湯志波

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

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明前期臺(tái)閣文人“創(chuàng)作論”探析

湯志波*

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

明前期臺(tái)閣文人論創(chuàng)作，多標(biāo)榜性情之自然流露，反對文辭雕琢，追求“不求其工而天真呈露”之效果。但在實(shí)際創(chuàng)作中，或出于逞才競技追求“速而工”，或?yàn)榉稀靶郧橹倍右孕揎嗗憻?。以文辭為職事之作者身份、追求頌世鳴盛之創(chuàng)作旨?xì)w，決定了臺(tái)閣體難以擺脫雕琢之弊。加之題材狹窄有限，臺(tái)閣體發(fā)展至后期雕琢繁縟愈演愈烈，造成了文壇啴緩、膚廓之風(fēng)流行。盡管臺(tái)閣文人詩學(xué)觀與實(shí)際創(chuàng)作存在較大差異，但追求自然、反對雕琢仍是大部分臺(tái)閣文人的共同主張，顯示出臺(tái)閣詩學(xué)觀念的一致性；而對創(chuàng)作過程中一揮而就、若有神助之“速而工”者則多有不同看法，顯示出明前期詩學(xué)思想的復(fù)雜性。

明前期；臺(tái)閣詩學(xué)；創(chuàng)作論；不求其工；速而工

明永樂間臺(tái)閣體逐漸興起，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的“三楊”主持文壇數(shù)十年，內(nèi)容歌功頌德、風(fēng)格膚廓啴緩的臺(tái)閣體盛行一時(shí)。直至弘治中李夢陽、何景明為首的“前七子”倡言復(fù)古，文壇風(fēng)貌才有了較大改變。學(xué)界對復(fù)古派文學(xué)思想已有較多論述，但對明前期以臺(tái)閣文人為主體的詩學(xué)思想?yún)s關(guān)注甚少，本文著重探討臺(tái)閣詩學(xué)中的創(chuàng)作論。臺(tái)閣文人標(biāo)榜性情之自然流露，反對文辭雕琢，追求“不求其工而天真呈露”之效果，但在實(shí)際創(chuàng)作中，或出于逞才競技追求“速而工”，或?yàn)榉稀靶郧橹倍右孕揎嗗憻?，其詩學(xué)理論與實(shí)踐創(chuàng)作存在一定差距。

一 臺(tái)閣詩學(xué)中的“不求其工”與“天真呈露”

推崇自然、反對雕琢是臺(tái)閣詩學(xué)思想中較為鮮明一致的觀點(diǎn)，胡儼寄曾棨詩云：“險(xiǎn)怪雕鎪固驗(yàn)人，何如平淡見天真？”[1](P678)姚夔贈(zèng)友人詩亦曰：“讀書要再涵詠之，作文那在雕琢為？”[2](卷二)指出讀書貴在涵詠性情，作文要不事雕琢。楊士奇評(píng)論杜甫之后詩曰：“厥后作者代出，雕鎪鍛煉，力愈勤而格愈卑，志愈篤而氣愈弱，蓋局于法律之累也。不然，則叫呼叱咤以為豪，皆無復(fù)性情之正矣?！盵3](P541—542)吳寬論唐詩之盛亦稱：“抑唐人何以能此？由其蓄于胸中者有高趣，故寫之筆下，往往出于自然，無雕琢之病?！盵4](卷四十四)無論是楊士奇所云后人“局于法律之累”，還是吳寬所稱唐人“胸中有高趣”，均指向反對詩歌的雕琢鍛煉，而追求性情之自然流露。這不僅是臺(tái)閣詩論中詩歌優(yōu)劣評(píng)價(jià)之標(biāo)準(zhǔn)，也是重要的詩歌創(chuàng)作原則。臺(tái)閣文人評(píng)價(jià)同代作者之詩文，多贊揚(yáng)其“不事雕琢”，如萬安序姚夔文集稱：“公之于文也，以理勝為主，而恥事雕琢?！盵5](卷首序)章倫序周旋《畏庵集》言：“適情遣興，如行云流水，不假雕琢?！盵6](P2)《明實(shí)錄》載李賢：“作為文章，援筆立就，不事雕琢?！盵7](P747)三者評(píng)語如出一轍，可見臺(tái)閣文人之宗尚與創(chuàng)作傾向。反對雕琢刻鏤，追求自然平淡之創(chuàng)作觀，實(shí)質(zhì)是為符合“性情之正”的要求。如劉弘序王翰《弊帚集》云：“予固不足以究先生之底蘊(yùn)，然見其若詩若文，根乎實(shí)理，妙乎春趣，無杜撰矯激之態(tài)，無雕琢靡肆之非，清而和，約而達(dá)，深而則，誠一壇屋之老將，豈生輩所敢窺測哉！”[8](卷首序)王翰詩文中無杜撰雕琢之習(xí)，無詭逆激切之不足，實(shí)因“根乎實(shí)理”。陳璉序周述詩集則曰：“所作詩歌，眾體兼?zhèn)洌滢o醇而雅，其聲和而平，蓋由情性之正，出于自然，有非刻意雕琢以為奇者比，可不謂善鳴者與？”[9](卷首序)明確指出周述作詩出于自然而無雕琢，是由于“性情之正”的緣故。

