傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系究竟是相互矛盾的呢，還是代表一種新興取舊的過程，還是所謂的不破不立，還是所謂的無可奈何花落去？這是非常值得思考的問題。

作為地道的學(xué)者型作家，生長于南京、現(xiàn)任教于香港高校的葛亮最先在中國港臺地區(qū)聲名鵲起，繼而以才情征服了無數(shù)的大陸讀者。其文字之考究，邏輯之綿密，以及“既古典又現(xiàn)代”的敘事風(fēng)格，在“70后”作家陣營中堪稱佼佼者。

或許在大多數(shù)人眼里，葛亮還自帶許多傳奇、耀眼的光環(huán)。祖父是著名藝術(shù)史家葛康俞，太舅公是新文化運動領(lǐng)袖陳獨秀，叔公為中國原子彈之父鄧稼先……這些赫赫有名的家族成員，以及祖父的好友或同窗王世襄、范用、宗白華、李可染等人，雖都遠去了，但給葛亮帶來的滋養(yǎng)自不在話下。他常說，家中長輩的過往是他為人為文的尺度，也構(gòu)成自己認知當下的標準。

不可否認，家族的榮光與傳承也賦予了葛亮獨特的創(chuàng)作靈感。繼為家鄉(xiāng)南京寫下《朱雀》之后，他最新的一部以家族史為基礎(chǔ)的長篇小說《北鳶》最近出版，滿足了眾多讀者的閱讀期待。在這部新作里，正是有作者家族的奇特歷史交集了幾脈香火，使得原本不相干的民國梟雄、精英乃至蕓蕓眾生同時或現(xiàn)或隱地寄身于同一個故事里，演繹了那個時代的不拘一格和歷史的風(fēng)云跌宕。

在接受我的采訪時，葛亮回顧了自己逐步將家族史變成寫作資源的經(jīng)歷。他坦言，曾考慮非虛構(gòu)文體，然而反復(fù)思量之后，仍選擇小說這樣一種更“有溫度”的表達方式。最初那種捍衛(wèi)家族記憶的使命感，隨著時間的推移和寫作觀念的成熟，終會稀釋?！叭松絹碓骄唧w，所有看似宏闊的愿景都是會變化的。在現(xiàn)階段，與其去勾勒一部中國近代知識分子簡史，還不如踏踏實實地勾勒那個時代。”

因為《北鳶》，葛亮再次以“介入歷史又逼近日常的氣度”引人關(guān)注。關(guān)于復(fù)雜的歷史，縱橫捭闔是一種寫法，一葉知秋也是一種寫法。這一次，他甚至是從家庭內(nèi)部的角度切入，凸顯被時代遮蔽日常與世俗的狀貌，窺探特定環(huán)境下的人性和倫理，呈示個體生命如貫穿全書的風(fēng)箏意象那般飄搖不定的命運感。

寫《北鳶》整整七年，葛亮將整個創(chuàng)作期間的思考記錄在了散文集《小山河》里。在其中的《小說》一文中，他寫道：“一直以來，太過激烈的東西，不是我所欣賞的。一位文學(xué)前輩對我說過，最動人肺腑的，是人之常情。記得看韓邦慶寫《海上花列傳》，寫時光晃晃蕩蕩地過去。大格局，小情愛，一點一滴都是風(fēng)景。這大概就是體貼與經(jīng)得起推敲的文字生活?！?/p>

《北鳶》無疑令當代讀者感受到了無常時代下“常情”的分量。此外，在早期創(chuàng)作的系列中短篇小說中，葛亮也將目光位移到尹師傅、阿霞、洪才這些城市邊緣小人物身上，描述他們被置于某種位置繼而被激發(fā)出人生的可能性。在他筆下，多數(shù)人的悲歡愛恨都是極其家常，滲透到生活的骨子里去，甚至令人辨識不出它的完整面目。然而，就是借由這種種小光景，我們觸摸到了人世間和人性中最柔軟的部分。

