陳舒劼

(福建社會(huì)科學(xué)院精神文明研究所， 福建福州 350001)

?

“悲情”傳統(tǒng)的再敘及其困境
——新世紀(jì)以來臺(tái)灣六年級(jí)作家小說之認(rèn)同觀察

陳舒劼

(福建社會(huì)科學(xué)院精神文明研究所， 福建福州 350001)

新世紀(jì)以來，臺(tái)灣六年級(jí)作家在“悲情”主題的歷史傳統(tǒng)與文學(xué)傳統(tǒng)下展開新的書寫。這批小說較為普遍地調(diào)動(dòng)了隱喻的修辭手段，保持對(duì)歷史及其敘事的質(zhì)疑。被質(zhì)疑的歷史得不到認(rèn)可，又進(jìn)一步增添了這批小說壓抑、怨恨或隔膜的情感。“悲情”敘述陷入認(rèn)知與情緒的自我循環(huán)，有其思想緣由。身份認(rèn)同兼有歷史性和流動(dòng)性、決定性與模糊性，以及選擇空間的理性多元與選擇路徑感性偏執(zhí)的可能，要克服臺(tái)灣“悲情”的偏執(zhí)乃至“悲情”本身，需要超越個(gè)體情感體驗(yàn)的限度，回到完整的中國(guó)歷史母體之中。

六年級(jí)作家； 悲情傳統(tǒng)； 臺(tái)灣文學(xué)

“昨日被壓抑的一切，他日必定帶著更強(qiáng)大的力量反撲?！盵1]這句斬釘截鐵的判斷出自臺(tái)灣六年級(jí)作家張耀升的小說集《縫》，然而不僅是《縫》，其他臺(tái)灣六年級(jí)作家[2]的文本如甘耀明的《殺鬼》《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》、童偉格的《王考》、許榮哲的《迷藏》、王聰威的《復(fù)島》、紀(jì)大偉的《膜》等等，都或明或暗地涉入了這種情緒強(qiáng)烈的昨日重現(xiàn)。群體現(xiàn)象意味著某種集體無意識(shí)的持續(xù)壓迫，讀過這批文本的讀者會(huì)迅速聯(lián)想起臺(tái)灣文學(xué)乃至文化中的一個(gè)高頻率出現(xiàn)的詞匯：“悲情”。出生于20世紀(jì)70年代的作家如何理解、如何重述縈繞在臺(tái)灣文學(xué)上空的“悲情”，其重述在何種歷史傳統(tǒng)中展開，展現(xiàn)出怎樣的文本面貌，得到了哪些文化因素的支撐，面臨著怎樣的認(rèn)同困境，又擁有哪些可以克服“悲情”的資源和路徑，許多問題接連而出、期待回答。

一

通常意義上，“悲情”就是指悲傷或令人悲傷的情感。相較而言，臺(tái)灣文學(xué)文化中的“悲情”更強(qiáng)調(diào)這一詞匯包含的歷史因素及其強(qiáng)大的文化能量，“悲情”往往是表達(dá)歷史認(rèn)知的情緒起點(diǎn)，同時(shí)也成為認(rèn)同立場(chǎng)選擇的重要參照。有研究指出，“臺(tái)灣文學(xué)的悲情情緒的根源，可以追述到明末”。從明末開始，臺(tái)灣“一再重演著中國(guó)歷史上的南北朝對(duì)立(明末遺民與清廷的分庭抗禮，1949年以后兩岸的對(duì)峙)，以及南宋時(shí)代國(guó)土分裂(甲午戰(zhàn)敗被清朝割讓給日本)的悲劇……這一點(diǎn)使得臺(tái)灣文學(xué)始終難以擺脫與民族和政治的雙重認(rèn)同相關(guān)的移民或遺民色彩。它一方面背負(fù)歷史遺留下來的苦難，另一方面為這種苦難進(jìn)行著充滿了悲情的救贖?！盵3]經(jīng)歷了荷蘭殖民者、鄭成功集團(tuán)、清朝、日本殖民者、國(guó)民黨政府的更替之后，“悲情”飽含著對(duì)歷史的質(zhì)問：為何臺(tái)灣總是陷于“抗?fàn)帯　挤粧仐墶钡难h(huán)之中？從明末被荷蘭殖民者侵占到1945年光復(fù)，臺(tái)灣“悲情”的歷史長(zhǎng)達(dá)三百余年，這其中1895年的乙未割臺(tái)和1947年的“二二八”事件尤為重要，[4]“二二八”事件幾乎成為臺(tái)灣文學(xué)歷史主題中繞不開的元素。若將“悲情”意識(shí)在當(dāng)代的再生產(chǎn)也考慮進(jìn)去，那么2000年臺(tái)灣的政黨輪替則是第三個(gè)值得注意的時(shí)間點(diǎn)，它是“生產(chǎn)遺民—廢人或遺民—孤兒反復(fù)重現(xiàn)的非常歷史時(shí)刻”，是明朝覆亡、甲午戰(zhàn)敗、乙未割臺(tái)、日本投降、民國(guó)淪亡這一系列臺(tái)灣重大歷史轉(zhuǎn)折上的節(jié)點(diǎn)。[5]“悲情”涉入了從歷史到當(dāng)下、從情感到認(rèn)知、從國(guó)家到個(gè)人等諸多層次，但它歸根結(jié)底是歷史的產(chǎn)物。具體地說，是臺(tái)灣歷史甚至是東亞近代史結(jié)構(gòu)性變動(dòng)的產(chǎn)物。

