毛宣國

張世英對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)理論的推進(jìn)

毛宣國

張世英是中國當(dāng)代著名的哲學(xué)家和哲學(xué)史家，也是對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)作出重要貢獻(xiàn)的理論家。他的美學(xué)思考推進(jìn)了中國當(dāng)代美學(xué)理論的研究，這種推進(jìn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一、對(duì)哲學(xué)本體問題的關(guān)注，使張世英意識(shí)到西方傳統(tǒng)哲學(xué)“主客二分”思維模式的缺陷和中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”思想的可貴，他以此為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)思考，有助于人們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值。二、對(duì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，特別是以海德格爾為代表的存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受，彰顯了隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)于在場(chǎng)的藝術(shù)哲學(xué)的重要性。這種彰顯有助于破除中國當(dāng)代美學(xué)長期執(zhí)著于“主客二分”、執(zhí)著于“在場(chǎng)”，將美的問題抽象化、本質(zhì)化的思維模式，突出了想象和情感在審美活動(dòng)中的意義，對(duì)人們思考中國古代美學(xué)重要理論問題如“隱秀”“意象”說等，有一定理論價(jià)值。三、“人生境界”說和“美的神圣性”的觀點(diǎn)說明，對(duì)美的認(rèn)識(shí)不應(yīng)停留在知識(shí)和常識(shí)的意義上，而是應(yīng)該相信世界上有一種神圣的、絕對(duì)的價(jià)值存在，走向高遠(yuǎn)的精神追求。這種認(rèn)識(shí)提升了中國當(dāng)代美學(xué)研究的理論和精神層次，使美學(xué)更加貼近人生，更能反映我們時(shí)代的精神和創(chuàng)造。張世英的美學(xué)思想，已引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。著名美學(xué)家葉朗充分肯定了張世英的理論貢獻(xiàn)，認(rèn)為他的著作，如《天人之際》《進(jìn)入澄明之境》《哲學(xué)導(dǎo)論》《境界與文化》等，“對(duì)于中西美學(xué)的溝通和融合，對(duì)于美學(xué)理論的建設(shè)，都有很大的推進(jìn)作用”。[1]葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第12頁。筆者贊成葉先生的這一評(píng)價(jià)，擬從三個(gè)方面具體談?wù)剰埵烙?duì)中國當(dāng)代美學(xué)理論的貢獻(xiàn)與推進(jìn)。

一 、哲學(xué)本體的關(guān)注與中國傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)

張世英長期從事西方古典哲學(xué)，特別是德國古典哲學(xué)的研究。他的美學(xué)思考，與他對(duì)哲學(xué)本體問題的關(guān)注密不可分。張世英說，正是上世紀(jì)80年代初中國哲學(xué)界主體性的討論，使他意識(shí)到西方傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)主體性理解的片面性，開始關(guān)注西方現(xiàn)代哲學(xué)，并從尼采、海德格爾等人對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二分和主體性原則的批判中，體會(huì)到人對(duì)世界萬物的基本態(tài)度有主客二分和主客不分兩種，并進(jìn)一步體會(huì)到中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”思想的可貴。[1]張世英：《天人之際·序》，人民出版社，1995年。這種天人合一的觀念與思維模式，在張世英看來，特別適合于美學(xué)。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)不是一種科學(xué)認(rèn)識(shí)，而是一種體驗(yàn)。體驗(yàn)就是不問主客，不分主客，是人與物的交融，是“天人合一”。以此為出發(fā)點(diǎn)，張世英開始了他的美學(xué)思考和理論建構(gòu)。

張世英認(rèn)為，西方傳統(tǒng)哲學(xué)有一個(gè)特點(diǎn)，就是哲學(xué)與詩的脫離，把人引向抽象的概念世界，對(duì)于這樣的哲學(xué)必須加以超越。他明確指出：“哲學(xué)不能老停留于抽象概念，而應(yīng)當(dāng)重現(xiàn)實(shí)，不能老停留于思維和理論而應(yīng)當(dāng)重想象重實(shí)踐，不能老停留于哲學(xué)本身，而應(yīng)當(dāng)與人生相結(jié)合，與詩和文學(xué)相結(jié)合。所以我在本書中提出并討論了諸如思維與想象、詩與思、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、隱蔽與顯現(xiàn)、言與無言之類的新范疇?！盵2]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第3頁。他把這稱之為“哲學(xué)的新方向”，認(rèn)為它“超越哲學(xué)的舊傳統(tǒng)，把哲學(xué)變成真正貼近于人、貼近于生活的有激情的東西”[3]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第3頁。。張世英所說的“哲學(xué)的新方向”，不是從概念出發(fā)，不是將哲學(xué)看成是一種認(rèn)識(shí)，看成只是與思維相關(guān)的關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)哲學(xué)的詩意，強(qiáng)調(diào)想象對(duì)于哲學(xué)思維的重要性。他認(rèn)為，“哲學(xué)要現(xiàn)實(shí)化，就必須詩化，也就是把哲學(xué)變成詩的哲學(xué)、藝術(shù)的哲學(xué)”[4]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第252頁。。詩的哲學(xué)和藝術(shù)的哲學(xué)的目標(biāo)不是知識(shí)和概念，而是提高人生境界。張世英認(rèn)為，當(dāng)把哲學(xué)界定為普遍規(guī)律之學(xué)，也就是將哲學(xué)界定為科學(xué)的時(shí)代終結(jié)以后，還應(yīng)該有一門可以稱之為哲學(xué)的學(xué)問，那就是以提高境界為目標(biāo)的學(xué)問。哲學(xué)就是“關(guān)于人對(duì)世界的態(tài)度或人生境界之學(xué)”[5]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第9頁。，“以提高人生境界為目標(biāo)的哲學(xué)決非拋棄普遍概念和普遍規(guī)律，決非拋棄知識(shí)，而是在它們的基礎(chǔ)上提高我們的人生境界”。[6]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第11頁?！罢軐W(xué)應(yīng)以建立在萬物一體基礎(chǔ)上的詩意境界和民胞物與的精神為目標(biāo)，這種境界是真善美三者的統(tǒng)一”[7]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第16頁。。境界之學(xué)的提倡，在《哲學(xué)導(dǎo)論》中主要偏于從個(gè)人修養(yǎng)的角度展開，而在2007年出版的《境界與文化》中，張世英則比較集中地思考了個(gè)人的人生境界與一個(gè)民族的文化的關(guān)系問題。在人生各種文化活動(dòng)中、各種人生境界之間的關(guān)系中，“審美境界”又處于核心地位，它是人生最高的境界，不僅超越“欲求” “求實(shí)”，而且也超越“道德”的境界。人們只有在審美境界中，才超越了物與我之間的分隔與界限，達(dá)到了人與世界的融合為一。