雕琢鍛煉以求工，是詩人刻意之為，與性情自然流露截然相反，故臺(tái)閣詩論中多不求詩歌之工，重在求其性情之正。如金幼孜稱：“大抵詩發(fā)乎情，止乎禮義，古之人于吟詠，必皆本乎性情，出乎肺腑，故其行之于詞，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到，雖千載而下，猶能使人感發(fā)興起。后世之為詩，率多雕鏤藻繪以求其華，刮劘漱滌以求其清，粉飾涂抹以求其麗，激昂奮厲以求其雄，由是失于詩人之意，而有愧于古作者多矣。”[10](P755)古人之詩發(fā)乎性情，不求其工而能自然天真呈露，后世之詩則不同，故意雕鏤藻繪刻意求工，反失性情之正。臺(tái)閣文人作詩亦多不求工巧，如羅亨信稱陳璉：“習(xí)作文章，唯詞順理到，而不求其工巧。”[11](P204)楊溥在《東里詩集序》中更進(jìn)一步闡釋說：

詩之所本，肇于經(jīng)，尚矣。古人所采，無擇于里巷歌謠，后世所錄，皆出于一時(shí)能言之士，而世之所重，有攸在焉。得非采于里巷者，本乎真情；出于能言之士者，求之工巧乎？況其體制音響，不能不隨時(shí)而降，得非囿于習(xí)尚者乎？囿于習(xí)尚愈趨而愈下，求之工巧，或失其性情?！度倨肤硎ト藙h定于經(jīng)，下迨漢唐，若李杜名家，世有定論。吁！拘于籠絡(luò)者無善步，滋以姜桂者非真味，脫略乎是者，不亦難乎？今少師廬陵東里楊公，以頓敏宏遠(yuǎn)之器，充之以明正之學(xué)，行之以和易，不為窮達(dá)貴賤之所移易?！种劣谟|物起興，亦莫不各極其趣，未嘗規(guī)規(guī)于事為之末，而其體制音響，雖不能不隨時(shí)高下，然能發(fā)乎性情，固非求之工巧、囿于習(xí)尚者比也。[12](卷首序)

楊溥認(rèn)為古詩與后世之詩的區(qū)別在于“本乎真情”與“求之工巧”，后世之詩“愈趨而愈下”的原因，就在于“求之工巧，或失其性情”，并以“拘于籠絡(luò)者無善步，滋以姜桂者非真味”的比喻形象說明求之工巧并非詩歌創(chuàng)作正路，不能達(dá)到性情之正的境界，而楊士奇之詩則是發(fā)乎情性而不求工巧之代表作。文洪甚至指出詩歌只要性情之正即可，而不必求工與不工：“古人于詩，以發(fā)情止義為主，故不必工，不必不工。工則泥于雕琢，不工則流于鄙近。”[13](卷首序)刻意追求工與不工，均會(huì)影響性情之自然流露，故詩要發(fā)乎情，止乎禮——即符合性情之正即可。

