朱春麗

[摘要]魏德圣執(zhí)導(dǎo)的《賽德克·巴萊》，在對歷史的還原中運(yùn)用了大量的藝術(shù)思維與手段，使電影具有厚重的歷史感，又有宏偉長詩敘事的驚人魅力，滿足了觀眾對于臺灣古老文化以及民族傷痛史的期待?？梢哉f，只有從史詩敘事的角度入手，才能理解影片的沖擊力，也才能理解為何魏德圣成為“新電影運(yùn)動”之后臺灣影壇的翹楚。文章從影片對本土歷史的關(guān)注、對英雄主義的書寫、史詩性的社會功能三方面，分析《賽德克·巴萊》的史詩敘事。

[關(guān)鍵詞]《賽德克·巴萊》；魏德圣；史詩敘事

臺灣導(dǎo)演魏德圣是一名在潛意識之中具有使命感的導(dǎo)演，盡管在其二十余年的從影生涯之中，魏德圣真正在其中扮演“作者”角色的劇情長片只有《海角七號》（Cape NO.7，2008）以及《賽德克·巴萊》（Seediq Bale，2011）兩部，但是這兩部電影（甚至包括魏德圣以監(jiān)制身份參與的KA-NO）均流露著一種強(qiáng)烈的書寫臺灣歷史，為臺灣發(fā)聲的意愿。兩部電影也因此在臺灣電影市場上創(chuàng)造了票房奇跡，魏德圣也憑借這兩部電影成為臺灣當(dāng)代電影“復(fù)蘇期”（2008-2012年）的代表人物。尤其是獲得金馬獎最佳劇情片、威尼斯金獅提名，甚至聯(lián)合國教科文組織大獎等榮譽(yù)的《賽德克·巴萊》，更是一部臺灣電影史上具有里程碑意義的作品。對于《賽德克·巴萊》，魏德圣籌劃了將近12年，最終籌集到7億新臺幣的投資，這堪稱臺灣電影史上最大的投資之一。電影以歷史上的霧社事件為主題，觀眾可以在其中看到臺灣人在歷史上走過的沉重腳步。另一方面，魏德圣又沒有簡單地對歷史進(jìn)行刻板的、符號化的解讀，而是在對歷史的還原中運(yùn)用了大量的藝術(shù)思維與手段，使電影具有厚重的歷史感，又有宏偉長詩敘事的驚人魅力，滿足了觀眾對于臺灣古老文化以及民族傷痛史的期待?？梢哉f，只有從史詩敘事的角度入手，才可以理解《賽德克·巴萊》的沖擊力，也才可以理解為何魏德圣成為“新電影運(yùn)動”之后臺灣影壇備受矚目的翹楚。

一、對本土歷史的關(guān)注

“史詩”為人類最為古老的文學(xué)樣式之一。正如馬克思所指出的，史詩的誕生有著特殊的時代背景：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的?！本婉R克思的觀點(diǎn)而言，史詩是難以被復(fù)制的，一旦人類文化發(fā)展到一定程度，那種質(zhì)樸的、來自野蠻時代的史詩也就逐漸消失了。但這并不意味著史詩性的敘事方式也隨之湮滅，相反，當(dāng)人類的文化世界中誕生出越來越多新的藝術(shù)形式時，史詩敘事依然廣泛地被運(yùn)用于這些藝術(shù)中，電影便是其中之一。而在史詩敘事中，最為核心的一點(diǎn)便是對于歷史真實(shí)的考辨以及在此基礎(chǔ)上對相關(guān)問題的追尋，并且史詩本身就具有自己的民族屬性，文化共同體的組成單位便是民族，史詩被視作某一民族脈絡(luò)之根的譜系，人們代代流傳的史詩正是在堅固著自己身處的文化共同體，因此史詩中涉及的歷史真實(shí)一般是屬于某民族或族群的。