從民間的立場來看時代，

維度會更加廣闊

盧歡：記得六年前出版簡體字版《朱雀》時，您向我提及家族史以及對自己的影響，透露正在搜集資料，做家族口述史。而今新長篇小說《北鳶》的面世，讓我們看到您在家族史寫作上開始有了成果。逐步把家族史變成自己的寫作資源，這其中經(jīng)歷了怎樣一個過程？

葛亮：《北鳶》的創(chuàng)作緣起是因為我祖父遺作《據(jù)幾曾看》的編輯的一封信。這位編輯希望我從家人的角度，寫一寫祖父的過往。我曾考慮寫一部非虛構(gòu)文體的作品，通過個體的角度宕開去，寫到近代知識分子的家族網(wǎng)絡(luò)，以此折射中國近代知識分子的發(fā)展歷程。

前面確實做了近三年的案頭工作。在這個過程中，祖父生前的好友都陸續(xù)去世，這給我的寫作計劃的展開帶來一些問題，也給了我一個感性的撞擊，讓我感受到那個時代的某種溫度。我問自己：單純從非虛構(gòu)的角度去寫是不是很合適的選擇？實際上，非虛構(gòu)有相當科學(xué)和嚴謹?shù)囊幻妫?“nonfiction”在整個書寫體系里更像一種科學(xué)的記錄、整理，對歷史的當下體認、把握和再現(xiàn)的過程。當我意識到這一點的時候，我考慮從另外一個角度來寫，從一個當代人的角度去想那個時代究竟應(yīng)該怎樣去表達。

寫一個時代，單純靠寫一個知識分子、學(xué)者，或者以一個精英知識分子群體去勾勒，還是有一定的局限。更好的切入點應(yīng)該是自下而上式的。我們有所謂的天下三分，“廟堂”代表國家機器，“廣場”代表知識分子，然后就是“民間”。后來我體會到，那些有溫度的東西恰恰來自民間?！侗兵S》實際上從我外公的角度去切入，這種角色或者說立場的把握與調(diào)整直接影響到這場寫作從文體（從非虛構(gòu)變成小說）到整個氣質(zhì)的改變。書里依然也可以看到我祖父，但是他給讀者的感覺與我之前想在非虛構(gòu)作品里表達的那種質(zhì)地堅硬的感覺明顯不一樣，在這里更加柔和，并且有溫度。

我覺得，從民間的立場來看時代，維度會更加廣闊。我外公是個資本家，他在很小的時候就經(jīng)歷了軍閥政要階層從繁盛到凋敝的過程，在后來的人生中遭遇了形形色色的事情，但依然可以保留很好的心態(tài)去應(yīng)對。從某種意義上來說，這是一種來自于民間的態(tài)度。陳思和教授就說過，民間在三分天下的格局里，扮演了一個包容力特別大的意象。所以，民間視角是更加靈活的一種視點。相對于精英知識分子而言，它們之間的維度也是不一樣的。把知識分子群體放到民間更大的維度去審視，這和把它提取出來單純勾勒是不一樣的。

盧歡：我記得您說過用什么文體來記錄無關(guān)緊要，而希望自己的寫作能掙脫出機械式的、大敘事的正統(tǒng)歷史的面目，寫出帶有溫度的東西。《北鳶》是以小說的形式追溯祖輩身世、敘寫家族故事。有讀者覺得，它有一些非虛構(gòu)的色彩，但恪守了小說的本分。這個評價挺高的吧？

葛亮：寫小說確是我的本分。我會有自己的考量，到底要傳達給讀者什么，更多是觀念呢，還是構(gòu)成觀念的細節(jié)。在我的短篇小說里，前者很重要，但在我的長篇小說里，后者更重要。長篇小說非常需要沉淀，并且在這個過程中構(gòu)置一種結(jié)構(gòu)性的東西，而這種結(jié)構(gòu)性的東西依賴于細節(jié)。在寫長篇小說時，我的確重視細節(jié)的積累、積淀和打磨。