對(duì)于張世英的“哲學(xué)的新方向”理論和“審美境界”的弘揚(yáng)，學(xué)術(shù)界或許存在著不同的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。筆者認(rèn)為，這不是問題的關(guān)鍵所在。問題的關(guān)鍵在于，張世英的這一理論嘗試，是試圖為處于轉(zhuǎn)型期的中國當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)，尋求一種新的哲學(xué)美學(xué)思考方向。這種哲學(xué)思考的意義不僅在于它重新審視了西方傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，而且也重新發(fā)掘了中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的價(jià)值。葉朗談到中國近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程時(shí)，將朱光潛作為中國現(xiàn)代美學(xué)最具代表性的人物，認(rèn)為他的美學(xué)思想集中體現(xiàn)了美學(xué)這門學(xué)科發(fā)展的歷史趨勢(shì)：一是反映了西方美學(xué)從古典走向現(xiàn)代的趨勢(shì)，一是反映了中國近代以來尋求中西美學(xué)融合的歷史趨勢(shì)。張世英的美學(xué)理論與研究，同樣反映了這兩個(gè)趨勢(shì)。與朱光潛不同的是，張世英的美學(xué)思考更明顯地表現(xiàn)出向中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)回歸的趨勢(shì)。他借用中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的術(shù)語來探討中國傳統(tǒng)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的不同以及與西方現(xiàn)代一些重要哲學(xué)思潮的相同相通，認(rèn)為“中國的天人合一的傳統(tǒng)思想給中國人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠(yuǎn)境界”[1]張世英：《天人之際》，人民出版社，1995年，第3頁。，不是主客二分，而是天人合一才能解釋審美意識(shí)，所以中國哲學(xué)和美學(xué)必須告別西方傳統(tǒng)的主客二分的哲學(xué)和美學(xué)，走天人合一的道路。他還在西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思想的啟發(fā)下探討了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“超越在場(chǎng)”思維特征的意義，認(rèn)為“中國古代哲學(xué)有重現(xiàn)實(shí)、重想象、重哲學(xué)與文學(xué)相結(jié)合的優(yōu)點(diǎn)”[2]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第3頁。，有不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的“在場(chǎng)形而上學(xué)”的“不在場(chǎng)”的思維傳統(tǒng)，而這些對(duì)于中國當(dāng)代哲學(xué)美學(xué)的思維轉(zhuǎn)向具有重要意義。張世英用“萬物一體”“民胞物與”等概念來解釋哲學(xué)與審美，提倡“境界”之學(xué)，這些概念都來自中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)。張世英把他的哲學(xué)稱為“萬有相通的哲學(xué)”，認(rèn)為“哲學(xué)之最高任務(wù)不是認(rèn)識(shí)相同性，而是把握相通性”[3]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第37頁。，這種認(rèn)識(shí)也來自于中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的啟發(fā)。他說：“西方古典哲學(xué)家大多重認(rèn)識(shí)論，把認(rèn)識(shí)相同性視為哲學(xué)的重要任務(wù)，中國古代哲學(xué)家大多重本體論（存在論），認(rèn)為把握現(xiàn)實(shí)的東西之彼此相通的哲學(xué)的重要任務(wù)?！盵4]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第37頁。在他看來，只有中國哲學(xué)的萬有相通、萬物一體的思想，才能突破西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主客二分的思維模式，“從宇宙整體的內(nèi)部體驗(yàn)到一種物我（包括人和己）兩忘的境界”[5]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第46頁。，這正是最高的審美意義和價(jià)值所在。

張世英向中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的回歸是一種哲學(xué)本體意義上的回歸，也是充分認(rèn)識(shí)到西方傳統(tǒng)哲學(xué)弊端之后的一種回歸。這種回歸對(duì)于中國當(dāng)代美學(xué)研究的意義，只要我們回顧一下百年來中國美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程就不難明白。這種哲學(xué)本體意義上的回歸并不始于張世英。早在上世紀(jì)30年代，中國哲學(xué)美學(xué)界就有人試圖從中國傳統(tǒng)形而上哲學(xué)本體思維的高度來思考美學(xué)問題。比如，方東美在《生命情調(diào)與美感》《哲學(xué)三慧》《中國人生哲學(xué)精義》等著作和演講中，就試圖用中國傳統(tǒng)的生命哲學(xué)思想來闡發(fā)中西審美、藝術(shù)、科學(xué)觀念的不同。他認(rèn)為，“生命大化流行，自然與人，萬物一切，為一大生廣生之創(chuàng)造力所彌漫貫注，賦予生命，而一以貫之”[1]方東美：《中國哲學(xué)精神及其發(fā)展》，臺(tái)北成均出版社，1983年，第98頁。——這是中國哲學(xué)基本精神之所在，所以中國古人不像西方人那樣多將生命寄于科學(xué)，而是寄于藝術(shù)，富有藝術(shù)和審美的生命情調(diào)。方東美還意識(shí)到中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維與西方近現(xiàn)代哲學(xué)思維的不同。他說，“從近代歐洲人看來，人和宇宙的關(guān)系則是二分法所產(chǎn)生的敵對(duì)系統(tǒng)，有時(shí)是二元對(duì)立，有時(shí)是多元分立”[2]方東美：《中國人生哲學(xué)》，蔣國保、周亞洲編：《生命理想與文化類型》，中國廣播電視出版社，1992年，第65頁。，即主客二分和心物二元，而“從中國人看來，人與宇宙的關(guān)系則是彼此相因，同情交感的和諧中道”[3]方東美：《中國人生哲學(xué)》，蔣國保、周亞洲編：《生命理想與文化類型》，中國廣播電視出版社，1992年，第65頁。，即天人合一、心物一體。對(duì)于中國哲學(xué)來說，“宇宙乃是普遍生命流行的境界”，“我們立足宇宙之中，與天地廣大和諧，與人同情感應(yīng)，與物物均調(diào)浹合，所以無一處不能順此普遍生命，而與之全體同流”[4]方東美：《中國人生哲學(xué)》，蔣國保、周亞洲編：《生命理想與文化類型》，中國廣播電視出版社，1992年，第83頁。。不過，這種哲學(xué)本體的關(guān)注，并沒有引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。在中國美學(xué)界，長期以來存在著一種傾向，那就是認(rèn)為美學(xué)來自西方，只有西方美學(xué)才有系統(tǒng)的理論和哲學(xué)觀念，只有西方美學(xué)才稱得上具有普遍意義的美學(xué)。所以中國美學(xué)要做的事就是如何追趕西方美學(xué)潮流，用西方的思維和觀念來看待中國美學(xué)。美學(xué)研究也就不再關(guān)注中國的哲學(xué)和形而上思想傳統(tǒng)，而轉(zhuǎn)向?qū)χ袊唧w的藝術(shù)理論和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的研究。王國維、宗白華、朱光潛等人都曾意識(shí)到追趕西方美學(xué)潮流的理論缺陷，并作出努力試圖改變這一狀況，也取得了一定成效，但由于缺乏新的哲學(xué)思想基礎(chǔ)和對(duì)中西方哲學(xué)的系統(tǒng)反思，都未能使這一狀況得到真正改變。宗白華是中國現(xiàn)代美學(xué)界少有的關(guān)注中國傳統(tǒng)哲學(xué)和形而上學(xué)思想價(jià)值的美學(xué)家，寫作于上世紀(jì)二三十年代的《形上學(xué)》筆記便反映了他對(duì)中國傳統(tǒng)形而上思想如天人關(guān)系等的深入思考?！豆P記》還比較了中西哲學(xué)思維的差異，認(rèn)為希臘哲學(xué)出發(fā)于宗教與哲學(xué)的對(duì)立，于是走向“純邏輯”“純數(shù)理”“純科學(xué)化”的道路，無法將邏輯理性與生命價(jià)值統(tǒng)一起來。而中國哲學(xué)則不是將哲學(xué)與宗教對(duì)立起來，故對(duì)古代宗教儀式、禮樂保持敬仰的心態(tài)，于是將生命價(jià)值與理性統(tǒng)一以來。[5]《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第600—601頁。但宗白華并沒有對(duì)西方哲學(xué)的普遍價(jià)值產(chǎn)生懷疑，在理論上也接受了西方哲學(xué)美學(xué)特別是生命哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)。他的美學(xué)也可以說是以“生命”為本體的美學(xué)，這一美學(xué)思想的來源除了中國傳統(tǒng)美學(xué)之外，也深受叔本華、柏格森、歌德等人思想的影響。所以他在進(jìn)行中西哲學(xué)美學(xué)思想的比較時(shí)，也不可能認(rèn)識(shí)到西方哲學(xué)思想的根本缺陷，于是將重點(diǎn)放在中西美學(xué)研究對(duì)象與方法上的差異比較上。他認(rèn)為西方美學(xué)長期將美學(xué)作為哲學(xué)的分支學(xué)科，美的哲學(xué)思考構(gòu)成了對(duì)美學(xué)的基本規(guī)定。而中國傳統(tǒng)美學(xué)更重視的是藝術(shù)審美實(shí)踐，中國美學(xué)史的研究應(yīng)該緊密結(jié)合中國藝術(shù)實(shí)踐展開。朱光潛也是如此，他對(duì)西方傳統(tǒng)的以認(rèn)識(shí)論為中心的哲學(xué)美學(xué)的理論缺陷是有所認(rèn)識(shí)的，但是由于缺乏新的哲學(xué)理論的支撐，所以也無法創(chuàng)建一種新的美學(xué)理論來突破西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限。晚年，他對(duì)自己的美學(xué)研究進(jìn)行了反思，意識(shí)到自己翻譯和評(píng)介西方美學(xué)的那些著作和文字的理論局限，所以將《詩論》看成是自己最有價(jià)值、最有原創(chuàng)性的著作。不過，《詩論》只是一部關(guān)于中國古代詩歌藝術(shù)的重要論著，并非一部哲學(xué)美學(xué)著作，所以也無法提出關(guān)于中國美學(xué)的重大理論問題。上世紀(jì)50年代，中國學(xué)術(shù)界開展了一場(chǎng)美學(xué)大討論，并形成了以李澤厚等人為代表的實(shí)踐美學(xué)流派。但實(shí)踐美學(xué)并沒有突破西方傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)觀念，同時(shí)也缺乏對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)精神的認(rèn)識(shí)，無法將中國美學(xué)特別是具有哲學(xué)本體關(guān)注的中國美學(xué)研究推向前進(jìn)。從上世紀(jì)80年代中期起，人們已意識(shí)到實(shí)踐美學(xué)的缺陷，批評(píng)、質(zhì)疑之聲不斷，出現(xiàn)了后實(shí)踐美學(xué)一類的理論思潮。由于這一理論思潮主要還是運(yùn)用西方近現(xiàn)代哲學(xué)武器批判實(shí)踐美學(xué)，缺乏新的哲學(xué)本體支撐，缺乏對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的發(fā)掘與認(rèn)識(shí)，這樣的批評(píng)質(zhì)疑之聲也缺乏力量，導(dǎo)致的后果之一就是中國美學(xué)仿佛一下失去了發(fā)展的方向：美學(xué)研究中的淺薄、實(shí)用主義思潮甚囂塵上，在許多人的眼中，美學(xué)應(yīng)該被還原為具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)理論的研究，而真正屬于美學(xué)的哲學(xué)的、形而上的思想品格常常被人們棄之若敝。