臺(tái)閣文人反對雕琢之工，或從風(fēng)格而言，或從功用而論。如金實(shí)從詩歌風(fēng)格角度反對之：“詩之綺麗易工，而平淡難到。纖巧不足貴，而渾厚典雅可喜。此古人論詩之至言也。然詩為心聲，心得其所養(yǎng)則發(fā)而成聲者，出乎性情之正，所謂有德者必有言也?！盵14](卷十四)綺麗纖巧之“工”，有悖于臺(tái)閣文人平淡典雅之風(fēng)格追求，不符合“性情之正”的詩學(xué)要求。張寧則從詩歌功用角度批評(píng)之：

風(fēng)雅義湮，漢魏日遠(yuǎn)，近世為詩者，沿襲于風(fēng)土好尚，又各因其氣質(zhì)、學(xué)問以相高下，而所見無全詩矣。然與其留連模仿矯而為工，又不若出于性情自然者，可以考見是非得失，不失先王聲教之意。古人謂禮失求野，真有謂矣。[15](P404)

詩之功用為考見政治是非得失，即要區(qū)分盛世、亂世之音，臺(tái)閣體要表現(xiàn)出盛世政治，故只有出于性情之正，才能體現(xiàn)出“先王聲教之意”，即上古之政治之盛，而刻意模仿為之工，則有害性情之正。胡儼曾作詩寄曾棨云：“句戀清奇體益卑，辭工靡麗氣還萎?！盵16](P679)指出追求詞句的清奇靡麗以求“工”，會(huì)導(dǎo)致“體卑氣萎”之弊病。

性情之正下的“工”與“不工”往往與詩人遭遇、世運(yùn)衰變聯(lián)系在一起，如陳敬宗云：“昔韓子有言‘歡娛之詞難工’，意謂歡娛之人，溺于逸樂富貴，故其言發(fā)之于荒墮之中，出之于淫蕩之際，則其難工也，誠宜?！盵17](卷首序)詩人處于富貴逸樂之中、荒墮淫蕩之際所為詩歌，已不符合詩教傳統(tǒng)故不工。臺(tái)閣文人更多將性情道德之工歸于時(shí)代興盛、政治清明，如天順五年(1461)柯潛為懷悅所編《士林詩選》作序云：

竊惟天地氣運(yùn)有盛衰，而詩之工拙系之。我朝奄有六合，氣運(yùn)之盛，自秦漢以來，所未有者。列圣繼作，以仁厚之澤，涵育萬物，而鴻生雋老，出于其間，作為歌詩，以彰太平之治。其言醇正，其音和平，前世萎靡乖陋之風(fēng)，于是乎丕變矣。先儒謂三光五岳之氣分，大音不完，必混一而后大振，其信然哉！[18](卷首序)

序中強(qiáng)調(diào)氣運(yùn)盛衰與詩之工拙有關(guān)，“盛世”是詩“工”之主要原因，大明盛世自秦漢以來無之，故詩有和平淳正之音而“工”。萬冀序楊榮《和唐詩正音》亦云：“蓋時(shí)秀(楊榮)幸際圣明熙洽之化，又踐履乎道德，出入乎經(jīng)史，胸次瑩然，是以發(fā)之聲響，不思索而自工。所謂隨形而應(yīng)，匪物刻雕琢之也?！盵19](卷首序)楊榮詩不假思索而“工”之成因，首先在于“幸際圣明熙洽之化”，然后才是其自身之道德、學(xué)問涵養(yǎng)。