《賽德克·巴萊》對準(zhǔn)的歷史是1930年10月27日爆發(fā)的霧社事件。魏德圣承認(rèn)，有關(guān)臺灣的歷史一直較為受冷落，他從漫畫書中了解到霧社事件后，才意識到這片土地上曾經(jīng)發(fā)生過那么多充滿矛盾的，或美好，或丑陋的事件。于是他開始決定從原住民的角度為觀眾呈現(xiàn)這個故事，在長期的資料搜集、實(shí)地采訪之后，以一種虔誠于史實(shí)的態(tài)度將這一事件搬上銀幕。臺灣自1895年《馬關(guān)條約》簽訂后被清政府割讓給日本，開始了長達(dá)半個世紀(jì)的日據(jù)時代。而本來就面臨漢人統(tǒng)治或壓迫的臺灣原住民如泰雅、雅美族人則又要面對新的統(tǒng)治者日本人。由于他們在文化上的落后，他們只能長期被驅(qū)逐至山林中，或被當(dāng)成苦力驅(qū)使，電影之中大部分的取景地便是賽德克族曾經(jīng)棲息的高山林地，為觀眾真實(shí)地再現(xiàn)了賽德克人在青山綠水之中男耕女織的原生態(tài)生活場景。更為悲慘的是，包括賽德克人在內(nèi)的原住民正在時問的流逝與軍國主義的奴化教育中逐漸失去了本民族的文化與信仰，被改造為所謂的“文明人”。如電影中借助日本軍官之口稱賽德克人居住的是“未沐皇恩之地”，希望在殖民統(tǒng)治下“使島民不再有狎侮之心，誠心臣服在我太陽帝國之下”。終于，賽德克人在馬赫坡頭目莫那魯?shù)赖膸ьI(lǐng)下奮起反擊，在霧社一地趁日本人開運(yùn)動會時沖入會場砍殺日本人。最終日本人調(diào)集軍警對賽德克人進(jìn)行了兩個月的包圍，莫那魯?shù)赖热擞趲r窟內(nèi)全部自殺。電影在上集中忠誠地還原了賽德克人與日本人的浴血奮戰(zhàn)，在下集中則為觀眾展現(xiàn)了他們的視死如歸。

而這種對歷史的尊重也就包括了無法脫離歷史的陰暗面。以屠戮小鎮(zhèn)一場戲為例，鎮(zhèn)上的不少婦女與兒童也死在了賽德克人的刀下，這一情節(jié)使得批評界頗有微詞，部分觀眾也認(rèn)為劇中人物的表現(xiàn)顯得缺乏人道精神，太過極端。魏德圣也認(rèn)為這是整部電影最難拍，但是又必須拍的一場，其中的難處并不是在技術(shù)上，而是在觀念的沖突上。電影的受眾無疑是已經(jīng)習(xí)慣于文明世界的當(dāng)代人，無論導(dǎo)演在之前的敘事中鋪墊了多少情節(jié)讓觀眾對賽德克人產(chǎn)生同情，知道他們生存的無奈，但當(dāng)霧社事件爆發(fā)的一刻，觀眾會因賽德克人手段的殘忍而感到矛盾。歷史上的這一事件便是一次無差別的屠殺，一旦魏德圣回避了這一點(diǎn)，就難免被詬病為扭曲歷史或美化原住民。魏德圣選擇了依然將其作為屠殺而非暖昧的“戰(zhàn)爭”來表現(xiàn)。但是在具體的拍攝手法中，他委婉地利用藝術(shù)手段表達(dá)了自己的思考，引導(dǎo)著觀眾的情緒。如當(dāng)賽德克青年舉起剛剛割下的頭顱興奮地大叫時，一個賽德克婦女站在奔跑的人流中大喊：“我的孩子啊，你們在做什么？”又如賽德克兒童們在殺死自己的老師后，發(fā)現(xiàn)房間后面藏著大批婦孺，甚至還有自己的同學(xué)時，為首的孩子說了一句：“可憐的日本人，一起到我們祖靈的天家，當(dāng)永遠(yuǎn)的朋友吧?！蔽旱率ハＭ眠@樣的方式暗示觀眾，賽德克人有其局限性，觀眾對于這些依然在食生肉的番人是不能夠以當(dāng)代人的文明標(biāo)準(zhǔn)來要求的，他們有著“向死而生”的信念，死亡本身意味著新生，這種對日本人婦孺的屠戮在他們看來并不是罪惡的。他們的所作所為讓觀眾陷入無法贊美也無法批判的矛盾中，只能陷入震撼后的沉默，而這正是導(dǎo)演所想要達(dá)到的效果。