從這里，我們可以見出張世英關(guān)于美的哲學(xué)思考以及向中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)回歸的特殊意義所在。張世英美學(xué)研究的一個(gè)最大特點(diǎn)，就是有一種哲學(xué)的本體的關(guān)注與自覺。他深切地意識(shí)到中國美學(xué)界長期以來習(xí)慣用西方傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)觀念看待美學(xué)的缺陷，所以竭力從中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)中汲取思想營養(yǎng)，用新的哲學(xué)美學(xué)觀念來引領(lǐng)中國的美學(xué)研究。在中國當(dāng)代美學(xué)家中，張世英是最早認(rèn)識(shí)到西方傳統(tǒng)哲學(xué)主體原則和主客二分思維模式的缺陷的代表性人物，他的美學(xué)研究的目的就是要克服主客二分思維模式的缺陷以及它對(duì)中國美學(xué)造成的負(fù)面影響，為中國美學(xué)研究尋求一個(gè)新的方向。張世英的美學(xué)研究，可以說體現(xiàn)了美學(xué)最本質(zhì)的東西，那就是美學(xué)離不開哲學(xué)。如果考慮到中國美學(xué)界長期以來習(xí)慣于用西方哲學(xué)美學(xué)思想來理解美學(xué)，考慮到中國當(dāng)代美學(xué)對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念和形而上思想傳統(tǒng)的忽視，張世英從中國傳統(tǒng)哲學(xué)中發(fā)掘的“天人合一”“萬物一體” “萬有相通”“民胞物與”等哲學(xué)觀念，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值乃至中國美學(xué)如何走向世界，無疑具有重要的理論意義。中國美學(xué)要走向世界，原因是多方面的，但很重要的一點(diǎn)，那就是要有一種形而上的哲學(xué)本體意識(shí)與關(guān)注，要重視中國哲學(xué)美學(xué)在這方面的理論思維成果，而不是將美學(xué)簡單地還原為藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的研究。

二 、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)的接受對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)的意義

張世英向中國傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)，與他對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)的研究與接受有著密切的關(guān)系。張世英所確立的哲學(xué)新方向，不僅本源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)，也是對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)，特別是接受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)理論成果并予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

張世英所關(guān)注的西方現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)代表人物主要有三個(gè)：黑格爾、胡塞爾和海德格爾。黑格爾是傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)家，其思維方式是主客二分，其“絕對(duì)精神”的哲學(xué)將同一性、永恒的、抽象的本質(zhì)或普遍性的東西作為追求的目的，其實(shí)質(zhì)應(yīng)該是背離現(xiàn)象學(xué)的。在張世英的哲學(xué)理論中，也常常將黑格爾作為傳統(tǒng)哲學(xué)的一個(gè)代表人物加以批判。那么，他為什么要將黑格爾作為現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)研究的一個(gè)重要對(duì)象？這不僅僅是因?yàn)樗麖暮诟駹柕摹毒瘳F(xiàn)象學(xué)》中所提出的“實(shí)體本質(zhì)上即是主體”命題中看到了其與胡塞爾所提出的“面向事情本身”的現(xiàn)象學(xué)口號(hào)之間的關(guān)系，看到了一種批判西方傳統(tǒng)“主客二分”思維方式的精神，更重要的是，他認(rèn)為黑格爾所描述的“實(shí)體自身轉(zhuǎn)化為主體”的歷史過程告訴我們：“任何一個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)象的意義，都不僅包含個(gè)人的認(rèn)識(shí)在內(nèi)，而且包含了整個(gè)民族以至整個(gè)人類思想文化的內(nèi)容，它是個(gè)人和全民族、全人類思想文化的結(jié)晶。黑格爾所謂當(dāng)實(shí)體完全表明自己即是主體之時(shí)，精神現(xiàn)象學(xué)也就結(jié)束了。這個(gè)斷語的深層內(nèi)涵就是：當(dāng)實(shí)體、對(duì)象在意識(shí)中活動(dòng)之初，它沒有任何意義，什么也不是，但到了精神現(xiàn)象學(xué)結(jié)束之時(shí)，它已經(jīng)經(jīng)歷了精神現(xiàn)象學(xué)所描述的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)活動(dòng)、發(fā)展的各個(gè)階段，亦即個(gè)人認(rèn)識(shí)和整個(gè)民族以及全人類思想文化發(fā)展的各個(gè)階段，這樣，實(shí)體、對(duì)象的意義也就最充分地展示、顯露出來了……例如一朵花的意義，對(duì)于我們今人來說，特別是對(duì)于一個(gè)具有深厚文化底蘊(yùn)的今人來說，它就不僅是紅紅綠綠而已，也不僅是植物而已，而是具有道德含義、審美含義、宗教含義等等。”[1]張世英：《現(xiàn)象學(xué)口號(hào)“面向事情本身”的源頭——黑格爾的〈精神現(xiàn)象學(xué)〉——胡塞爾與黑格爾的一點(diǎn)對(duì)照》，《江海學(xué)刊》2007年第2期。而這些正是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所缺乏的。他認(rèn)為，胡塞爾只能說是通過“懸置”“還原”等現(xiàn)象學(xué)方法，從理論上抽象地說明了事物的真實(shí)意義在于把獨(dú)立自在之物轉(zhuǎn)化為意識(shí)的為我之物，黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》則通過富有歷史感的描述，解釋了“實(shí)體自身如何轉(zhuǎn)化為主體”的問題，所以它成為以現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)事物、把握事物的一個(gè)光輝的范例。[2]張世英：《現(xiàn)象學(xué)口號(hào)“面向事情本身”的源頭——黑格爾的〈精神現(xiàn)象學(xué)〉——胡塞爾與黑格爾的一點(diǎn)對(duì)照》，《江海學(xué)刊》2007年第2期。