乙未割臺(tái)是“悲情”傳統(tǒng)中的重量級(jí)事件，許多文本對(duì)此作出回應(yīng)?！稓⒐怼肺猜晻r(shí)寫到，“統(tǒng)領(lǐng)死前要?jiǎng)⒔鸶Ｍ谙滤难劬?，放在彰化城墻上，終會(huì)看到日寇退出臺(tái)灣的一天”[6]，明顯與施士潔《別臺(tái)作》其三的名句“逐臣不死懸雙眼，再見英雄縛草雞”遙相呼應(yīng)。但乙未割臺(tái)首先是近代東亞政治格局大變動(dòng)的表征，從此以后，臺(tái)灣與大陸的認(rèn)同關(guān)系日益復(fù)雜，并成為冷戰(zhàn)在東亞的重要節(jié)點(diǎn)，臺(tái)海關(guān)系與中美關(guān)系的交錯(cuò)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中臺(tái)灣的位置、歷史上和現(xiàn)實(shí)中臺(tái)灣與日本的關(guān)系等等，都表明了臺(tái)灣在東亞政治格局中的特殊。[7]造就“悲情”的特殊和復(fù)雜源于歷史，當(dāng)這段特殊而復(fù)雜的歷史移入文學(xué)之后，形成了另一種文本的歷史，亦即文學(xué)上的“悲情”臺(tái)灣。