二 實(shí)際創(chuàng)作中的“速而工”與雕琢鍛煉

在追求性情自然流露的創(chuàng)作原則下，臺(tái)閣文人強(qiáng)調(diào)構(gòu)思寫作中一揮而就，若有神助，如周敘序翰林修撰彭璉詩集云：“士之求文者踵至，先生恒不具草，索筆一揮，雖竭精苦思者不能及。”[20](卷六)楊士奇跋釋來復(fù)文集曰：“見心學(xué)博而才敏，于詩援筆立成，未嘗苦思，日雖十?dāng)?shù)篇，如源泉混混無難者?！盵21](P683)蕭镃為王直文集作序稱：“其為文章浩乎沛然，不必勞心苦思，而千數(shù)百言，下筆立就，其汗漫演迤，若大河長川，沿洄曲折，頃刻之間，輸寫萬狀，略無凝滯之意。”[22](卷首序)張宇初序張率詩集言：“吐辭運(yùn)思捷若神助宿構(gòu)，不假窮索苦思，而成其雄渾淵永。”[23](P386)“援筆立成”“下筆立就”云云，均是強(qiáng)調(diào)詩人才思敏捷，而非殫精竭慮，苦思宿構(gòu)。臺(tái)閣文人對同輩“吐辭運(yùn)思捷若神助”之評(píng)論，或有夸耀美譽(yù)的成份，其詩歌創(chuàng)作中實(shí)際情形如何，梁潛《西垣對雪詩序》記之甚詳：

古之人賦詩，或旬月煅煉，深思而巧構(gòu)；或造次頃刻，忽然得之，而意趣要妙，有不可及者。要之不在遲速，但欲其工耳。速而工，又難能也?！悄甓暄?，曾君夜飲于修撰彭君之家，預(yù)在席者七人。修撰余君某以“長安雪后見春歸”分為韻賦詩，即坐上刻燭，期不過半寸，詩皆成。詩不成者罰，且不得運(yùn)意默構(gòu)，即運(yùn)意默構(gòu)者又罰。于是觴酌如飛，談?wù)摬惠z，且以古詩索句中字，首尾以相頂綴，繞坐上斯須不停，蓋以是苦之，使不暇思也。俄視燭至刻處，即具紙立書。書成，又令不得一字改竄，僅僅能成章。罷去，則皆欣然若有喜色。明日曾君、余君同入直秘閣，念此事，兩人相視忽大笑。予問何為也？曾君告予以其故，予笑曰：“何自深相苦至此?！比簧钭钥嗾?，乃深以為樂也。……余意其一時(shí)之作，必不能工，及取而讀之，皆極工致，有非思慮所可及者，信所謂速而工者，亦奇矣哉！夫古之君子雖戲謔不茍，七人者亦庶乎善謔者也。衛(wèi)武公《抑》戒之詩，以善謔見之詠歌，則七人者之事，有足尚者，又安知后之人不有傳之以為雅事？[24](P339—340)

宴集分韻賦詩本是文人休閑游戲之作，但在專以文辭為職事的翰林文人看來，更傾向于逞才斗氣，夸耀技能，從梁潛序中可見一斑。首先有時(shí)間限制，“刻燭期不過半寸”；其次中間不得思考，飛觴談?wù)?，以古詩索句；最后時(shí)間至則立即書寫，寫成不得更改，可見其成之速，此亦是臺(tái)閣文人之“競技”方式。創(chuàng)作過程如此迅速卻“皆極工致”“非思慮所可及者”，可見“速而工”才是梁潛等人所追求的效果，并非臺(tái)閣詩論中強(qiáng)調(diào)的“不求其工”。

臺(tái)閣文人雖然反對雕琢，追求“自然”，但實(shí)際創(chuàng)作的臺(tái)閣體同樣難以擺脫雕琢堆砌之弊。僅以楊士奇、姚廣孝所作《騶虞詩》為例：