對(duì)于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)的意義，張世英是充分肯定的。他認(rèn)為，“胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)專注于‘事物本身’，它要求達(dá)到事物在直觀中出場(chǎng)的本來面貌，不允許別的事物闖入事物本身”[1]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第8—9頁。，已具有了反對(duì)舊形而上學(xué)的主客關(guān)系模式的意義。因?yàn)楹麪査v的對(duì)象是意向性對(duì)象，對(duì)象就是它在意向性地出場(chǎng)中所呈現(xiàn)的那個(gè)樣子，而沒有什么不在意向中出場(chǎng)的所謂獨(dú)立的存在，已表現(xiàn)了胡塞爾與那種崇尚抽象或自在的舊形而上學(xué)的分歧。但是，在張世英看來，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)始終缺乏一個(gè)歷史的維度，缺乏人生意義和價(jià)值的關(guān)懷。而這一局限性，在海德格爾那里在很大程度上得到克服。他說：“胡塞爾晚年提出的‘生活世界’和‘主體間性’的觀念以及對(duì)于歐洲文明危機(jī)、文化危機(jī)的關(guān)懷，表明他已意識(shí)到他的現(xiàn)象學(xué)缺乏文化意蘊(yùn)、缺乏對(duì)人生意義和價(jià)值的關(guān)懷的局限性，但他終其一生，一直沒有把他的現(xiàn)象學(xué)同人生、同歷史文化有機(jī)結(jié)合起來，并把它發(fā)展成為一個(gè)以此為特點(diǎn)的有系統(tǒng)的哲學(xué)。而把哲學(xué)與人生緊密結(jié)合起來的這一特點(diǎn)，乃是由他的學(xué)生海德格爾所倡導(dǎo)、由海氏以后的一些后現(xiàn)代主義思想家們以各不相同的方式所陸續(xù)發(fā)展起來的。”[2]張世英：《現(xiàn)象學(xué)口號(hào)“面向事情本身”的源頭——黑格爾的〈精神現(xiàn)象學(xué)〉——胡塞爾與黑格爾的一點(diǎn)對(duì)照》，《江海學(xué)刊》2007年第2期。所以他特別重視海德格爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)思想，他對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)的接受與運(yùn)用，也主要以海德格爾的存在論現(xiàn)象學(xué)為對(duì)象。

張世英認(rèn)為，在西方哲學(xué)史上，長期存在著一種“由表及里、由淺及深、由感性中的東西到理解中的東西”的追根問底的方式，這種追問是“以主體—客體關(guān)系的公式為前提”，“以形而上的、永恒的、抽象的本質(zhì)或普遍性、同一性為根底”[3]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第8頁。，而以海德格爾為代表存在論的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)，“已不滿足于這種追根問底的方式，不滿足于追求舊形而上學(xué)的本體世界，追求抽象的、永恒的本質(zhì)，而要求回到具體的、變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)世界”[4]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第8頁。。這種哲學(xué)的追問“并不主張停留于當(dāng)前在場(chǎng)的東西之中”，“而是要從當(dāng)前在場(chǎng)的東西超越到其背后的未出場(chǎng)的東西，這未出場(chǎng)的東西也和當(dāng)前在場(chǎng)的東西一樣是現(xiàn)實(shí)的事物，而不是什么抽象的永恒的本質(zhì)或概念”[5]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第8頁。。他認(rèn)為，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想包含著與海德格爾相似的“超越在場(chǎng)”的思想成分，因?yàn)椤昂麪栐诤芏嗟胤秸劦绞挛锏摹靼祵哟巍慕y(tǒng)一，談到事物總要涉及到它所暗含的大視野。這實(shí)際上意味著，感性直觀中出場(chǎng)（‘明’）的事物都是出現(xiàn)于由其他許多未出場(chǎng) （‘暗’）的事物所構(gòu)成的視域之中”[6]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第10頁。。但是由于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)缺乏歷史的維度與人生的內(nèi)涵，所以這樣的思想成分只是暗含、并不彰顯的。海德格爾則不然。因?yàn)樗菍ⅰ叭松谑馈弊鳛槠淅碚撉疤?，認(rèn)為人乃是融身在世界之中，依寓于世界之中，世界乃由于人的在此而對(duì)人揭示自己、展示自己，其關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)的理論、關(guān)于“在手”與“上手”的理論、關(guān)于“此在”與“世界”相融合的理論，已清楚地意識(shí)到事物所隱蔽于其中或者說植根于其中的未出場(chǎng)的東西，不是舊形而上學(xué)所講的抽象的本質(zhì)或獨(dú)立的自在世界，而是人生在世、現(xiàn)實(shí)的東西，是“作為隱蔽于在場(chǎng)的當(dāng)前事物背后的不在場(chǎng)的、然而又是現(xiàn)實(shí)的事物”[1]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第11頁。，它的意義自然是豐富無限、不可窮盡的。

正是受到海德格爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)思想的啟發(fā)與引導(dǎo)，張世英對(duì)審美和藝術(shù)基本理論問題進(jìn)行了新的思考。張世英認(rèn)為，海德格爾的一大貢獻(xiàn)就是“強(qiáng)調(diào)‘隱蔽’和不在場(chǎng)的東西對(duì)于‘敞亮’和在場(chǎng)的東西的極端重要性，正是‘隱蔽’和不在場(chǎng)的東西使得一個(gè)存在物之‘去蔽’和出場(chǎng)成為可能”。[2]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第92頁。詩意或藝術(shù)品的審美意義就在于它能從在場(chǎng)中把握不在場(chǎng)，“從看到的東西中體會(huì)和抓住未看到的東西，從說到的東西中體會(huì)和抓住未說到的東西”[3]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第92頁。。比如，馬致遠(yuǎn)的小令“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。如果執(zhí)著于表面所寫的那些東西，則毫無詩意，但若把表面所寫的那些可見、可說的東西放回到它們的“隱蔽”處，則可以體會(huì)到這首小令所敞開的是一幅滿目凄涼的景象和詩人的惆悵之情，就會(huì)覺得詩意無窮。