二、對英雄主義的書寫

同樣是關(guān)注了臺灣本土歷史的《海角七號》并沒有被認(rèn)為具有史詩感，其與《賽德克·巴萊》之問的區(qū)別就在于前者講述的是人私密的愛情與人生理想，而后者則將敘事升華到了英雄主義敘事的高度。處于野蠻時代的人類必須與大自然進(jìn)行殘酷的對決才有可能生存，史詩便肯定人類拼搏、奮斗的精神品質(zhì)，弘揚(yáng)與贊頌人類的偉力，塑造出能夠讓人崇拜的英雄。如誕生于邁錫尼文明時代的《荷馬史詩》中就有著勇敢無畏、永不言敗的英雄人物，他們的力量與抗?fàn)幘衲軌驗樘幱诿癫涣纳纳鐣械娜藗儙砟撤N突破感和超越感，從而激勵人們面對死亡的威脅。并且，這種對英雄主義的書寫已經(jīng)被與悲劇美關(guān)聯(lián)起來，給予人們在憐憫與恐懼等情緒基礎(chǔ)上建立起來的崇高感。盡管當(dāng)前人類早已邁過了奴隸社會，但是人類依然需要實(shí)現(xiàn)自我價值，依然會在追求榮譽(yù)與尊嚴(yán)的過程之中遭受失敗的打擊，英雄主義所具有的精神價值依然是人類所需要的?！顿惖驴恕ぐ腿R》中，生存意識、抗?fàn)幘窈蜖奚癖灰辉偬峒?，觀眾可以在主人公身上看到屬于英雄主義的悲劇沖突。

電影中詳細(xì)表現(xiàn)了賽德克人是如何被日本人強(qiáng)迫服沉重的勞役的。但是單純對觀眾展示巨大的痛苦是不夠的，苦痛與災(zāi)難未必能夠成為審美對象引起觀眾的快感，具有審美意義，能夠給予觀眾快感的是人們面對痛苦的方式，也就是人們的反抗。正是因為以莫那魯?shù)罏槭椎姆藗儾桓市挠谌諒?fù)一日為日本人隨意擺弄或牽制，因此奮起反抗，以“出草”（獵取敵人頭顱）血祭祖靈的名義向日本人展開復(fù)仇。