維天至仁，涵育萬類。維我皇明，一德作配。

穆穆太祖，奄有八埏。仁覆其人，大哉如天?！?/p>

聲教漸被，孰有內(nèi)外。邇悅遠(yuǎn)來，極地所載。

雕題漆齒，椎結(jié)辮發(fā)。梯航重譯，俯伏北闕。

至和孚洽，協(xié)于天人。無遠(yuǎn)弗庭，百祥萃臻。

嘉禾瑞麥，甘露芝草。白雉黃犀，皇不為寶。

維鈞有山，在彼周疆。乃產(chǎn)異獸，皓質(zhì)緇章。

酋耳修尾，身虎而馴。食不生物，性麟之仁。

維周親王，往鈞于田。迫之弗驚，擾之以還。

曰斯騶虞，皇仁之符。不遠(yuǎn)千里，獻(xiàn)于皇都。

王拜稽首，皇帝仁圣。維仁動(dòng)天，靈祥協(xié)應(yīng)。

帝曰匪予，予弟仁孝。發(fā)祥周邦，維王之召。

王曰匪臣，萬邦帝治。帝德致祥，臣敢冒之。

群臣百工，觀視嗟嘆。自昔有聞，于今實(shí)見。

歡欣拜舞，帝仁所來。帝曰予仁，曾曷下施。

予懷忠賢，為國之禎。菽粟布帛，民資以生。

時(shí)無不獲，予治斯德。嘉祥異物，豈予攸亟。

群臣拜手，皇帝圣德。大禹不伐，商宗恭默。

皇心一揆，皇壽萬歲。維天降祥，如川方至。

臣職載記，獲睹休異。敬陳歌詩，永告來世。[25](P389—390)

騶虞不易岀，自古獸中珍。

應(yīng)世為奇兆，彰君有至仁。

昔賢曾記異，曠代不逢真。

間出還因地，潛藏亦有辰。

貴聞名在德，強(qiáng)致力非人。

剛克威無猛，柔居性本純。

啖餐寧食活，行履不萌新。

猊首應(yīng)欺豸，貓聲亦怖麏。

玄文光異墨，素質(zhì)色如銀。

不使倀為導(dǎo)，還憑虎住鄰。

圖形勝白贊，獻(xiàn)尾贖姬身。

貞觀曾無見，熙寧豈有臻。

圣朝宏至化，星象應(yīng)秋旻。

皇弟因搜獲，明庭用獻(xiàn)陳。

侁侁來洛下，燁燁起河濱。

瑞氣低丹鳳，祥奇勝白麟。

雕龍芳靄羃，玉砌紫云屯。

天降歡多士，時(shí)逢樂庶民。

寵觀新遇主，榮示遠(yuǎn)來賓。

天苑繁華盛，仙鄉(xiāng)拳養(yǎng)厪。

四靈端可配，六擾豈同馴。

氣象新黃屋，祥光壯紫宸。

日臨敷異彩，風(fēng)動(dòng)布香塵。

莫謂行無侶，須知護(hù)有神。

兒桃寧作駭，人侮靡生嗔。

毛介沾濡厚，賢良拔用頻。

邦家當(dāng)愛育，山野起沉淪。

宜有良具漢，奚容尹在莘。

德崇歸圣上，詩詠屬微臣。

鑄鼎藏宗廟，名流億萬春。[26](卷六)

祥瑞進(jìn)呈是永樂間臺(tái)閣體詩歌的重要主題，永樂二年(1404)周王朱橚在河南獲騶虞，獻(xiàn)于朝以表忠心，二詩即為頌揚(yáng)此騶虞祥瑞而作。楊士奇所作四言古詩長達(dá)百余言，繁不全引。但詩中對騶虞的描寫僅僅是“皓質(zhì)緇章”“酋耳修尾，身虎而馴”等寥寥數(shù)語。其詩之雕琢繁復(fù)，主要表現(xiàn)在對帝王圣德的描寫，開篇大談朱元璋之豐功偉績，仁愛臣民，以致出現(xiàn)騶虞等瑞兆。其次寫朱棣、朱橚兄弟互相推讓圣德的友愛之情，最后寫朱棣認(rèn)為關(guān)系民生的“菽粟布帛”才是瑞兆，而不重視騶虞，著意刻畫朱棣謙遜愛民之形象。楊士奇詩題雖是“騶虞詩”，但通篇是在贊揚(yáng)朱元璋與朱棣，言不離乎“圣德”“萬歲”。第二首姚廣孝之詩與前作恰相反，其鋪敘雕琢的重點(diǎn)在于“騶虞”本身，開篇寫騶虞出現(xiàn)之罕見，曠世難逢，不僅需要天時(shí)地利之和，更要有至仁至德之君王，非強(qiáng)求可得。次寫騶虞之形貌特征，猊首貓聲，玄文素質(zhì)，雖然外表剛強(qiáng)威猛，卻本性純?nèi)?，不食非自死之物，不踐生草，不履生蟲。最后寫騶虞之預(yù)兆祥瑞盛世，對偶工整，色彩強(qiáng)烈，如“芳靄”“紫云”“黃屋”“紫宸”等，雍容華貴之氣息撲面而來，極盡辭藻之靡麗。歌頌此次進(jìn)呈騶虞祥瑞的遠(yuǎn)不止楊士奇、姚廣孝二人，僅現(xiàn)存別集中就有鄭賜、高棅、黃淮、高得旸、王紱、梁潛、陳璉、金實(shí)、李昌祺、唐文鳳、王偁等十余人之作，詩、賦、頌、歌各體具備，多長篇古風(fēng)或排律，篇幅冗繁，均以雕琢辭藻見長。以文辭為職事的作者身份、追求頌世鳴盛之創(chuàng)作旨?xì)w決定了臺(tái)閣體難以擺脫雕琢之弊，祥瑞進(jìn)呈、節(jié)日朝賀、扈從游幸、外邦入貢等臺(tái)閣體典型題材均無一幸免，且發(fā)展至后期雕琢繁縟有愈演愈烈之趨勢，造成了文壇啴緩、膚廓之風(fēng)流行，這也是臺(tái)閣體衰落的重要原因。