也正是從這種重視“隱蔽”和“不在場(chǎng)”哲學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，張世英強(qiáng)調(diào)了“想象”對(duì)于審美活動(dòng)的重要性。他說：“詩意或藝術(shù)品的審美意義所隱蔽于其中的不可窮盡性和不在場(chǎng)性，乃是我們的想象得以馳騁的空間和余地?！盵4]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第93頁。那么，什么是張世英所理解的“想象”呢？他認(rèn)為，對(duì)于“想象”，西方哲學(xué)史有兩種理解：一種是把外在對(duì)象看成是原本，而意識(shí)中想象的東西不過是原本的摹彷或影像。對(duì)這種“想象”的理解他是否定的，認(rèn)為它是舊形而上學(xué)的觀點(diǎn)。另一種是從康德開始并由胡塞爾、海德格爾等人發(fā)揚(yáng)光大的想象概念，即想象“不是對(duì)一物之原本的摹彷或影像，而是把不同的東西綜合為一個(gè)整體的能力，具體地說，是把出場(chǎng)的東西和未出場(chǎng)的東西綜合為一個(gè)整體的綜合能力”[5]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第12頁。。這一意義的“想象”，可以使不同的東西——在場(chǎng)的與不在場(chǎng)的，顯現(xiàn)的與隱蔽的，過去的與今天的——互相溝通、互相融合，所以要把握萬物相通的現(xiàn)實(shí)整體，就需要這種想象。想象不僅使人回到現(xiàn)實(shí)，也讓隱蔽的東西得以敞亮而顯示事物的意義。想象不僅適合于藝術(shù)，不僅適合于歷史研究，而且也適合于日常的語言交談。因?yàn)檎Z言、談話總是在現(xiàn)實(shí)的、具體的情境中進(jìn)行的，這種情景是隱蔽在直接言談背后的東西，“只有想象才能使我們體會(huì)到直接言談的背后的意義，才能使談話的一方進(jìn)入到和參與到另一方的世界中去，從而實(shí)現(xiàn)人與人之間的‘相通’”[1]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第17頁。。對(duì)想象的追求并不排斥對(duì)思維的追求，但是“思維以把握事物的相同性（同一性、普遍性）為己任；想象以把握不同事物間即在場(chǎng)的顯現(xiàn)的事物與不在場(chǎng)的隱蔽的事物間的相通性為目標(biāo)”[2]張世英：《進(jìn)入澄明之境》，商務(wù)印書館，1999年，第109頁。，所以想象超越了思維。想象與思維相比，更能代表哲學(xué)發(fā)展的方向。

從海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)美學(xué)觀念出發(fā)并結(jié)合中國古代“天人合一”與“情景合一”的理論，張世英還對(duì)“審美意識(shí)”的本質(zhì)以及“審美意識(shí)”與“道德意識(shí)”的關(guān)系作了論述。他認(rèn)為，審美意識(shí)不屬于主客關(guān)系，它也不是認(rèn)識(shí)，而是一種情感、情緒、情調(diào)或體驗(yàn)，是“天人合一”的“意境”“心境”和“情境”。比如，對(duì)李白的《早發(fā)白帝城》，如果簡單地把這首詩理解為描寫三峽水流之急速，那就不過是按照主客關(guān)系模式對(duì)客體（三峽水流）的一種認(rèn)識(shí)，這就太缺乏詩意、太缺乏審美意識(shí)了。這首詩的意境主要在于詩人借水流之急速表現(xiàn)了自己含冤流放、遇赦歸來，順江而下的暢快心情。這里，水流之急速與心情之暢快，“一氣流通”，無有間隔，完全是一種天人合一的境界，根本沒有什么主體與客體之別，也沒有什么主體對(duì)客體的思維和認(rèn)識(shí)。[3]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第123頁。張世英不否定審美活動(dòng)中可以包含認(rèn)識(shí)，包含“思”，但他把這種認(rèn)識(shí)、這種“思”稱之為“思致”?！啊贾隆撬枷搿J(rèn)識(shí)在人心中沉積日久已經(jīng)轉(zhuǎn)化（超越）為感情和直接性的東西”[4]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第126頁。，所以它在本質(zhì)上屬于情感和存在論的范疇而非認(rèn)識(shí)論意義上的“思”?！皩徝酪庾R(shí)的本質(zhì)在于人與世界的合一，人與存在的契合或者說人與萬物的一體性”[5]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第246頁。，它在本質(zhì)上是超越有限、超越道德意識(shí)的，因?yàn)椤暗赖乱庾R(shí)并未真正達(dá)到人與天地萬物一體的境界”[6]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第243頁。。但是，審美意識(shí)不可能排除道德意識(shí)。這是因?yàn)?，“人與萬物一體的關(guān)系是精神性的統(tǒng)一體之內(nèi)的關(guān)系，這一點(diǎn)也是人對(duì)人的責(zé)任感和幫助他人謀幸福的道德意識(shí)的理論根據(jù)。所以在萬物一體的審美意識(shí)中應(yīng)包含人對(duì)人的責(zé)任感和為他人謀幸福的道德意識(shí)。善是美的必然結(jié)論，善包括在美之中”[7]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第246頁。。從審美意識(shí)與道德意識(shí)統(tǒng)一的立場(chǎng)出發(fā)，張世英反對(duì)那種只從愉悅性來理解審美意識(shí)，將審美意識(shí)看成是不負(fù)道德責(zé)任的觀點(diǎn)，而是認(rèn)為審美意識(shí)中既有愉悅感，也有道德責(zé)任感，是愉悅感與道德責(zé)任感的統(tǒng)一。

張世英對(duì)海德格爾為代表的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)的接受，貫穿著一個(gè)核心，那就是他特別強(qiáng)調(diào)要破除舊形而上學(xué)的主客二分而回到天人合一的立場(chǎng)，特別重視海氏強(qiáng)調(diào)隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的重要性的哲學(xué)觀念，即“顯隱說”的意義，認(rèn)為它與西方傳統(tǒng)的那種重視在場(chǎng)而忽視不在場(chǎng)的藝術(shù)哲學(xué)，也就是“典型說”有著本質(zhì)區(qū)別。他認(rèn)為，“典型說”是以概念哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，“典型就是作為普遍性的本質(zhì)概念，藝術(shù)品或詩就在于從特殊的感性事物中見出普遍性、見出本質(zhì)概念”，它要求能說出某事物是“什么”。[1]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第145—146頁。而“顯隱說”則突破了概念化的思維，“顯隱說”的審美意識(shí)要求回復(fù)到人與萬物一體之本然，在于說明事物“怎樣”從隱蔽處顯現(xiàn)自身，“也就是要顯示事物是怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng)前的這個(gè)樣子”[2]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第149頁。。所以“顯隱說”代表著西方新的藝術(shù)哲學(xué)的方向，這個(gè)方向“就是要強(qiáng)調(diào)隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的極端重要性。美的定義于是由普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)向?yàn)椴怀鰣?chǎng)的事物在出場(chǎng)的事物中的顯現(xiàn)”。[3]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第151頁。