追溯臺(tái)灣“悲情”文學(xué)的傳統(tǒng)，就不能不提到吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》。這部在當(dāng)時(shí)冒著生命危險(xiǎn)而寫的、現(xiàn)今看來文學(xué)性并沒有多么出彩的小說之所以成為臺(tái)灣文學(xué)的經(jīng)典，還是要?dú)w功于其文學(xué)史價(jià)值?！秮喖?xì)亞的孤兒》盡量貼近歷史原貌的樸素的現(xiàn)實(shí)主義觀念，至少在兩個(gè)方面深刻地影響到了后來者的敘述。一是身份認(rèn)同的焦慮，即“我‘究竟’是誰(shuí)”的問題。陳映真的《忠孝公園》集中了多種身份的近代史經(jīng)歷者，其中代表臺(tái)灣政壇主流的藍(lán)綠陣營(yíng)中的人物都走不出“我‘究竟’是誰(shuí)”的困惑。有國(guó)民黨特務(wù)背景的馬正濤背負(fù)著歷史的血債，在政黨輪替后覺得自己所作所為全部喪失了意義，“他成了墜落在無盡的空無中的人。他沒有了前去的路途，也沒有了安居的處所。他仿如忽然被一個(gè)巨大的騙局所拋棄，向著沒有底的、永久的虛空與黑暗下墜。”[8]相比于馬正濤自殺，曾經(jīng)作為日軍中的臺(tái)灣兵參戰(zhàn)的林標(biāo)最后發(fā)現(xiàn)，自己和自己所屬的群體從來沒有得到過日本的承認(rèn)，從來就沒有獲得真正的主體身份。小說結(jié)尾處，林標(biāo)哭嚎著反復(fù)用日語(yǔ)追問“我是誰(shuí)呀——”“我到底，是誰(shuí)呀——”。這撕心裂肺的聲音傳播開來，在施叔青的《三世人》里產(chǎn)生了回聲。參加過“若櫻敢死隊(duì)”的施朝宗毀掉過國(guó)民身份證也毀掉過日本姓氏的身份證，他同樣是在小說結(jié)尾不知棲“身”何處：“他在幾種不同的身份里變來變?nèi)??！@個(gè)人是我嗎？’‘這個(gè)人不會(huì)是我吧！’”[9]以“朝宗”命名的人不知“宗”為何物，歷史的“悲情”悄悄地隱身于揶揄之后。二是來回往返于不同空間的敘述架構(gòu)。《亞細(xì)亞的孤兒》的主人公胡太明在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、日本之間來回往返，始終沒有找到歸宿感，但他的足跡幾乎就是近代史上三地間文化關(guān)系和政治形勢(shì)的拓片。在臺(tái)灣，施叔青的“臺(tái)灣三部曲”可以看成是這種敘述架構(gòu)的放大，而在大陸，林那北的《我的唐山》也保留了這種歷史架構(gòu)的完整性。1970年代出生的年青作家涉及此主題之時(shí)仍然必須尊重該歷史架構(gòu)的主體性，如王聰威的《復(fù)島》盡管啟用了后設(shè)式的敘述方法，但仍無法跳脫由不同空間構(gòu)成的歷史張力。南方朔推薦《復(fù)島》時(shí)更將這種空間/地方間的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為時(shí)間性的隱喻：“它所意指的不就是現(xiàn)在、未來與過去交互影響的那種蒙昧力量嗎？”[10]要厘清臺(tái)灣的“悲情”，文學(xué)依舊必須返回這個(gè)東亞的近代歷史進(jìn)程之中。此時(shí)回頭再看《亞細(xì)亞的孤兒》，更顯意味深長(zhǎng)。“吳濁流以‘亞細(xì)亞的孤兒’命名臺(tái)灣的處境，明顯的把臺(tái)灣擺在亞洲地緣政治的架構(gòu)里，這使得內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性的認(rèn)同分化更形嚴(yán)峻。因?yàn)樗鼈?如統(tǒng)獨(dú))擁有實(shí)現(xiàn)的可能性，但卻被擺在不可趨及的未來，無限后退的非現(xiàn)在。這樣的歷史位置，從被殖民狀態(tài)的中/日夾縫，到韓戰(zhàn)后的中/美夾縫，結(jié)構(gòu)上并沒有多大的改變，比任何一方民族主義者單純的政治想象更切實(shí)際，也是臺(tái)灣的憂郁或悲情的歷史根源。在亞細(xì)亞地緣政治內(nèi)，祖國(guó)認(rèn)同(中國(guó)民族主義)，日本認(rèn)同(殖民皇民遺魂)及八〇年代后的臺(tái)獨(dú)認(rèn)同，難以共量的分歧認(rèn)同，恰是歷史孤兒的處境?！盵11]在指明《亞細(xì)亞的孤兒》的歷史映射功能和認(rèn)同生產(chǎn)過程中的位置之時(shí)，黃錦樹的這段話還提醒：到了應(yīng)該注意已經(jīng)成熟起來的年青一代作家的時(shí)候。

