為基礎(chǔ)的以上三個(gè)方面的演進(jìn)中，在音樂和政治的雙重推進(jìn)下，西周末年產(chǎn)生了兩大重要樂事，一是南方大镈傳入中原，一方面繼續(xù)成為象征符號(hào)的特镈，另一方面在編甬的影響下形成編列。二是紐鐘在甬鐘和镈鐘的相互作用下產(chǎn)生出來，成為一種新型編鐘。［1］參王子初：《中國青銅樂鐘的音樂學(xué)斷代》，《中國音樂學(xué)》2007年第1期。這時(shí)，青銅樂鐘呈現(xiàn)為甬-紐-镈的編鐘體系，完成了由鈴到庸到鐘的千年演進(jìn)。

西周整合天下的新型政治，推動(dòng)了青銅音樂的演進(jìn)，體現(xiàn)在樂懸制度和甬-紐-镈體系的形成，以及在此基礎(chǔ)上編列-音列的豐富演進(jìn)。青銅音樂在政治的推動(dòng)下不斷演進(jìn)，樂既有體現(xiàn)宇宙規(guī)律（天之樂）的一面樂器、又有體現(xiàn)政治規(guī)律（禮之樂）的一面，還有體現(xiàn)音樂自身規(guī)律（音之樂）的一面?！皹罚w現(xiàn)天道-政治-聲音的音樂）者，樂（聽樂時(shí)產(chǎn)生的快樂）也”（《荀子樂論》）。進(jìn)入春秋時(shí)代，天道和政治開始變化，這一變化讓青銅樂鐘作為音樂之樂的一面得到了更大的突出，音樂之樂在音樂規(guī)律的基礎(chǔ)上又推動(dòng)了青銅樂鐘在樂懸、編列、音列上的進(jìn)一步發(fā)展，并在春秋末戰(zhàn)國初達(dá)到了青銅音樂的頂峰，曾侯乙編鐘是其光輝的代表。而當(dāng)天道和政治達(dá)到了一個(gè)質(zhì)點(diǎn)，進(jìn)入戰(zhàn)國時(shí)代，西周天道向戰(zhàn)國理性轉(zhuǎn)變，寢廟之主向?qū)m殿之王轉(zhuǎn)型，音樂的本質(zhì)進(jìn)一步向?qū)m廷享樂和民間娛樂演進(jìn)，音樂的主流由青銅樂鐘轉(zhuǎn)向了歌舞，歌舞的享樂性和娛樂性的突出，改變了樂器的體系結(jié)構(gòu)，琴瑟、管龠得到突出，而青銅樂鐘開始退出宮廷音樂的舞臺(tái)。當(dāng)兩周之“主”完全成為秦漢之“王”時(shí)，青銅樂鐘就從朝廷儀式中心退出去了。

青銅樂鐘在輝煌千年之后雖然退出歷史，但其曾有的輝煌以及之能以輝煌后面的意義，給人以無盡的沉思。

張法：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）

第一屆中國文藝長安論壇在西安召開

8月20日至21日，中國文藝長安論壇在陜西西安正式成立并舉行了第一屆論壇。中國文聯(lián)黨組成員、副主席夏潮，中共陜西省委常委、宣傳部部長梁桂，西北大學(xué)校長郭立宏等出席開幕式并致辭。中國文藝評論家協(xié)會(huì)主席仲呈祥、中國政法大學(xué)資深教授李德順、中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席王一川、中國戲劇家協(xié)會(huì)副主席羅懷臻、北京電影學(xué)院黨委書記侯光明、陜西美術(shù)博物館館長羅寧等發(fā)表主旨演講?；顒?dòng)由中國文聯(lián)理論研究室主任、文藝評論中心主任、中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席兼秘書長龐井君主持。來自全國各地的百余名專家學(xué)者，圍繞“文化自信與世界眼光”“現(xiàn)實(shí)主義與中國傳統(tǒng)”“中華美學(xué)與當(dāng)代呈現(xiàn)”“網(wǎng)絡(luò)文藝與時(shí)代審美”等舉行了四個(gè)主題論壇，從哲學(xué)、歷史、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝?yán)碚撘约拔膶W(xué)、戲劇、影視、美術(shù)、音樂、舞蹈、書法等多個(gè)學(xué)科作了深層次、全方位的交流與探討。

（供稿：楊晨）