張世英的上述思考對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)理論建設(shè)有三方面的意義：

第一，它強(qiáng)調(diào)用“天人合一”而非“主客二分”、強(qiáng)調(diào)從在場(chǎng)的東西超越到不在場(chǎng)的東西，用“顯隱說”而不是“典型說”的思維方式來看待美學(xué)基本理論問題，對(duì)于破除中國當(dāng)代美學(xué)界長期執(zhí)著于“主客二分”、執(zhí)著于“在場(chǎng)”，將美的問題抽象化、本質(zhì)化的思維方式有一定意義。雖然在中國當(dāng)代美學(xué)界中，也出現(xiàn)了像朱光潛那樣重視審美經(jīng)驗(yàn)，像宗白華那樣關(guān)注藝術(shù)與審美實(shí)踐的美學(xué)家，但從總體上來說，在很長一段時(shí)間內(nèi)是將美學(xué)的問題抽象化、本質(zhì)化，是脫離豐富的、活生生的美的現(xiàn)象去講美，究其本質(zhì)就在于“主客二分”思維方式的影響，把尋求在場(chǎng)、尋求普遍性與抽象本質(zhì)的東西作為美學(xué)研究的根本，而忽視了不在場(chǎng)、豐富的美的現(xiàn)象對(duì)于美學(xué)研究的意義。張世英的哲學(xué)美學(xué)思考，對(duì)破除這種“主客二分”的本質(zhì)化的思維方式，讓美學(xué)研究回到具體的、變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)世界，回到活生生的現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中，其意義是顯見的。

第二，它以人與世界、人與萬物交融相通的眼光看待藝術(shù)審美，突出了想象和情感體驗(yàn)在審美活動(dòng)中的意義，這對(duì)于破除長期以來在中國美學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的認(rèn)識(shí)論美學(xué)模式有一定意義。對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)論模式，中國美學(xué)界也曾有過質(zhì)疑與反思。比如，在上世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛對(duì)將美的活動(dòng)看成是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)的觀點(diǎn)提出過質(zhì)疑，認(rèn)為這是唯心美學(xué)留下的一個(gè)須經(jīng)重新審定的概念。[4]朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社，1989年，第70頁。李澤厚在上世紀(jì)70年代末80年代初也提出過藝術(shù)不是一種認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)。但是由于其哲學(xué)基本觀念的缺陷，他們都未能從認(rèn)識(shí)論的美學(xué)模式中走出來。比如，朱光潛將美定義為“客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)”[1]朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社，1989年，第82頁。，李澤厚將美定義為“主觀意識(shí)、情感和客觀對(duì)象的統(tǒng)一”[2]李澤厚：《美學(xué)四講》，三聯(lián)書店，1989年，第82頁。，就是從“主客二分”的認(rèn)識(shí)論的美學(xué)模式來看待美的問題。而張世英的哲學(xué)美學(xué)思考則不然，他不再用主客二分的模式看待問題，也不是把認(rèn)識(shí)事物的真假、把握美的普遍本質(zhì)作為美學(xué)研究的根本問題，而是強(qiáng)調(diào)人在認(rèn)識(shí)世界萬物之先就已融身在世界之中。強(qiáng)調(diào)想象與情感在審美活動(dòng)中的意義。在他看來，想象包含了思維又突破了思維的極限，所以它具有超越思維、超越邏輯的意義，能代替西方傳統(tǒng)哲學(xué)所講的認(rèn)識(shí)而進(jìn)入到一個(gè)新的境界。審美意識(shí)則是人與世界融合的產(chǎn)物，是“天人合一”的“意境”“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的對(duì)象，根本不是認(rèn)識(shí)，而是一種體驗(yàn)。這些看法，是從人與世界的本源性關(guān)系中把握美，顯然突破了認(rèn)識(shí)論的美學(xué)觀點(diǎn)和思維模式，更接近美的本體。

第三，張世英對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)觀念的接受，與他對(duì)中國古代哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)精神的闡發(fā)是結(jié)合在一起的，這種接受有助于人們重新發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)中國古代美學(xué)的價(jià)值。比如，他以海德格爾存在論現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)提出了“顯隱說”，并與西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的“典型說”相比較，這種比較就讓人們對(duì)中國古代美學(xué)中的“隱秀說”有了新的認(rèn)識(shí)。張世英認(rèn)為，中國古典詩在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運(yùn)用無窮的想象力方面，可以與海德格爾所代表的西方藝術(shù)哲學(xué)新方向——“顯隱說”互相輝映。劉勰《隱秀篇》云“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”，其實(shí)就是講隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。它的妙處就在于從“目前”的（在場(chǎng)的）東西中想象到“詞外”的（不在場(chǎng)的）東西，令人感到“語少意足，有無窮意味”。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質(zhì)概念，它仍然是現(xiàn)實(shí)的，只不過這現(xiàn)實(shí)的東西隱蔽在詞外、言外而未出場(chǎng)而已。以“顯隱說”的觀點(diǎn)去看待中國古代的“隱秀”說，看待中國古代“意在言外”的審美傳統(tǒng)，并不是像有的理論家認(rèn)為的那樣，是從個(gè)別事物中看出普遍性，而是要沖破同類的界限，想象——玩味到根本不同類的事物。想象到的東西仍然是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí)，而不是經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。所以它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造非常重要，這也是中國古代美學(xué)為什么要提出“隱秀說”，重視詞外之情、言外之意的原因所在[3]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第156—159頁。，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)重視“意象之美”的原因所在。張世英的這種解讀，顯然能啟發(fā)人們重新認(rèn)識(shí)和探討中國古代美學(xué)詩學(xué)的重要理論問題及其價(jià)值。

三、“人生境界”和“美的神圣性”說的理論價(jià)值

張世英之所以重視中國傳統(tǒng)美學(xué)的價(jià)值，重視中國古代的“隱秀”（意象）說和“意在言外”的審美傳統(tǒng)，重視以海德格爾為代表的現(xiàn)象學(xué)關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)關(guān)系的論述，還有一個(gè)很重要的原因，那就是他認(rèn)為在這些審美傳統(tǒng)和觀念表述中，包含著一種超越意識(shí)，有一種超越現(xiàn)實(shí)的高遠(yuǎn)的精神追求，這也就是人們通常所說的“詩意美”和“境界美”。張世英的美學(xué)，也可以說是一種追求“詩意”和高揚(yáng)人的“精神境界”的美學(xué)，“人生境界”問題的討論與“美的神圣性”觀點(diǎn)的提出，就是這種美學(xué)意識(shí)的鮮明體現(xiàn)。