比如對于《北鳶》而言，非虛構(gòu)是寫作的基礎(chǔ)和依據(jù)，而虛構(gòu)是一種形式和立場。后者建基于前者之上。我覺得，長篇不能是無本之木。并且，站在一個當代人的立場去重現(xiàn)歷史，我試圖能夠使我的讀者有“在場感”，讓他們?nèi)バ湃文莻€時代，要把他們帶入那個時代。這不是依賴于我的想象，而是更多依賴于我作為寫作者的自我定位。如果說在寫《朱雀》的時候，我還更多倚重于想象的元素，那么在寫《北鳶》時，我要求自己做一個“在場者”。在場者的定義，對于一個寫作者來說是難度高的。這也是我為什么要用這么多年做這件事情，其中涉及到很多精微細致的考證工作。這段生活，事關(guān)上世紀二三十年代的中國。北地禮俗與市井的風(fēng)貌，大至政經(jīng)地理、人文節(jié)慶，小至民間的穿衣飲食，無不需要落實。比方我在小說里寫到亞圣后代在抗戰(zhàn)期間仍然保留著自己家族的一些儀典，寫到有關(guān)祭孔大典的一段很短的段落，我需要把祭孔過程中的很多細節(jié)，包括主祭副祭的服飾樣式、祭詞格式等，都搞清楚。搞清楚了才有底氣。就像弱水三千只取一瓢飲，那一瓢看起來很簡單，只是一眼即過，但是沒有令自己信服的汪洋大海，那一勺舀起來是沒有底氣的。

盧歡：對于歷史大事件，您在小說中往往選取婦女、兒童的視角加以觀照，這是為何？

葛亮：因為這兩個視角是最利于表達民間立場的。比如我外公的姨父褚玉璞（書中名為石玉璞）上世紀20年代曾任直隸省長兼軍務(wù)督辦，是于時代縱橫捭闔的人。民國鴛蝴派作家周瘦鵑在《秋海棠》中曾寫過這位傳奇軍閥。我們對他不做道德善惡的評判，從人的角度來說，他在周遭人眼里就是一個丈夫、父親或長輩。小說對于他的描述，都是通過家人，特別是孟昭德、孟昭如兩姐妹的視角去勾勒的。從家人的視角勾勒一個人，和從正史的視角勾勒一個人，氣息是不一樣的。從正史角度去寫，就帶來了二元的善惡判斷，他就是惡行昭彰的軍閥 。但是從家庭角度去寫，更易于將人從歷史人物還原成“人”的狀態(tài)。我非常重視的是“人”的狀態(tài)的鉤沉。

我這些年也看了不少非虛構(gòu)的作品，有關(guān)于日常生活史和城市史的。比如美國佐治亞洲理工大學(xué)歷史系教授盧漢超寫的《霓虹燈外：20世紀初日常生活中的上?！罚瑥耐鈬懮虾?920年代的聲色犬馬，從洋涇浜，從閘北的角度去看，這跟核心上海的城市氣息不一樣。

這也是我為什么從家庭的角度去寫這部小說的緣故。我這樣寫也會涉及到政治。通過石玉璞妻子孟昭德的眼光來看石玉璞和其舊部下柳珍年的一段過往，與直接寫他們的過往，質(zhì)地是不一樣的。其實，女性在歷史的位置往往造就了她對歷史的評估和判斷更加客觀真實的一面，比如昭德說：“你造出了這個時勢，莫怪時勢造出他這個英雄?！边@句話在某種意義上解釋了或解決了一直以來困惑中國人的二元對立的歷史評估體系。中國人總說到底是時勢造英雄還是英雄造時勢，可是你看昭德輕輕一句話就把這個命題給解決了，它就是這么一個辯證關(guān)系。但是，你從所謂的歷史中心主義立場去看，不會下這個結(jié)論，你會覺得永遠是非此即彼的。當然，昭德不是普通女性的角色，她是可以跟石玉璞產(chǎn)生對話甚而分庭抗禮的。最后石玉璞生前為他們夫婦留下了金絲楠木的棺槨，而且儀式感非常強，一年就要刷一道漆，實際上是一種寄望，棺槨上鐫雕著“漁樵問對”?！皾O樵問對”代表的是一種文化上的棋逢對手、勢均力敵。這個小說里很多很重要的判斷、論斷反而是昭德這個人物做出的。從某種意義來說，我也試圖解釋中國的文化迷思。

