彭一飛

[摘要]電影是一種特殊的語言文本，它也擁有自己的語境。對于蒂姆·伯頓的電影，是有必要從時(shí)代、社會、文化等多角度來進(jìn)行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對“特立獨(dú)行”藝術(shù)效果自覺而主動的追求。而任何一位導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的形成都是一個(gè)復(fù)雜的過程，與其以某類具體風(fēng)格限定了對伯頓電影的研究，不如從其創(chuàng)作語境來對其電影進(jìn)行整體的觀照。文章從后現(xiàn)代語境、消費(fèi)語境、美國社會語境出發(fā)，分析蒂姆·伯頓電影作品的語境。

[關(guān)鍵詞]蒂姆·伯頓；電影；語境

語境原本是一個(gè)語用學(xué)中的術(shù)語，即指語言產(chǎn)生時(shí)的具體狀況和發(fā)語人的狀態(tài)。電影被認(rèn)為是一種特殊的語言文本，它也擁有自己的語境。首先，電影這種語言在生成時(shí)本身就擁有作者（導(dǎo)演）所賦予的特定語境；其次，電影也在敘事時(shí)通過各類“語素”（包括天然語言部分與非天然語言部分）來為觀眾創(chuàng)設(shè)出具體的情境，展現(xiàn)出人物之問的矛盾，情節(jié)是在語境中步步走向高潮的，觀眾也是在語境中獲得審美享受的。語境既可以作為一個(gè)微觀的語言學(xué)概念來評析某部具體作品，即某部電影與觀眾的交際狀況，觀眾對導(dǎo)演所鋪排的各層含義的理解情況等，同時(shí)語境也可以被視為一個(gè)更寬泛的概念來對一位導(dǎo)演的一系列作品進(jìn)行考察，即某位導(dǎo)演的作品反映了其創(chuàng)作時(shí)所面臨的大環(huán)境。對于蒂姆·伯頓（TimBurton，1958-）這樣一位“作者型”導(dǎo)演的電影，是有必要從時(shí)代、社會、文化等多角度來進(jìn)行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對“特立獨(dú)行”藝術(shù)效果自覺而主動的追求。而任何一位導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的形成都是一個(gè)復(fù)雜的過程，與其以某類具體風(fēng)格限定了對伯頓電影的研究，不如從其創(chuàng)作語境來對其電影進(jìn)行整體的觀照。

一、蒂姆·伯頓電影的后現(xiàn)代語境

自20世紀(jì)70年代以后，原本出自建筑研究的“后現(xiàn)代主義”概念就作為一種思潮深刻地影響了當(dāng)代社會中人們的各種生活。電影藝術(shù)則是在諸多藝術(shù)之中最能體現(xiàn)時(shí)代特色的，因此在后現(xiàn)代語境這一文化戰(zhàn)壕之中，電影充當(dāng)?shù)氖菦_鋒手這一角色。在對現(xiàn)代主義進(jìn)行繼承方面，后現(xiàn)代主義語境中的電影人們延續(xù)了“電影作者”這一創(chuàng)作原則，并且保留了現(xiàn)代主義懷疑現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，而在“破壞性”上，后現(xiàn)代主義則比關(guān)注本體論真實(shí)性的現(xiàn)代主義要走得更遠(yuǎn)，即對真實(shí)和非真實(shí)之間用各種反諷、諷喻、戲仿等手段進(jìn)行了拆解，即一切都是不確定的。在電影藝術(shù)中，后現(xiàn)代語境往往體現(xiàn)為一種對崇高、權(quán)威的消解感以及傾向于狂歡化的表達(dá)方式，這些在蒂姆·伯頓的電影中也是有跡可循的。

