◎姚沛伶

淺論程式化表演中的共性與個(gè)性

◎姚沛伶

中國(guó)戲曲歷經(jīng)無(wú)數(shù)代老藝術(shù)家的不斷創(chuàng)造，不斷磨練，在表演上已經(jīng)成了自己獨(dú)有的風(fēng)格，它通過(guò)程式化、虛擬化、節(jié)奏化等固有的表現(xiàn)手段，為塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象拓展了廣闊的空間。程式化、虛擬化、節(jié)奏化又統(tǒng)稱為“程式”，它是表演藝術(shù)中的一種技術(shù)形式，“是根據(jù)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作提煉、加工為唱念和身段，并和音樂(lè)節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式?！保ā吨袊?guó)戲曲曲藝辭典》169頁(yè)）。在程式的規(guī)范下，戲曲演員就可以按照這種表演的法式來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)表演，在戲曲排演時(shí)，按照現(xiàn)成的一套程式來(lái)設(shè)計(jì)安排人物的活動(dòng)，這就是戲曲表演的“程式化”。由于它是按照程式來(lái)安排的人物活動(dòng)，因此，劇中人物是以不同的年齡，不同的身份，不同的文化和社會(huì)地位劃分為生、旦、凈、末、丑，而每個(gè)行當(dāng)都有它自身規(guī)范的表演程式，因?yàn)槭窃谝环N規(guī)范程式的支配下來(lái)設(shè)計(jì)和塑造人物形象，必然會(huì)形成一種帶有共性的結(jié)果，那就是各種行當(dāng)都有自己的表演模式。凡是學(xué)戲坐科的戲曲演員，首先得認(rèn)真學(xué)習(xí)這種模式，以此為戲曲的基本功。比如你學(xué)的是“旦”的行當(dāng)，你就必須在戲曲教師的指導(dǎo)下，從“旦”的基本身段、步法、手式、眼神、聲腔、念白的一招一式學(xué)起，直到掌握住這一行當(dāng)所規(guī)范的一切唱、做、念、打的表演程式。其次，在同是“旦”的行當(dāng)中還各有不同，“旦”在這里僅是一個(gè)女性的代名詞，其中還分出不同年齡段的小旦，青衣旦、老旦，另外還根據(jù)職業(yè)身份的不同而分出閨門(mén)旦、刀馬旦、花旦、彩旦等，在這些細(xì)分出來(lái)的行當(dāng)中都有其獨(dú)立的程式，這些行當(dāng)自身的程式從總體上又規(guī)范于中國(guó)戲曲程式之下，這就形成了中國(guó)戲曲表演程式的共性。

但是，在具體的劇目和具體的人物中，每出戲，每個(gè)人物都有其與眾不盡相同之處，也就是劇目和角色的個(gè)性，因?yàn)椤俺淌绞请S著社會(huì)生活的變化，作品內(nèi)容的不同和演員的革新創(chuàng)造而不斷有所豐富、變化和發(fā)展，它要求從生活內(nèi)容和人物性格出發(fā)進(jìn)行新的創(chuàng)造，打破程式化?！保ㄒ浴吨袊?guó)大百科全書(shū)》戲曲曲藝卷）?！吨袊?guó)戲曲詞典》在論述戲曲程式這一條目時(shí)是這樣說(shuō)的：“程式不單是戲曲塑造舞臺(tái)形象的手段，同時(shí)又是演員的基本功，戲曲演員必須堅(jiān)持刻苦的鍛煉，掌握積累大量的表演程式，才有可能結(jié)合自己的生活體驗(yàn)，進(jìn)行舞臺(tái)形象的創(chuàng)造”，這就是本文想論及的“程式化表演中共性與個(gè)性的關(guān)系?！边@也是一個(gè)戲曲演員必須要具備的一種藝術(shù)修養(yǎng)，也可以說(shuō)是唱、做、念、打之外的另一個(gè)很重要的基本功。我通過(guò)在大專班兩年的學(xué)習(xí)，特別是通過(guò)教學(xué)劇目《打神告廟》《黛玉葬花》《失子驚瘋》等劇目的學(xué)習(xí)，和一些戲的排練演出，對(duì)程式表演中的共性與個(gè)性的關(guān)系有了一些切身的體會(huì)和認(rèn)識(shí)，并以此作一些理論上的淺述。