人生境界的問題，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)十分重視的一個(gè)問題。在很多中國古代哲學(xué)家看來，追求有高品位的人生境界對(duì)于一個(gè)人的一生非常重要。在中國現(xiàn)代哲學(xué)家，特別是現(xiàn)代新儒學(xué)那里，人生境界是他們關(guān)注的一個(gè)重要問題。作為現(xiàn)代新儒學(xué)的代表人物，馮友蘭的“境界”理論對(duì)于理解“人生境界”問題有著重要價(jià)值。馮友蘭認(rèn)為，人與動(dòng)物的最大不同，就在于動(dòng)物不了解它所生活的世界，而人對(duì)于宇宙人生有“覺解”。人不但有覺解，而且能了解其覺解，所以人所追求的是一種有意義、有價(jià)值的人生。人對(duì)于宇宙人生覺解的程度不同，宇宙人生對(duì)于他的意義也就不同。根據(jù)“覺解”程度的不同，馮友蘭將人生境界分為四個(gè)品位：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。其中，自然境界最低，天地境界最高。處在天地境界中的人，對(duì)人生有最高的覺解，不僅意識(shí)到人是社會(huì)的一部分，而且意識(shí)到人是宇宙的一部分，所以他的一切行為的目的是“知天”“事天”，在人與宇宙、人與天地的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值。[1]以上論述見馮友蘭的《貞元六書·新原人》，華東師范大學(xué)出版社，1996年?！疤斓鼐辰纭痹隈T友蘭那里被視為一種“哲學(xué)境界”，不過，許多人認(rèn)為馮友蘭的“天地境界”只有作為審美境界才有可能。張世英的“人生境界”理論與中國傳統(tǒng)哲學(xué)有著密切的關(guān)系，與馮友蘭“境界”論也有某種相似。張世英與馮友蘭一樣，強(qiáng)調(diào)最高的人生境界是人與宇宙、人與天地的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的區(qū)別在于動(dòng)物不了解它所生活的世界，而人則對(duì)于生活于其中的世界有覺解。比如，他用王陽明的“人心一點(diǎn)靈明”觀點(diǎn)來說明“境界”，認(rèn)為“正是這點(diǎn)‘靈明’構(gòu)成了一個(gè)人的‘境界’，動(dòng)物不能超越，故無境界之可言?！辰纭褪且粋€(gè)人的‘靈明’所照亮了的、他所生活于其中的、有意義的世界。動(dòng)物沒有自己的世界”[2]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第79頁。，就是如此。他將“境界”分為“欲求”“求實(shí)”“道德”“審美”四個(gè)層次，與馮友蘭的“境界”層次劃分也有某種相似。不過，張世英對(duì)“人生境界”的理解，遠(yuǎn)超出了中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想的范疇，他將西方現(xiàn)代哲學(xué)的“超越在場(chǎng)” “生活世界”“時(shí)間場(chǎng)域”等概念范疇納入其中，認(rèn)為“境界”不僅僅是個(gè)人主觀的“覺解”，也是天地萬物的無窮關(guān)聯(lián)，在這關(guān)聯(lián)中包括自然的、歷史的、文化的、教育的等等因素以及個(gè)人所處的具體環(huán)境和具體遭遇，其內(nèi)涵比起馮友蘭的“境界”論豐富得多。

在張世英看來，“境界”可以看成是個(gè)體根據(jù)一定歷史文化條件和處境的自由選擇。他說：“境界乃是個(gè)人在一定的歷史時(shí)代條件下、一定的文化背景下、一定的社會(huì)體制下、以至在某些個(gè)人的具體遭遇下所長期沉積、鑄造起來的一種生活心態(tài)和生活方式，也可以說，境界是無窮的客觀關(guān)聯(lián)的內(nèi)在化。這種內(nèi)在化的東西又指引著一個(gè)人的各種社會(huì)行為的選擇，包括其愛好的風(fēng)格。一個(gè)人的行為選擇是自由的——自我決定的，但又是受他的生活心態(tài)和生活模式即境界所指引的?！盵1]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第84頁。從這一意義上說，個(gè)人的精神境界對(duì)于民族文化的構(gòu)成非常重要，“境界”也可以指?jìng)€(gè)人的精神境界，“離開了個(gè)人的精神境界，所謂民族文化不過是空洞的名詞”。[2]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第1頁。同時(shí)他又認(rèn)為，“個(gè)人的精神境界又是在他所屬的社會(huì)文化、民族文化的影響下形成的”，“有某一種文化，就有某一種境界。西方的基督教文化產(chǎn)生了西方人的境界，包括他們的道德境界、審美境界、宗教境界；中國的儒釋道三大文化支柱，也各有其相應(yīng)的精神境界，其中也包括他們各自的道德境界、審美境界等。凡此種種，都說明，要提高個(gè)人的精神境界，最重要的是弘揚(yáng)民族文化”[3]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第281—282頁。。

張世英對(duì)“人生境界”的這一理解，蘊(yùn)含著雙重意味。一方面，他看到了“境界”對(duì)于個(gè)體人生的重要性。他之所以提倡“境界”，追求詩意的美，就是看到了“境界”和詩意的生活對(duì)于一個(gè)人的生活有重要的指引和導(dǎo)向作用。他將“境界”看成是“濃縮和結(jié)合一個(gè)人的過去、現(xiàn)在和未來三者而成的一種思維導(dǎo)向，也可以叫做‘思路’或‘路子’”[4]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第80頁。，認(rèn)為一個(gè)人的生活有沒有一種精神的導(dǎo)引和境界的追求是很不一樣的。他說：“人生就是人的生活、人的實(shí)踐，人生所首先面對(duì)的就是人所生活于其中、實(shí)踐于其中的生活世界。但人在這個(gè)生活世界中怎樣生活、怎樣實(shí)踐，就要看他的那點(diǎn)‘靈明’怎樣來照亮這個(gè)世界，也就是說，要看他有什么樣的境界。一個(gè)只有低級(jí)境界的人必然過著低級(jí)趣味的生活，一個(gè)有著詩意境界的人則過著詩意的生活。”[5]張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第80頁。另一方面，由于個(gè)人的精神境界是在文化和歷史傳統(tǒng)中形成的，所以弘揚(yáng)民族文化，探索人生各種文化活動(dòng)、各種人生境界之間的關(guān)系，以期為提高人的精神境界探索著一條有益的途徑，又成為張世英“境界”說的重要內(nèi)容。在這一方面，他特別重視中國傳統(tǒng)的“萬物一體”的哲學(xué)觀，并試圖將它與西方傳統(tǒng)的主客二分哲學(xué)結(jié)合起來，并參考西方后現(xiàn)代主義文化中某些與中國傳統(tǒng)文化相通之處（如反對(duì)超感性和理性之上的觀點(diǎn)，主張哲學(xué)與詩意人生相結(jié)合的觀點(diǎn)），提倡一種超越主客二分的“萬物一體”觀。他認(rèn)為，“此種意義的‘萬物一體，乃真善美統(tǒng)一的總根源。此種‘萬物一體’觀乃是在當(dāng)今國際思潮的大背景下對(duì)中國傳統(tǒng)的‘萬物一體’觀的一種新的詮釋和發(fā)展”[6]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第4頁。，他之所以提倡萬物一體的境界觀，目的就是“希望人皆能以此種新的‘萬物一體’的境界為最高追求，走上成人之道”[1]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第4頁。。

與“人生境界”理論相關(guān)聯(lián)，張世英還提出了“美的神圣性”的觀點(diǎn)。他說：“中國傳統(tǒng)的‘萬物一體’的境界，還缺乏基督教的那種令人敬畏的宗教感情。我認(rèn)為我們未嘗不可以從西方的基督教那里吸取一點(diǎn)宗教情懷，對(duì)傳統(tǒng)的‘萬物一體’作出新的詮釋，把它當(dāng)做我們民族的‘上帝’而生死以之地加以崇拜，這個(gè)‘上帝’不在超驗(yàn)的彼岸，而就在此岸，就在我們的心中。這樣，我們所講的‘萬物一體’的境界之美，就不僅具有超功利性和愉悅性，而且具有神圣性。”“具有神圣性的‘萬物一體’的境界，是人生的終極關(guān)懷之所在，是最高價(jià)值之所在，是美的根源?！盵2]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第244—245頁。在張世英看來，“美的神圣性”，或者說“萬物一體”的境界之美，不可能脫離人的自然感情，但它超越了自然感情，是對(duì)自然感情的升華?！懊赖纳袷バ浴迸c人世痛苦密切相關(guān)，但又不同于痛苦本身，它是經(jīng)受了痛苦而又從痛苦中超拔出來的一種深層的美的愉悅之感?！懊赖纳袷バ浴笔桥c道德緊密結(jié)合的，但是它又不等同于道德，它是超道德的。他說：“我所謂超越道德之美就是指這種高遠(yuǎn)境界之美，而非指單純的感性事物之美、娛人耳目之美。一個(gè)僅僅拘泥于從道德上的‘應(yīng)該’觀念出發(fā)而行為的人，雖然是一個(gè)有道德的人，但不一定有高遠(yuǎn)的境界和胸襟。而一個(gè)真正有高遠(yuǎn)境界的人，必然也是一個(gè)講道德的人，美的境界包含道德而又超越之?！盵3]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第245頁。