盧歡：小說關(guān)乎民國，里頭的兩大家族主人公的原型就是您的祖父和外祖父，還寫到了不同類型的知識分子。在您看來，民國究竟是什么樣的時代？民國時期知識分子的分化問題是比較突出的？

葛亮：民國是一個包容性的時代。對我而言，民國最吸引人的地方就在于不拘一格。時代的風(fēng)云迭轉(zhuǎn)是巨大的挑戰(zhàn)，但在一個很短暫的時間序列里的不同時代轉(zhuǎn)折，又造就了不同的可能性和機會，這對于當時的中國人來說，是件非常有意義的事情。

我覺得從知識分子的立場切入，民國可以梳理得很清楚。因為1905年科舉廢除，“學(xué)而優(yōu)則仕”的道路被倉促剪掉了，民國的整個知識分子階層就出現(xiàn)了一系列的分化。我在小說里寫到一個畫家吳清舫，以清隱畫家來自寓，某種意義上擔當?shù)氖且粋€公共知識分子的形象。另外一類是以我祖父為原型的毛克俞，就是孤絕的藝術(shù)家。我祖父在青年時代也經(jīng)歷了一些人生遭際，特別是看到舅舅（原型是陳獨秀）在一系列政治選擇后落幕的慘淡晚景，他作為一個知識分子和政治之間產(chǎn)生了很大的疏離。他在大學(xué)里保持作為一個藝術(shù)家的純粹，最重要的作品是在1944年完成的，那時候抗戰(zhàn)如火如荼，他避居于鶴山坪，埋頭著述。那個時代也非常能包容這樣一類人。我在小說里會處理得更浪漫些，寫到他在母校杭州藝術(shù)院旁開了一個叫“蘇舍”的菜館，菜單開首就寫著蘇子瞻的詩句“未成小隱聊中穩(wěn)，可得長閑勝暫閑”。實際上是半隱半士的狀態(tài)。但是我外公又不一樣。他在軍閥家庭里成長，跟母親跑反，有過很短暫的軍旅生涯，經(jīng)歷了諸多波折后，他的性情一如既往的溫和，回歸到某個本位上，他具有跟時代和解的能力。

我還寫到孟養(yǎng)輝這個人物，原型就是天津的實業(yè)家孟養(yǎng)軒，亞圣孟子的后代，經(jīng)營了很有名的綢莊“謙祥益”。孟養(yǎng)輝的小姑孟昭德有亞圣后代的心理，看不起所謂的商賈，他便回應(yīng)說，所謂博學(xué)于文，行己有恥，我如果有一個詩禮的主心骨，我做什么都是有依持的，這種情況下我選擇了投身商賈之后我可以做更大的事情，所謂遠可兼濟，近可獨善。

這些知識分子來自于不同的家庭，有著不同的時代認知立場，因而他們的處世方式不一樣?？梢哉f，知識分子的分化在那個時代是非常驚人的，這種分化正是民國不拘一格最為明晰的表達。

盧歡：小說從1926年寫起，到1947年止，這是出于什么考慮？很多人物之后的命運和歸宿都無從交代，對此您有沒有心存遺憾？

葛亮：小說人物之一，我外公的原型盧文笙就是1926年出生的。選擇1947年的節(jié)點首先是出于審美的考慮。我外公是資本家，我外婆出身士紳家庭，這樣的家族后來又經(jīng)歷了一系列巨大的社會動蕩，當時我外公用現(xiàn)在的話來說就是“老運動員”，哪個運動都少不了他，后來一直很苦痛。我說過，我外公在作品里具有跟時代和解的能力，這得建立在一個前提下——人在那個時代有自我選擇的機會和機遇。但是在后面的時代，人是沒有選擇的，被卷入非?；恼Q的狂潮中。這不符合我在小說里所創(chuàng)制的時代氣息。老實講，繼續(xù)寫下去，太逾越了我寫民國的斷代小說的本分。我覺得1947年很好，1947年停到非常微妙的時間節(jié)點之前，也停到我外公外婆經(jīng)歷漫長的相愛相知最后走到一起的那一瞬間。而且，他們陷入了人生的循環(huán)，收養(yǎng)了好朋友的孩子，就像我外公的人生起點一樣，進入了一種最美的循環(huán)，所以我要讓小說停在這個節(jié)點上。