我曾在《梁山伯與祝英臺(tái)》中扮演祝英臺(tái)，這是一個(gè)生、旦結(jié)合一身的戲，它既要按照小生的程式化身段來(lái)塑造祝英臺(tái)女扮男裝的瀟灑氣質(zhì)，也要以閨門(mén)旦的程式來(lái)展示祝英臺(tái)這一閨中小姐。在塑造同一人物中的兩種不同形象時(shí)，我大量地運(yùn)用了一些程式化的身段。祝英臺(tái)在《梁?！非安糠值膽蛑袑傩∩械娜迳?，也稱扇子生，這類(lèi)小生的形象有程式化的規(guī)范，那就是手持扇子，風(fēng)流儒雅，溫柔多情，而在戲的后部分，祝英臺(tái)卻是一個(gè)典型的閨門(mén)旦。如果只是按照閨門(mén)旦行當(dāng)要求來(lái)塑造祝英臺(tái)這一人物形象，勢(shì)必就會(huì)程式化甚至簡(jiǎn)單化，因此，就必須認(rèn)真的去分析劇中人物的性格及她的內(nèi)心世界，找出祝英臺(tái)的個(gè)性。同是閨門(mén)旦，祝英臺(tái)與我曾扮演過(guò)的《黛玉葬花》中的閨門(mén)旦林黛玉有著很大的不同，她們的生活經(jīng)歷，社會(huì)地位，人物性格迥然有異，這兩個(gè)同是閨門(mén)旦的人物內(nèi)心卻有著極大的差別，由于內(nèi)心世界的不同，人物的言行舉止也就不同，如果按照閨門(mén)旦程式化共性的形體動(dòng)作來(lái)設(shè)計(jì)身段，勢(shì)必造成人物的雷同和表演上的“一道湯”。要塑造出合乎人物性格的角色，就需要我們?nèi)?duì)具體角色作具體的了解和分析，找準(zhǔn)其人物的個(gè)性特點(diǎn)，在程式化共性的前提下對(duì)人物個(gè)性作出準(zhǔn)確到位的處理。

祝英臺(tái)是一個(gè)生性活潑開(kāi)朗的女孩，容易接受新事物，對(duì)女子求學(xué)十分渴望，不惜喬裝改扮隱去紅妝，尤其是在求學(xué)期間結(jié)識(shí)了令自己愛(ài)慕的梁山伯，因而產(chǎn)生了一種新的婚姻觀念，對(duì)舊時(shí)三綱五常的封建婚姻有了自己的主見(jiàn)，并由這種主見(jiàn)引發(fā)出了叛逆的性格，也正是因?yàn)檫@種叛逆性格才催發(fā)和導(dǎo)致出一段凄美的故事和一場(chǎng)生離死別的愛(ài)情悲劇。這是一個(gè)敢于抗?fàn)幉в信涯嫘愿竦拈|門(mén)旦。而林黛玉的性格卻不是這樣的，她內(nèi)向、憂抑、體弱多病、多愁善感，對(duì)愛(ài)情充滿美麗的向往但卻深藏于內(nèi)心，不像祝英臺(tái)那樣能主動(dòng)釋放自己的愛(ài)意，在十八相送中能巧妙的暗示她對(duì)梁山伯的感情，而林黛玉對(duì)寶玉的愛(ài)卻是深藏于心中，表露于詩(shī)稿，而最終把這些詩(shī)稿焚于爐火，甚至借葬花來(lái)抒發(fā)情感的失落。這是兩個(gè)性格完全不同的閨門(mén)旦，在此，還要談及我曾扮演過(guò)的另一角色——《打神告廟》中的敫桂英，這是一個(gè)靠近小青衣的正旦，敫桂英是一個(gè)被愛(ài)情拋棄的悲劇人物，這一旦角更具反抗性，她敢于到海神廟中去質(zhì)問(wèn)天神，敢于打罵神靈，這是一個(gè)帶著火一般烈性的女性，她的性格區(qū)別于祝英臺(tái)和林黛玉。這三位旦角在程式化的表演中都有一些較統(tǒng)一的共性，比如在水袖的運(yùn)用上都不外乎一些規(guī)范的程式動(dòng)作，但在具體運(yùn)用上必須依人物情緒的不同而設(shè)計(jì)不同的水袖身段，祝英臺(tái)的水袖是一種青春活力的展示，林黛玉的水袖是一種哀怨的韻律，而敫桂英的水袖則是一種憤怒的表現(xiàn)，這就是在共性的前提下尋求不同的個(gè)性，只有這樣才能塑造出鮮活的，不雷同的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