三 明前期關(guān)于“速而工”的論爭

盡管臺(tái)閣文人詩學(xué)觀與實(shí)際創(chuàng)作存在較大差異，但追求自然、反對雕琢仍是大部分臺(tái)閣文人的共同主張，顯示出臺(tái)閣詩學(xué)觀念的一致性；而對創(chuàng)作過程中一揮而就、若有神助的“速而工”則多有不同看法，顯示出明前期詩學(xué)的復(fù)雜性。如黃淮論詩云：“共說五車夸業(yè)盛，誰云七步擅才優(yōu)。”其后自注曰：“貴學(xué)不貴捷?！盵27](卷下)指出學(xué)詩貴在學(xué)富五車之知識(shí)儲(chǔ)備，而非曹植七步成詩之逞才求速。王紱甚至有《煅詩爐》一詩，專門描寫詩歌創(chuàng)作中的鍛煉推敲：“物情為炭趣為銅，始信經(jīng)營意匠工。光熖騰沖天上下，詞鋒淬就劍雌雄。推敲句法從精煉，陶冶心云入混融。雅頌百篇存古制，定將槖鑰鼓淳風(fēng)。”[28](P143)肯定推敲句法之功用。李東陽則認(rèn)為詩歌工與否不能以遲速而論：

太白天才絕出，真所謂“秋水出芙蓉，天然去雕飾”。今所傳石刻“處世若大夢”一詩，序稱：“大醉中作，賀生為我讀之?！贝说仍?，皆信手縱筆而就，他可知已。前代傳子美“桃花細(xì)逐楊花落”手稿，有改定字。而二公齊名并價(jià)，莫可軒輊。稍有異議者，退之輒有“世間群兒愚，安用故謗傷”之句。然則詩豈必以遲速論哉？[29](P263)

李白以其天縱之才醉中揮筆而就，而杜甫手稿中多有修訂之處，兩人作詩雖遲速不同，但并無優(yōu)劣之分。李東陽此論并非否定“速而工”，但是明確提出詩之工拙不能以創(chuàng)作過程中的遲速來評(píng)判，換言之，李東陽對詩歌創(chuàng)作過程之遲速并不關(guān)心。與李東陽不同，明初劉績詩話中專引前人作詩多有修改之例，批評(píng)近人求速：

詩文不厭改。少陵、六一二公，皆一代偉人，制作未嘗不改。如少陵“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥時(shí)兼白鳥飛”，有得其手稿，初作“桃花欲共楊花語”，后乃更定如此。公嘗有詩云：“新詩改罷自長吟?！贝祟愂且?。又有得歐公《醉翁亭記》稿，初云“滁州四面有山……”累數(shù)十字，后只作“環(huán)滁皆山也”五字，而文意自足。蓋公平日作文畢，粘之墻壁，坐臥觀之，改正盡善，方出示人。二公以詩文雄視海內(nèi)，所作不能無改定，今之淺淺者，往往伸紙濡毫，一揮而就，自以為快，其妄作如此。又從而稱道之，大可發(fā)笑。有人得白傅詩草數(shù)紙，點(diǎn)竄涂抹，及其成篇，殆與初作不侔也。[30](卷下)