以“南北書”來表達南北方的不同文化氣性

盧歡：《朱雀》與《北鳶》有并稱“南北書”的說法，這意味著，這些年的積累和醞釀讓您構(gòu)想了一套關(guān)于書寫近代歷史、家國興衰的寫作計劃？

葛亮：我將這兩部作品定義為“南北書”，是因為我頭腦里對南和北有著理念上的分野與融匯。中國無論是地域空間還是文化空間，南和北是界線清晰的，表達兩個不同的文化面相。所謂北望家國，北方代表政治文化經(jīng)濟的中心。一談北方，就是大一統(tǒng)的中原文化。而到了南方，變成了離散、流動的感覺，南方分割出江南文化、嶺南文化、西南文化等。從某種意義上說，南方和北方的文化氣性是完全不一樣的。從“南北書”來說，我想表達南北方的不同文化氣性。

在《朱雀》中，南方城市南京是六朝古都，又是流動性非常強的城市。這主要體現(xiàn)在時間序列上，就像李商隱說的，“三百年間同曉夢”，三百年內(nèi)有若干個朝廷更迭。南方代表文化向外的、流動的、保持新鮮度的一面。《朱雀》開場切入的敘述人是外來人許廷邁，但他和這個城市有根源上的關(guān)系。這個城市的氣性勢必與外來的東西相交接、碰撞，相互砥礪。所以，我寫到日本人芥川，寫到美國人泰勒，揭示這座城市看似非常穩(wěn)定實則變動不居的狀態(tài)。

北方的意象在我心目中則是不一樣的。在《北鳶》中，我用了一個虛擬的城市“襄城”，且并沒有將它定義為一個具體的城市。我是想，這樣它的文化品質(zhì)可以保留更多元的面相，包括蘇魯皖一帶的，處于南北方交匯地的，但是有北方品質(zhì)的更多城市文化。更有意思的是，這個城市還在北望，就是北望更北端的城市天津。我寫到一個細節(jié)，孟昭如回到襄城，帶著盧文笙到一個照相館，里頭有一個布景就是平津十景。對襄城來說，天津是更北方的、代表某種文化權(quán)威的城市。

我寫《北鳶》時拿另一個城市來參考，那就是上海。上海是南方城市。從某種意義來說，如果在《朱雀》中，我拿南京作為一個南方城市的標本，那么在《北鳶》中，我試圖讓南方和北方產(chǎn)生對話。先秦儒家出齊魯，老莊出南方楚地，很多文化的參照都是有意義的。我想通過寫作做這樣的表達，這正是“南北書”的概念。

盧歡：《朱雀》歷史跨度更長，人物關(guān)系復(fù)雜，有日常更有傳奇，為這次《北鳶》積累了哪些寫作經(jīng)驗？并且，后者又有了哪些新的嘗試和突破？

葛亮：當年寫完《朱雀》的時候，我不到三十歲。這部作品先出了繁體字版，后來到內(nèi)地出版，是有一些反響，產(chǎn)生來自外界的推動。有人希望我兩三年再寫一部作品出來，但我基本不會受這些聲音的影響。我理想中的寫作節(jié)奏是比較均勻的，在寫的過程中平心靜氣。在動筆之前，已基本清楚要完成什么樣的工作，達到什么樣的程度。