如果我們對(duì)祝英臺(tái)再作進(jìn)一步的分析，還能找出她自身更特殊的表演特點(diǎn)，這也是她與別的閨門(mén)旦更不同的個(gè)性。從總體歸類(lèi)上來(lái)看她屬閨門(mén)旦，但在具體表演中她又有一大部分小生戲，在這里，閨門(mén)旦還需“反串”小生。如果按程式化小生的戲路來(lái)設(shè)計(jì)，祝英臺(tái)只要穿上小生褶子，拿上一把扇子，邁著儒雅的步子便是一個(gè)活脫脫的儒生形象。但這個(gè)儒生不是《拾玉鐲》中的傅朋，也不是《玉簪記》中的潘必正，她是女扮男裝的祝英臺(tái)，因此，完全按照程式化的儒生形象來(lái)塑造祝英臺(tái)尼山求學(xué)這段戲的形象是不夠的，真正的祝英臺(tái)畢竟是個(gè)女孩子，在這里，共性和個(gè)性顯得非常重要。雖然程式化的東西能幫助輕易地完成一個(gè)小生外形的塑造，但是，如果找不準(zhǔn)祝英臺(tái)特有的個(gè)性，這個(gè)小生勢(shì)必就與另一個(gè)戲的小生形同一類(lèi)（一道湯）?！胺创痹趹蚯惺浅Ｒ?jiàn)的，旦角反串生角的尤其見(jiàn)多，祝英臺(tái)從“求學(xué)”到“相送”的戲均屬反串，但在反串中她又故意流露出女性的溫情和少女的純真，在尼山的學(xué)館或是十八相送的途中，祝英臺(tái)有意識(shí)地表現(xiàn)出一些女兒情態(tài)的言行，向梁山伯作惟妙的暗示，這是她特有的個(gè)性之一，諸如此類(lèi)的表演必須要越出程式化的規(guī)范，否則也會(huì)流于一般性的反串。

對(duì)以上三個(gè)角色的簡(jiǎn)單分析，不難看出程式在戲曲表演中起著根本的作用，正是這些帶有共性的程式形成了中國(guó)戲曲的表演特點(diǎn)，我們只有掌握住戲曲表演中的程式，才能完成舞臺(tái)人物的藝術(shù)創(chuàng)作。

但是單有這種共性是不能創(chuàng)造出鮮活的舞臺(tái)人物的，必須結(jié)合具體人物和具體作品的個(gè)性來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。表演程式雖然是從生活中提煉并成為一種規(guī)范，但在創(chuàng)造具體的舞臺(tái)形象時(shí)，又必須從生活出發(fā)，根據(jù)人物性格的規(guī)定情景有所發(fā)展和變化，求得程式規(guī)范的共性與人物性格的個(gè)性的統(tǒng)一，“這里體現(xiàn)出表演程式的雙重品格，它既是演員體驗(yàn)生活，塑造形象的結(jié)果，又是進(jìn)行形象再創(chuàng)造的手段，既是相對(duì)定型的，又是可以變化的。在戲曲表演中，演員在把握好程式化表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該著重于人物內(nèi)心的體驗(yàn)，因?yàn)橹挥袕膬?nèi)心出發(fā)，一切動(dòng)作為情感的需求而服務(wù)，那表現(xiàn)出來(lái)的人物才會(huì)有真實(shí)感，才能感染觀眾，只有和觀眾產(chǎn)生共鳴，呼喚出了真正人性的藝術(shù)作品才能樹(shù)立起戲曲藝術(shù)本身的價(jià)值，所以，戲曲演員必須要深入生活，從體驗(yàn)人物的內(nèi)心感情出發(fā)?！保ā吨袊?guó)大百科全書(shū)》戲曲曲藝卷21頁(yè)）。由此可見(jiàn)，單獨(dú)的運(yùn)用程式化的表演手段來(lái)完成人物的塑造是不夠的，必須在掌握程式的同時(shí)，通過(guò)具體的劇目和人物對(duì)程式再作出新的發(fā)展和變化。這就是戲曲程式表演中共性與個(gè)性的結(jié)合和運(yùn)用，也是戲曲表演中創(chuàng)造角色必不可少的途徑。

（作者單位：云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲曲學(xué)院）

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