二

進(jìn)入21世紀(jì)，臺(tái)灣即發(fā)生了第一次政黨輪替。如前所述，新世紀(jì)開啟了臺(tái)灣“悲情”意識(shí)的新階段。許多六年級(jí)作家在新世紀(jì)躍上臺(tái)灣文壇，開始形成帶有個(gè)人風(fēng)格的敘述美學(xué)。“六年級(jí)作家”是明顯的代際劃分觀念的產(chǎn)物，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中，代際劃分的方式曾經(jīng)引發(fā)爭(zhēng)論。假使承認(rèn)“將代際研究?jī)H僅作為文學(xué)研究的一種方式，是文學(xué)研究多元化的一種體現(xiàn)”[12]的合理性，問題的重心就轉(zhuǎn)移為“為何是六年級(jí)作家”？六年級(jí)作家是臺(tái)灣特殊時(shí)代的產(chǎn)物。1970年代生人在臺(tái)灣也被稱做“新新人類”，他們基本衣食無憂，擺脫了父輩遭國(guó)民黨軍警圍捕的身心壓力，在“解嚴(yán)”時(shí)代進(jìn)入大專院校，成長(zhǎng)歷程貫穿了臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)騰飛的黃金年代。[13]他們置身于相對(duì)優(yōu)越的文學(xué)生長(zhǎng)環(huán)境，并展示出在新世紀(jì)的十余年中趨于成熟的過程。對(duì)于臺(tái)灣“悲情”的文學(xué)考察而言，六年級(jí)作家還有著特別的意味。陳映真說，“民族分離主義的文化、思想、意識(shí)形態(tài)的滲透與斗爭(zhēng)，則早在七十年代中晚期就開始了?！盵14]六年級(jí)作家基本與民族分離主義思想的發(fā)酵相伴而生，而他們的介入臺(tái)灣“悲情”的作品已經(jīng)顯現(xiàn)出分離主義思潮之于文學(xué)創(chuàng)作的重壓，以及重壓之下認(rèn)同的猶疑與徘徊。身處或涉入臺(tái)灣文學(xué)“悲情”傳統(tǒng)中的六年級(jí)作家，他們看到了什么，又說出了什么？

甘耀明的《殺鬼》《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》、張耀升的《縫》、童偉格的《王考》、許榮哲的《迷藏》、王聰威的《復(fù)島》、紀(jì)大偉的《膜》，這批小說顯然不是“后鄉(xiāng)土寫作”的標(biāo)簽所能覆蓋的。它們面相各異，以不同的方式面對(duì)臺(tái)灣的歷史傳統(tǒng)，而理解臺(tái)灣的歷史傳統(tǒng)，又是重述臺(tái)灣“悲情”不可或缺的要素。大致上，這批小說對(duì)它們的前文本如吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》、陳映真的《忠孝公園》雖有所繼承，但還是開出了屬于自己的新域。

六年級(jí)作家在新世紀(jì)的這些文本，較為普遍地調(diào)動(dòng)了隱喻的修辭手段?！皡⒄漳撤N已有的結(jié)構(gòu)來成象、成形、形成概念……用一個(gè)具體的東西來比喻不具體的東西是隱喻。”[15]這批小說常常將“悲情”的歷史事件隱藏在當(dāng)代的個(gè)體日常生活的背面，并由當(dāng)代個(gè)體日常生活的描摹來勾勒“悲情”歷史的內(nèi)在，凸顯“悲情”歷史的影響。借由父親“靈魂衣”的破敗和日常生活中對(duì)奶奶的虐待，張耀升的《縫》在鬼故事的形式之下隱藏了“如何對(duì)待傳統(tǒng)”的提問。唯利是圖地處理歷史傳統(tǒng)，卻被反噬的傳統(tǒng)“縫入現(xiàn)實(shí)世界之外”[16]，奶奶和父親的雙重悲劇，包含了青年一代對(duì)傳統(tǒng)被背叛、被割裂的擔(dān)憂。值得注意的是，小說詳細(xì)地描述了父母對(duì)奶奶的厭棄和棄之于閣樓之上的懸置，但并沒有交待清楚大逆不道的緣由，這使得隱憂籠罩在歷史缺場(chǎng)的情緒之中。相比于《縫》，張耀升的《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》這組姊妹小說放手反復(fù)渲染國(guó)民黨在臺(tái)威權(quán)統(tǒng)治所造成的人格扭曲和心靈創(chuàng)傷，“藍(lán)色”和“項(xiàng)圈”這兩個(gè)高頻符號(hào)，在臺(tái)灣政治文化的背景中清晰無比地指向了“悲情”的歷史責(zé)任主體：在臺(tái)灣施行項(xiàng)圈般“鉗制”的“國(guó)民黨”。小說里的學(xué)校即是?？鹿P下的全景監(jiān)獄，里面每個(gè)成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生脖子上都有一條上吊死亡形成的、代表著向鬼魅/專制獻(xiàn)祭靈魂的項(xiàng)圈般的深藍(lán)色勒痕。所有的書寫/言說，都如阿文信中說的只能寫出空白：“筆沒水了，每一枝都沒水了，紅的、黃的、藍(lán)的、綠的、紫的、黑的，每一枝都只寫得出空白?！盵17]甘耀明《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》與《藍(lán)色項(xiàng)圈》等相似之處，并不僅停留在同樣設(shè)置了一個(gè)意味著管制和壓抑的學(xué)校，更要緊的是它們，或者還要加上張耀升的《縫》、許榮哲的《迷藏》、紀(jì)大偉的《膜》等等，都將“悲情”置身于具體的歷史場(chǎng)景之外，通過種種象征符號(hào)及其相互關(guān)聯(lián)的設(shè)置來隱喻“悲情”和歷史傳統(tǒng)的關(guān)系。以隱喻的方式回到歷史，甘耀明的《殺鬼》似乎是這批小說中的例外，然而其核心意象“鬼”的多重意涵，同樣隱喻著“悲情”歷史的多層性。