寫《朱雀》更多是靠想象的經(jīng)驗。而《北鳶》寫了七年，更多的是來自于文本和自身的人生體驗的結(jié)合，一邊整理素材，一邊寫，筆記做了一百多萬字。我自己很難定義什么是突破，但可以說的是，在寫作過程中，這兩個小說是有不同的定位的，并無所謂高下?！吨烊浮犯嘁蜓氖亲晕疫壿嫛Ｋ膶懽骶褪且€一個感情債，為我的家城南京寫一本書，我不敢說是立傳。近代以降，沒有任何一個作品完整地寫這樣一個值得寫的城市，都只是寫一個段落。這是我很大的寫作動力。這本書足足寫了七十年的時間跨度。后來，有個朋友問，你二十多歲寫這樣的題材，回頭看會不會覺得如果積淀更長時間寫出來會更好。我覺得，后來寫一定會更加成熟，但我不會因此后悔。在不同的人生階段表達同樣的人生內(nèi)容，表達的感覺是完全不一樣。我現(xiàn)在讀《朱雀》，能讀到青春的感覺，這種感覺是非常珍貴的。我現(xiàn)在寫不出那種感覺，現(xiàn)在的筆觸比以前更加沉著了，表達時代的初衷和氣息也不一樣了，畢竟過去那么多年了。在《北鳶》，作為敘述者的我?guī)缀跏请[身的。從敘述者的角度，我更多的是尊重時代的邏輯，也就是說小說的邏輯是時代運轉(zhuǎn)變遷本身，牽涉歷史因果。而不是像在《朱雀》時遵循我個人的表達邏輯，甚至我很想發(fā)言，對這個時代進行評述。在《北鳶》，這種欲望已經(jīng)非常少了。我相信，對一個時代的最大尊重就是讓它自己說話。如果說這是某種意義的進步，那就是對文本邏輯的認知的進步。

盧歡：《朱雀》不僅僅是南京一個家族三代人的故事，還傳達出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的共生感和文化碰撞感。而《北鳶》寫到了新舊文化沖突對于普通家庭的深刻影響，也揭示了某種具有恒久不變價值的文化因素，可謂是在現(xiàn)代語境中對民國歷史的演繹。這些都是有意為之？像王德威所說，您在經(jīng)營一種“既古典又現(xiàn)代”的敘事風(fēng)格？或者，用“新古典主義”來定義更恰當？

葛亮：《朱雀》里有你講到的新古典主義的特點。這是我的本能，跟我小時候的閱讀體驗和我對語言的審美要求有關(guān)。我們這一代人相當多地受到歐美文學(xué)的影響，我小時候是看筆記小說和蘇俄小說長大，我父親對我的教養(yǎng)軌跡和別人更是不一樣的。這對我的影響一個是語言的審美，一個是對語言的錘煉的自我要求。我還蠻抗拒以粗糙的語言來建構(gòu)小說，不管是小說還是散文，語言好是基礎(chǔ)。另外，蘇俄小說賦予我小說格局感。所以，我的短篇和長篇是不一樣的，長篇中人物比較多，歷史跨度大，格局也更趨向于深廣。

在《朱雀》里，你可以看到還有很多形式化的東西，比方說讓現(xiàn)代的角色有風(fēng)雅本性，美國間諜泰勒用所謂的古曲來編織密碼，這看似一個游戲，但其實某種意義上是我怎么處理古典和現(xiàn)代的關(guān)系，特別是在文化層面怎么處理這種顯性主題的本能。但是到了《北鳶》，我自覺地進入這種狀態(tài)。何況民國本身本就是既古典又現(xiàn)代的時間段，有天翻地覆的變化，新文化運動、五四運動、白話文運動，等等。所謂的新古典主義在《北鳶》的表達更多的是建基于一種我對那個時代的整體文化氣場的體認和把握。在這樣一個新舊轉(zhuǎn)折的語境下，古典和現(xiàn)代究竟是什么東西？實際上這是需要檢驗的狀態(tài)。我通過小說來表達這個檢驗的過程。所以，我特別選擇適合那個時代的語言文字去表達那個時代，相對來說這是一種比較自覺的態(tài)度吧。

我曾簡單概括新古典主義的歷程就是“?！迸c“變”。常是傳統(tǒng)的東西。在時代交接時，遭遇來自現(xiàn)代的考驗，而在這種情況下，怎么通過當代人的消化、體認、反芻，再把所謂的傳統(tǒng)通過你的方式表達出來，這就是我定義的新古典主義。從常中看出變，從變中看出常，這和我的《小山河》序言里講的是一樣的——“從舊的東西里，看出新的來;從新的東西，看出舊的來”。