張世英之所以提倡“美的神圣性”，是因?yàn)樗吹皆谖覀儺?dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人們普遍追求好看好聽的聲色之美，而忽視了聲色之美背后的心靈之美的支撐。或者說，缺乏一種超越現(xiàn)實(shí)的高遠(yuǎn)的精神境界。他提出“美的神圣性”命題，雖然追溯到西方基督教審美傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)基督教審美傳統(tǒng)中關(guān)于美與心靈、美與對(duì)上帝的信仰、“藝術(shù)之美體現(xiàn)神性”等觀念對(duì)于形成“美的神圣性”思想的重要性，但主要目的卻是為了回歸到現(xiàn)實(shí)，解決現(xiàn)實(shí)生活中詩意、神圣性缺乏的問題。他說：“美不限于感官形象，而是超越了感官形象，是上帝的光輝。這是中世紀(jì)基督教神學(xué)——美學(xué)觀點(diǎn)的核心。批判其人格神的意義之后，這一點(diǎn)是值得我們重視和借鑒的。我以為我們的美學(xué)應(yīng)當(dāng)建立在這樣一種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上：美，除了應(yīng)講究感性形象和形式之外，還必須具備更深層的內(nèi)蘊(yùn)，這內(nèi)蘊(yùn)的根本在于顯示人生的最高意義和價(jià)值。”[4]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第232—233頁。在這里，“美的神圣性”已從基督教的上帝和宗教神壇走向了人間，走向了人們的現(xiàn)實(shí)生活。正因?yàn)榇?，他特別欣賞海德格爾關(guān)于“澄明之境”是“神圣性”的思想：“‘澄明將每一事物都保持在寧靜和完整之中，澄明是神圣的。對(duì)詩人來說，最高者與神圣是同一個(gè)東西，即澄明。’‘神圣的’一詞，是相對(duì)于日?，F(xiàn)實(shí)生活的功用性而言的。日常現(xiàn)實(shí)生活，特別是現(xiàn)代技術(shù)化，把任何事物包括人都加以‘對(duì)象化’，都變成使用的對(duì)象，人的世界從而變得千篇一律，現(xiàn)代人生活的‘白天’變成了扼殺人的自由的‘黑夜’。這樣的世界是‘不神圣的’。而藝術(shù)和詩，卻使人‘突然地’進(jìn)入到一個(gè)全新的‘神圣的領(lǐng)域’。此種‘神圣之光’照耀出萬物之本然，一切都自由自在。西方美學(xué)思想中的美的神圣性和自由，從此便由傳統(tǒng)的抽象性轉(zhuǎn)向具體性了。我認(rèn)為西方思想文化史上，對(duì)美感的神圣性和自由的認(rèn)識(shí)，至此可算達(dá)到了頂峰?！盵1]張世英：《美感的神圣性》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。這種欣賞的目的也就是要回到現(xiàn)實(shí)的生活，解決現(xiàn)實(shí)生活中美的神圣性和詩意的匱乏的問題。他說：“我們講美的神圣性，決不是要脫離現(xiàn)實(shí)性，脫離現(xiàn)實(shí)的生活。例如飲茶，就可以有單純的現(xiàn)實(shí)境界，又可以同時(shí)有詩意的審美境界。一個(gè)沒有審美境界的人，飲茶就是解渴而已。一個(gè)有詩意的人，一方面還能品出茶的詩意來。既有現(xiàn)實(shí)性，又有神圣性；既有了低級(jí)欲求的滿足，又有了審美的享受?！盵2]張世英：《美感的神圣性》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。“美的神圣性”變成了與現(xiàn)實(shí)人生親密相處的東西，落實(shí)到人的生活最平常的領(lǐng)域中。這種神圣性與西方傳統(tǒng)文化中那種以宗教意識(shí)和信仰為核心的神圣性，顯然是有著重要的區(qū)別的。

張世英關(guān)于“人生境界”和“美的神圣性”的闡述對(duì)于中國當(dāng)代美學(xué)理論的意義何在呢？最重要的意義就在于它提升了中國當(dāng)代美學(xué)研究的理論和精神層次。在中國美學(xué)界，對(duì)美的理解，長期以來存在著一種觀點(diǎn)，那就是將美看成是一種認(rèn)識(shí)，一種知識(shí)形態(tài)的東西，或者將美學(xué)意義上的美與常識(shí)意義上的美，與一般人用日常眼光進(jìn)行審美判斷的活動(dòng)和能力等同起來，而忽視了人們之所以從事審美活動(dòng)，最重要的目的應(yīng)該是豐富人的心靈，提升人的精神境界。在上世紀(jì)50年代，朱光潛曾提出“美學(xué)意義的美”的概念，但是他所說的“美學(xué)意義的美”主要是指經(jīng)過人們認(rèn)識(shí)和體會(huì)過的藝術(shù)美，基本上還是屬于知識(shí)論和認(rèn)識(shí)論的范疇。[3]朱光潛：《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社，1989年，第82頁。而張世英對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)，則完全超越了常識(shí)和認(rèn)識(shí)的范疇。他說：“我們的美學(xué)不能只講感性事物之漂亮、美麗，而應(yīng)以提高人的審美境界為最高目標(biāo)。”[4]張世英：《境界與文化》，人民出版社，2007年，第244頁。在張世英看來，審美不再是一種認(rèn)識(shí)，也不是一種日常意義上的美與漂亮，而是人生的最高追求，是人的精神和心靈境界的提升。但是這種提升又不是絕緣于日常生活，與日常生活無關(guān)的。他在“人生境界”理論的基礎(chǔ)上提出“美的神圣性”命題，意義也在于此。張世英所提倡的“美的神圣性”，與西方傳統(tǒng)文化以宗教意識(shí)和信仰為核心的神圣性不一樣，它不是指向上帝，而是指向人世。他看到了現(xiàn)實(shí)人生包含著無限的生機(jī)和美，有一種神圣性和永恒性的價(jià)值存在，所以只有賦予人世以“美的神圣性”，才能真正突出超越日常生活的聲色之美和感性事物之美，指向高遠(yuǎn)的人生境界，使人們的生活更有意義。對(duì)于張世英“美的神圣性”命題對(duì)于中國美學(xué)的意義，我們可以用葉朗先生的一段話來概括，以作為本文的結(jié)束，它也可以看成是張世英這樣執(zhí)著于高遠(yuǎn)的境界之美、執(zhí)著于詩意人生的學(xué)者的精神寫照：

“一個(gè)有著高遠(yuǎn)的精神追求的人，必然相信世界上有一種神圣的、絕對(duì)的價(jià)值存在。他們追求人生的這種神圣的價(jià)值，并在自己的靈魂深處分享這種神圣性。正是這種信念和追求，使他們生發(fā)出無限的生命力和創(chuàng)造力，生發(fā)出對(duì)宇宙人生無限的愛。在當(dāng)代中國尋求這種具有精神性、神圣性的美，需要有一大批具有文化責(zé)任感的學(xué)者、科學(xué)家、藝術(shù)家立足于本民族的文化積累，做出能反映我們的時(shí)代精神的創(chuàng)造。”[1]葉朗、顧春芳：《人生終極意義的神圣體驗(yàn)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。

毛宣國：中南大學(xué)文學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：胡一峰）