這方面較為明顯的便是《大魚》（big Fish，2003），電影一般被認(rèn)為是講述了伯頓對父子關(guān)系的一種探討，即威爾從對自己父親那些光怪陸離的經(jīng)歷不理解、不相信到最終信以為真，走進(jìn)了父親的心靈，父子之間終于在父親臨終的那一刻實(shí)現(xiàn)了和解。但電影同樣可以理解為伯頓想傳達(dá)出的是一種“莊周夢蝶”式的亦真亦幻的人生態(tài)度。根據(jù)父親愛德華本人的敘述，他經(jīng)歷過的那些冒險(xiǎn)很顯然是虛妄的，如出現(xiàn)在韓戰(zhàn)戰(zhàn)場上的，用鶯歌燕舞來勞軍的連體雙生姐妹花，且不說連體嬰兒的存活率問題，姐妹花的表演方式也顯然與當(dāng)時(shí)的中國、朝鮮軍隊(duì)能接受的娛樂有所不同。而在后來父親的葬禮上，姐妹花來到了現(xiàn)場，威爾才知道姐妹花真有其人，只是她們是孿生姐妹而并非連體嬰兒。又如父親自稱自己曾經(jīng)在一個(gè)馬戲團(tuán)工作，而馬戲團(tuán)的老板是一個(gè)狼人，每當(dāng)月圓之夜他就會在月光之下變回狼形對天嗥叫等，而理智告訴威爾狼人是不存在的，從威爾對來參加葬禮的老板的觀察來看，他也并沒有狼人的特征。父親曾經(jīng)得意的經(jīng)歷在此被證實(shí)也被證偽，然而父親從自己經(jīng)歷中收獲的幸福和驕傲卻是他人無法剝奪的。

在《大魚》中，伯頓為觀眾分開展示了兩種人生，一種是現(xiàn)實(shí)的、表面的、人們正在過的人生，另一種則是奔涌于人們內(nèi)心世界的人生，二者一實(shí)一虛，崇尚實(shí)用的威爾代表的是前者，而滿腦子神奇幻想，總是愿意美化生活的愛德華代表的則是后者。而在伯頓看來，這二者卻是既可以并行也可以交叉的。因此，在電影的結(jié)尾，伯頓安排威爾抱著奄奄一息的愛德華走入水中，而愛德華就在眾目睽睽之下變成了一條大魚，威爾親眼見證了這一切并目送著大魚離開。這一幕體現(xiàn)了伯頓的理念，對于人生與現(xiàn)實(shí)并不應(yīng)該存在一個(gè)獨(dú)一無二的、唯物的解釋，世界也并不僅僅是人們能看到的世界，仍然有一個(gè)世界存在，真實(shí)或非真實(shí)已經(jīng)不重要，一切都取決于人們愿不愿意相信。

敘事上的狂歡化也體現(xiàn)在《大魚》中。伯頓以唯美的鏡頭表現(xiàn)了愛德華的敘述部分，使電影充斥著一種明媚的色調(diào)，即使是在幽靈鎮(zhèn)中，人們都是被陽光所包圍的。父親愛德華對自己的經(jīng)歷帶有很大的夸張與掩飾，伯頓便以影像的狂歡復(fù)制了愛德華語言上的狂歡，使觀眾可以直觀地看到真實(shí)生活的乏味、虛幻生活的生動。如父親明明是因?yàn)楣ぷ鞫鵁o法在威爾出生那天進(jìn)入產(chǎn)房看他，在電影中伯頓卻拍攝了愛德華在河邊捕捉大魚來為兒子慶生的場景。由于大魚喜愛閃閃發(fā)光的金子，愛德華不惜用自己的結(jié)婚戒指來做誘餌，但是在大魚將戒指吞進(jìn)腹內(nèi)后，不愿意失去結(jié)婚戒指的愛德華便提出用戒指作為他將大魚放回水里的交換條件，最后他只能將戒指作為送給兒子的出生禮物。這一故事在電影中出現(xiàn)了兩次，一次是現(xiàn)實(shí)生活中愛德華被兒子不耐煩打斷的敘事，一次是伯頓濃墨重彩的影像復(fù)現(xiàn)，大魚、清澈見底的河流、陽光以及風(fēng)華正茂的愛德華共同構(gòu)成了敘事的狂歡。