《北鳶》是古典氣息蠻多的小說，但是也寫了很多在那個時代最時髦的東西。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系究竟是相互矛盾的呢，還是代表一種新興取舊的過程，還是所謂的不破不立，還是所謂的無可奈何花落去？這是非常值得思考的問題。當代人已經(jīng)不想去思考這個，很大原因就是當下的中國已經(jīng)太熱鬧和紛繁了，已經(jīng)讓人目不暇接，大家沒有時間去考察這個問題了?，F(xiàn)在的復(fù)古都流于形式，無論是倡導(dǎo)國學(xué)，穿漢服，甚至祭孔大典的形式化重現(xiàn)，在我看來對于真正的傳統(tǒng)反而是一種傷害。傳統(tǒng)應(yīng)該是建基于中國人骨子里的東西，不是流于形式的東西。

我用了七年時間，

逾越了所謂的環(huán)境、年齡……

盧歡：評論家陳思和稱《北鳶》是一部向《紅樓夢》致敬的當代小說。您能談?wù)勗趺纯创@說法，《紅樓夢》這類文學(xué)傳統(tǒng)對您創(chuàng)作的影響很大么？

葛亮：曹雪芹這位作家首先讓我非常崇敬的地方是他的博學(xué)于文。博學(xué)于文實際上是中國文人的本分，我并不是說大家都要做百科全書式的人，但作為一個寫作者，必要的文化學(xué)養(yǎng)是重要的，曹雪芹在這方面做得很好，值得后人學(xué)習(xí)。所以，我在小說中有格物的部分，有很多閑筆，有那個時代文化元素的呈現(xiàn)。曹雪芹這個體系的文人給我們當代人留下很好的文學(xué)傳統(tǒng)，但五四時期就已經(jīng)斷掉了，很長時間沒有銜接上。

我并沒有寄希望于文化復(fù)興，但從我的角度來說，我想通過這部作品做一點有限的努力吧。當代人對傳統(tǒng)其實并不一定不重視，而是有種良好的愿景，但不得其門而入。我希望讓讀者看到傳統(tǒng)與我們之間還是可能觸碰到的、美好的東西吧。另一方面，從1980年代以來，中國文學(xué)受西方影響太深了，但中國其實是有講故事的傳統(tǒng)的，從傳奇到話本到擬話本，然后在曹雪芹手中通過文人化的取向變得非常成熟，這實際上是非常好的傳統(tǒng)，但沒有得到充分的重視，沒有得到薪火相傳。我愿意做點努力，來講好一個民國的故事。

盧歡：您起初寫小說是因為涉足文學(xué)研究，需要體察作家的創(chuàng)作心態(tài)。據(jù)說最早的《七聲》是您寫給自己家人看的，“毛果”這個貫穿全書每篇小說的主角的故事也映射了您的個人成長經(jīng)歷。您一直對故事有某種迷戀么？

葛亮：故事是我寫小說的基石。沒有故事，我就基本上不想寫小說了。要講好一個故事，這就是我基本的小說理念。對現(xiàn)實的還原度可以有不同定義，所謂的藝術(shù)源于現(xiàn)實，高于真實，但從另一個角度來說，講故事是我自己對小說審美的需要。如果從故事層面上基本能力都不具備或者沒有完成好的話，那么在形式上做再多的努力，這個小說的好壞也是值得懷疑的。

我最早寫小說，就是寫給家人看著玩的，后來慢慢寫多了，寫了帶有試驗性的《謎鴉》、《π》等，在臺灣獲獎了，也出版了，于是正式開始了寫作生涯。其實，我是一個對改變自己人生方式存在某種惰性的人。所以，寫小說真的是我一個很大的人生轉(zhuǎn)折，有相當多的外力推動。

我后來從事文學(xué)研究對我的小說寫作也是有促動意義的。早期的那種學(xué)術(shù)訓(xùn)練，包括整合資料的能力、理念的自我整理能力、文本結(jié)構(gòu)的能力，都是很好的培養(yǎng)。

盧歡：早期的寫作，包括后來出版的短篇小說集《德律風(fēng)》、《阿德與史蒂夫》等，邊緣人物和斷瓦殘垣中的尋常憶念進入您的視野，這與自己當時的文學(xué)審美觀是契合的？如前面談到的，“民間氣息”是您一向的追求？