劉績以詩文大家杜甫、歐陽修、白居易等頻繁修改其手稿與近人“伸紙濡毫，一揮而就”且自以為工對比，批評(píng)其“援筆立成”“下筆立就”乃至“速而工”之論。陳獻(xiàn)章亦主張?jiān)娢亩嘧餍薷?，教?dǎo)弟子作詩云：“莊定山所以不可及者，用句、用字、用律極費(fèi)工夫。”[30](卷四)即注重字句之修煉工夫。其《送張方伯詩跋》又云：

某嘗謂：“作詩非難，斟酌下字輕重為難耳?！比绱嗽姷谖寰洹扒濉弊郑妊杏谛?，又參諸友，左揆右度，終不可易，而非公九載之守不渝，某亦豈敢孟浪。蓋一字之下，其難如此，詩其易言哉！[31](P73)

陳獻(xiàn)章認(rèn)為作詩之難在于斟酌下字，并以《送張方伯詩》為例，分析其中“清”字之別，可見其對鍛煉的重視。陳獻(xiàn)章在與胡僉憲之書信中又明確指出“文字不厭改”：

大凡文字不厭改，患改之不多耳，惟改方能到妙處。而發(fā)之易者，恒不能多改，比見閣下于此詩，略不經(jīng)意，以為當(dāng)終置之不復(fù)改，此詩雖不改，亦無害，但不知其于他文如何，深以不及對面一扣為恨。后得此紙，然后知閣下非吝于改，而改之益善，日令兒輩誦此二句以為喜。昔者嘗聞歐公作一小簡，反復(fù)改之，有改至八九次者。歐公期于言者也，其不茍有如此，宜其傳之遠(yuǎn)也。吾人大抵以不專之學(xué)，方其為之也，鹵莽潦略而不自知，又何怪夫古人之不可及也。[32](P153)

陳獻(xiàn)章開始認(rèn)為胡僉憲之詩是不經(jīng)意道出未作修改，后見其原稿方知修改后更佳。他同樣舉歐陽修小簡修改八九次為例，指出文章要多加修飭、錘煉，方能傳之后世。而當(dāng)今之人學(xué)識(shí)不足，作為詩文又“鹵莽潦略”，故遠(yuǎn)不及古人，認(rèn)為只有修改方能體會(huì)到詩中之妙?？梢婈惈I(xiàn)章格外注重詩文推敲修改，反對“揮筆而就”之創(chuàng)作方法。

臺(tái)閣文人所求“速而工”，雖自云在大明盛世之下性情能自然流露，從而達(dá)到性情之正的“工”，但實(shí)際并不理想，其創(chuàng)作中的修改情況屢見不鮮，如解縉為廖自勤文集作序云：“間嘗得其近稿觀之，多所改定，蓋微近于荒唐輒改之，微近于慘刻、縱橫、駁雜輒改之，所謂沛乎其不可御，粹然而出于正者，其幾矣?！盵33](P679)廖自勤，江西吉水人，翰林檢討廖欽之子，永樂元年(1403)任蜀府紀(jì)善。廖自勤與解縉為世交，少年時(shí)又是同學(xué)，故解縉對其知之頗詳。廖自勤之詩文稍微近于荒誕放蕩、兇狠刻毒、肆意橫行乃至混雜繁擾之傾向都要修飭，以求符合性情之正、道德之工，這顯然不是臺(tái)閣文人所追求的“速而工”。概言之，臺(tái)閣文人之實(shí)際創(chuàng)作與其詩學(xué)理論尚存在一定差距。

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責(zé)任編輯 雷 磊

本文獲華東師范大學(xué)“晨暉科研基金”資助，謹(jǐn)致謝忱。

湯志波(1983— )，山東五蓮人，文學(xué)博士，講師。研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

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