二、蒂姆·伯頓電影的消費(fèi)語境

如果說從后現(xiàn)代語境的角度可以看見蒂姆·伯頓游走于建構(gòu)與解構(gòu)之問的悖論中，那么從消費(fèi)語境的角度則能看到伯頓在求生存發(fā)展中如何解決作者與受眾的矛盾。電影自誕生之日起便是具有大眾化傾向的藝術(shù)，電影從來就沒有離開過資本這一旋渦。有大量的觀眾愿意為導(dǎo)演而走進(jìn)電影院，這便是導(dǎo)演自身力量的體現(xiàn)方式之一。尤其是在電影已經(jīng)高度產(chǎn)業(yè)化了的當(dāng)代，票房更是縈繞在電影人頭上的一塊陰影。而伯頓所身處的好萊塢，更是一個(gè)無市場便無法脫穎而出的電影大環(huán)境。因此，從文化傳播策略的角度出發(fā)，伯頓在始終堅(jiān)持著自己的專業(yè)化、精英化路線的同時(shí)，又不忘使電影具有草根化、大眾化的特色。

伯頓的電影往往被稱為“暗黑童話”，“暗黑”一般而言便是伯頓彰顯個(gè)性，消解權(quán)威話語這一特色的體現(xiàn)，而“童話”則既有伯頓本人在敘事上任情放誕、自由驅(qū)馳自己想象力的一面，又不能不視作是在消費(fèi)語境下伯頓做出的妥協(xié)，即電影敘事一般都給人以一種平面感，缺乏一定的深度。

以《查理和巧克力工廠》（Charlie and theChocolate Factory，2005）為例，相比起《大魚》的多重闡釋空間，《查理和巧克力工廠》則是一個(gè)明顯的講述家庭溫暖的奇幻故事。主人公威力·旺卡是一個(gè)性格、外貌怪異的人，他是全世界最大的巧克力工廠——旺卡巧克力工廠的主人，他的工廠以神奇的方式生產(chǎn)著舉世聞名的巧克力。而孤身一人的旺卡因?yàn)橄雽ふ乙粋€(gè)繼承人在巧克力中藏了五張金券，從而認(rèn)識了前來應(yīng)征的五位兒童之一的查理。在經(jīng)過了一系列具有魔幻意味的冒險(xiǎn)旅程后，出身貧寒的查理獲得了巧克力工廠的繼承權(quán)。從表面上看，查理獲得了旺卡贈與他的巨額財(cái)富，這是一筆天降之財(cái)，但實(shí)際上，是善良、正直的查理以及查理一家?guī)椭ㄅc自己的牙醫(yī)父親相會，找回了失去已久的親情。原來正是因?yàn)楦赣H在旺卡小時(shí)候給他強(qiáng)制性地戴上了牙套，讓旺卡時(shí)刻保持著痛苦的開口狀態(tài)，他才有意選擇了牙醫(yī)父親最憎恨的糖果業(yè)并大獲成功。《查理和巧克力工廠》具備消費(fèi)時(shí)代電影的諸多特征。首先是大團(tuán)圓結(jié)局，貧窮的查理得到了工廠，而缺失父愛的旺卡則與父親重歸于好。而電影中那些來自為富不仁、作惡多端家庭的兒童則不僅失去了繼承巧克力工廠的機(jī)會，還在工廠參觀過程中遭到了各種各樣的懲罰；其次是電影中無處不在的喜劇效果，如其余四個(gè)小孩所受到的如惡作劇一般的戲弄等；再次則是對明星效應(yīng)的迎合，創(chuàng)建了夢幻工廠的旺卡影射的無疑是邁克爾·杰克遜，而飾演他的則是極具票房號召力，并且與伯頓合作多次的約翰尼·德普，最后便是電影敘事上的平面感，取材于羅爾德·達(dá)爾作品的這部電影并沒有被伯頓賦予過于深重的內(nèi)涵。