葛亮：民間對我而言，不是一種題材，更多的是一種立場。你的知識積累可以是知識分子形態(tài)的，你可以有獨立的文化體系，但你發(fā)言的立場可以是民間的。這是兩個層面的東西。民間太重要的，好的壞的都可以吸納進來，可以使體認世界的維度更加多元，拓展的角度更加無限。

對民間的人物一定要去接觸，這也是一個小說家的本分。我會做些前期準備工作，采訪、調(diào)查、案頭，這些都要做的?！朵叫堋穼懙较愀鄣膫鹘y(tǒng)儀式、節(jié)慶，現(xiàn)在香港年輕人未必知道這些，但是我要勾勒這些歷史場景，跟歷史做一些對接，這些東西我一定要知道。我有段時間熱衷于對離島的探訪，很喜歡人情味很重的長洲，有時候也是對都市的一種逃離。

盧歡：作為一位出生于上世紀70年代末的作家，您清楚地意識到自己這代人與前輩作家在經(jīng)驗和視野上的區(qū)別。歷史對于他們，是“重現(xiàn)”，而對自己這代，更近似 “想象”，具體到中國的現(xiàn)代史區(qū)間，必須依賴于間接經(jīng)驗去建構(gòu)。即便如此，您仍然認為年輕作家不應(yīng)該逃避歷史話題，需要走出一條新路？

葛亮：我當初惶惑過，曾經(jīng)考量的一個問題是我們這一代人寫歷史的重要性和必要性。但現(xiàn)在已經(jīng)解決這個問題了，而且在審美上我覺得自己跟前輩作家也無須作出某種分野。自然也不會以年輕作家自居。無論是70后還是80后的稱謂，都已不重要，也不覺得這是一個優(yōu)勢。我用了七年的時間，逾越了所謂的環(huán)境、年齡……我會恪守寫作者個人的本分，不會在意各種比較、評論。當然，我會尊重批評家的言論，尊重他們的需要。

盧歡：不同的城市有著截然不同的氣味，也會決定作者敘述的狀態(tài)和書寫的方式。談到您的成長和寫作，南京和香港是繞不開的。那么您在將兩者當作寫作對象的時候，會怎么調(diào)整書寫的方向和筆調(diào)？

葛亮：對于現(xiàn)在的我來說，地域就是一個文化空間。中國實際上是一個非常巨大的文化空間，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代彼此檢驗的一個文化的場。我關(guān)心的是，代表著南北不同文化品性的空間之間的交融和對話。

南京是我寫作的溫床，香港是一種磁場，沒有香港這個刺激，我不會寫南京。香港的文化撞擊感和對人的刺激太大了。而南京這樣的六朝古都對人的氣性的培養(yǎng)，相對來講是一種優(yōu)柔和放松的狀態(tài)，這不太能成就一個作家，你會覺得生活本身就是一種態(tài)度，那為什么我一定要用筆來表達呢？我在表達香港時，能體會到一種節(jié)奏感，在審美上也不是那么舒緩的。但我在表達南京時，我的感覺又不一樣。簡而言之，拿我的短篇和長篇來比較就知道了。

盧歡：香港如今是您安身立命之所在，您覺得如今自己融入這座城市了么？您目前寫的關(guān)于香港的小說都是中短篇，未來寫長篇的可能性大不大？

葛亮：我還算是有自我要求的作者，但我對這個城市還沒完全有質(zhì)的把握。我不太用“融入”這個詞，因為融入是個非常概念化的詞，生活上的融入是一方面，精神上的融入也是一方面。反而，對這個城市的質(zhì)的把握在哪里，才是我關(guān)心的問題。香港這些年也是變動不居的城市，特別這兩年各種問題的產(chǎn)生都是在香港人作為一個群體的預(yù)期之外的。所以，這些變化不太能讓我感覺一種十足的美感。寫它的時候，我覺得用短篇去表達可能更為準確。因為它在每個時代的變動、氣性缺乏自然的過渡，不斷被外力左右。香港文化界這些年一直在強調(diào)“借來的時間”。這是在時間序列中充滿了斷裂的城市，以長篇的方式表達，不是我目前的選擇。

責任編輯 向 午