莫那魯?shù)栏赣H對兒子所說的話便體現(xiàn)出了明顯的英雄主義意味：“沒有出草取過敵人首級的男人，是沒有資格在臉上紋上圖騰的。有一天，他們的靈魂走了，到達(dá)彩虹橋接受驗證的時候，守橋的祖靈看到他們干凈的沒有圖騰的臉，這是我的孩子嗎？你們是我的孩子嗎？回去！回去！回去吧！你們不是真正的賽德克！你們不夠資格進(jìn)入祖靈之家。”這段話很好地解釋了外人難以理解的賽德克人的“野蠻”。首先，他們始終牢記著先祖的遺訓(xùn)，代代相傳，都希望能成為“賽德克·巴萊”（真正的人）。肉體上的消亡并不重要，如果圖騰與驕傲被遺忘了才意味著真正的滅族。其次，在賽德克人的理念中，外人踏入自己的獵場，自己便可以正當(dāng)?shù)叵麥鐚Ψ?，因此他們崇尚武斗。對于這些原住民來說，帶著洋槍洋炮的日本人就是他們獵場的侵犯者。再次，賽德克人堅信自己如果死于消滅敵人的戰(zhàn)斗中，便可以成為彩虹橋上的勇士與祖靈同眠。這種信念支撐著他們慷慨赴死而不是茍且偷生。如在電影中，當(dāng)被圍困糧食不夠吃時，婦女們選擇自殺來為戰(zhàn)士們節(jié)省糧食；而戰(zhàn)士們遭遇生化炸彈的轟炸后，也選擇自殺以不拖累其他人；在落單者被叛徒追殺至無路可走之處時，也寧愿自殺也絕不投降。賽德克人不僅從外在上擁有驍勇善戰(zhàn)、日行百里、可以飛檐走壁等英雄主義色彩的特質(zhì)，在內(nèi)在上也處處體現(xiàn)著英雄主義精神。

三、史詩性的社會功能

電影本身并不僅僅是娛樂工具，它先天性地具有宣傳、教育工具的屬性，無論是何種類型的電影，它都會在某種程度上影響著觀眾的意識形態(tài)和價值取向，這便是電影的社會功能。而在《賽德克·巴萊》中，這種教育性的社會功能也是宏大的，帶有史詩意味的。

首先自然是賽德克人具有崇高感的抗?fàn)幘??！顿惖驴恕ぐ腿R》旨在讓觀眾記住一群沾染了血腥但是始終無所畏懼的男人，以及他們背后一群目光堅定的女人，還有屬于這個族群未來的，一群渴望著長大，渴望盡快得到成人認(rèn)可的孩子。他們眾志成城，不懼生死，這種精神對于當(dāng)代的觀眾是有著教育意義的。其次是對原住民文化的精準(zhǔn)再現(xiàn)。如電影中賽德克人獨(dú)具特色的布滿紅色、灰藍(lán)色條文的大方巾，獸骨做成的項鏈、耳墜，男子的文面?zhèn)鹘y(tǒng)；賽德克人的語言，狩獵祭等宗教儀式，以及《仇恨消失》《賽德克·巴萊》和《看見彩虹》三首婉轉(zhuǎn)悠遠(yuǎn)的賽德克民歌等。這種帶有文獻(xiàn)意義的綜合整理使觀眾能夠迅速認(rèn)識這個民族。

最后則是在臺灣“本土意識”日益蘇醒的當(dāng)今對殖民主義的反思。雖然在臺灣本土的族群之間也有水火不容的一面，但是就文化認(rèn)同感而言，他們是與作為侵略者和外來者的日本人迥異的。番人們基本上都懷著相同的信仰，都渴望得到來自他們神靈的認(rèn)可。這正是導(dǎo)演所想要傳達(dá)給觀眾的。番人們之所以能夠在惡劣的環(huán)境下依然頑強(qiáng)地生存，正是因為他們有著一種集體性的、強(qiáng)大的精神支柱，這也正是片中所謂的“野蠻的驕傲”。但電影中同樣有遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的賽德克人，那便是自幼浸淫于現(xiàn)代文化，長大后擁有日本名字和警察公職的花岡一郎兄弟，最后在沖突中因為無法回答死后是進(jìn)日本人的神社還是去祖靈牧場的問題只能自殺。他們夾在兩個族群之中的無法適從增加了電影的深度。在全球一體化的今天，民族傳統(tǒng)究竟何去何從，“我”究竟如何定位的問題依然在困擾著人類。

魏德圣以一部具有史詩感的《賽德克·巴萊》為觀眾擦亮了一段幾乎被遺忘的歷史，使觀眾在驚嘆于賽德克人激烈的廝殺與悲壯的抗?fàn)幍耐瑫r，也建立起了一個更為理性的臺灣歷史觀。