三、蒂姆·伯頓電影的美國社會語境

導(dǎo)演本人的成長經(jīng)歷也會對其帶來影響，因此也可以成為分析其作品的語境之一。蒂姆·伯頓生長的時(shí)代正是20世紀(jì)五六十年代的美國。由于20世紀(jì)50年代早期美國社會麥卡錫主義的盛行，美國上下都感受到了前所未有的政治迫害、種族歧視氣息。大量青年人的思想都遭到了鉗制，人們在日常生活中也處處面臨著壓抑的氛圍，美國一向引以為豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美國社會進(jìn)入了一個(gè)“多事之秋”，反戰(zhàn)、女權(quán)、反種族歧視、性解放以及反正統(tǒng)諸般運(yùn)動風(fēng)起云涌地展開，其中在青少年群體中最如火如茶的便是反正統(tǒng)運(yùn)動。正如劉緒貽在《戰(zhàn)后美國史》中指出的：“反正統(tǒng)文化運(yùn)動的參與者向美國主流文化價(jià)值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，60年代美國青年在思想文化領(lǐng)域?qū)φy(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的公開反叛和挑戰(zhàn)，是對戰(zhàn)后美國社會主流文化的第一次大規(guī)模沖擊?！倍硪环矫?，就物質(zhì)生活而言，當(dāng)時(shí)的美國又處于繁盛時(shí)期，這就導(dǎo)致了與伯頓同時(shí)代的人們都成長于物質(zhì)高度發(fā)達(dá)，而精神又充斥著混亂、迷茫的時(shí)代，叛逆幾乎成為這一批美國人心理的代名詞，大量曾經(jīng)被認(rèn)為怪誕、丑陋的事物開始為人們覺得可愛。

就伯頓本人而言，由于童年時(shí)期家長的忽視，使伯頓長期沉浸在自己為自己營造出來的陰郁、詭異世界中，因此他成年后以一種頗為離經(jīng)叛道的姿態(tài)在電影中表現(xiàn)出對怪誕事物的強(qiáng)烈喜好便不足為奇了。與《大魚》《剪刀手愛德華》（EdwardScissorhands，1990）等溫情的電影不同，伯頓還極為熱衷打造展現(xiàn)瘋狂、吊詭，具有“惡趣味”的電影。在伯頓的《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等電影中，觀眾都可以看到，曾經(jīng)在美國文學(xué)史、電影史中被作為丑惡事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯頓大書特書，甚至賦予早已死去的僵尸遠(yuǎn)勝于活人的真摯情感和高尚品德等。

如在伯頓仍就職于迪士尼時(shí)期創(chuàng)作的《文森特》（Vincent，1982）中，主人公小男孩文森特·馬洛伊表現(xiàn)出了與他的年紀(jì)不符的成熟，即對外做出一副乖巧聽話的樣子，而內(nèi)心則被各種古怪而新奇的想法占據(jù)，如總是幻想自己殺死過“妻子”，并把妻子埋葬，但是又抑制不住內(nèi)心對妻子的思念而要去挖開她的墳?zāi)?，最后感覺到自己將孤獨(dú)終老，等等。這些驚世駭俗的念頭都是文森特的家長所不知道也不關(guān)心的。文森特的分裂狀況便是伯頓內(nèi)心陰暗的童年經(jīng)歷的真實(shí)寫照，而對于文森特混亂的思想，伯頓顯然是以審美的態(tài)度進(jìn)行描繪的。這部動畫片反映出來的是伯頓本人對美國作家愛倫·坡的推崇，以及伯頓對于迪士尼長期以來向上、健康畫風(fēng)的叛逆。

一言以蔽之，蒂姆·伯頓電影藝術(shù)的成熟之路所受到的影響是多元的。一方面，時(shí)代賦予他的后現(xiàn)代語境，電影藝術(shù)本身為其設(shè)置的消費(fèi)語境，以及地域賦予他的美國社會語境，都為伯頓電影的生存與發(fā)展乃至最終成型提供了無可替代的文化土壤；另一方面，各類思潮、各類審美形態(tài)也在伯頓等電影人的作品之中詮釋自身。從對伯頓電影的語境分析也不難看出，這種將“作者”型導(dǎo)演置于各類語境下，分析導(dǎo)演本人所具有的文化因子的研究方式，也是適用于當(dāng)代的其余新銳導(dǎo)演的。