“悲情”的歷史是隱喻性的，也是被質(zhì)疑的。隱喻手段的普遍使用體現(xiàn)了自覺不自覺地與具體歷史拉開距離的姿態(tài)，這種距離感包含了對(duì)歷史及其敘述的懷疑和悲觀。臺(tái)灣六年級(jí)作家成長(zhǎng)的時(shí)代，也是西方諸種“后”思潮風(fēng)靡的時(shí)代，西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ麄兊挠绊懺谛≌f中顯而易見。開啟了西方哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的英美分析哲學(xué)奠定了語(yǔ)言的中心地位，在這批六年級(jí)作家的小說中，語(yǔ)言成了進(jìn)入歷史的秘鑰。“十分明顯，歷史的話語(yǔ)，不按內(nèi)容只按結(jié)構(gòu)來看，本質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，或更準(zhǔn)確些說，是想象的產(chǎn)物，如果我們接受這樣的觀點(diǎn)的話，即：對(duì)言語(yǔ)所負(fù)之責(zé)，正是經(jīng)由想象性的語(yǔ)言，才從純語(yǔ)言的實(shí)體轉(zhuǎn)移到心理的或意識(shí)形態(tài)的實(shí)體上。正因如此，歷史‘事實(shí)’這一概念在各個(gè)時(shí)代中似乎都是可疑的了?！盵18]當(dāng)然，是歷史秘鑰的語(yǔ)言也可能是陷阱，極端而無奈的說法就是許榮哲在《不存在的聲音》里說的：“他媽的，我們被騙了一輩子，這是一個(gè)詭計(jì)……”[19]這批作家的作品中，童偉格的《王考》以質(zhì)疑歷史著稱。那個(gè)老祖父居然發(fā)表了一通明顯異于其知識(shí)素養(yǎng)和表達(dá)方式的宏論：“你還是要記住，文字用你，不是你用文字，因?yàn)?，文字比你活得久?！碑?dāng)然，文字的記憶也是想象和篩選的結(jié)果：“任何畸零不具意義的往事，都自然而然地，被他排除于記憶之外?！盵20]這不由令人想起朱天心著名的“我的記憶都不算數(shù)”的反問。如果換成《王考》式的思路，那么問題就是，記憶怎么(敘述)才算數(shù)？

被質(zhì)疑的歷史得不到認(rèn)可，沒有回聲，更添壓抑、怨恨或隔膜。如果將歷史理解為諸種話語(yǔ)運(yùn)作機(jī)制的結(jié)果，那么指向歷史的種種質(zhì)疑、解構(gòu)或追問就無法產(chǎn)生回聲。童偉格《叫魂》的結(jié)尾描繪了一個(gè)有趣的場(chǎng)景，經(jīng)歷了人鬼相混的鄉(xiāng)村魔幻之旅后，吳偉奇將自己的自行車停在象征著歷史交匯點(diǎn)的“小路與大馬路交接的三叉口”，此時(shí)“他看見，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方有個(gè)身影向他走來，但天黑了，他辨不清那身影是誰(shuí)。他扯起嗓門，一一呼喚所有他記得的名字，真實(shí)的、虛構(gòu)的，死的、活的，神、人、鬼、獸，他想，無論如何，那身影，總不會(huì)吝于回應(yīng)他一聲”，饒有意味的事情就此發(fā)生，偏偏“四周安靜極了”，隨即“什么東西掉在吳偉奇肩膀上，吳偉奇回頭一看，是李國(guó)忠的手?！盵21]歷史沒有如吳偉奇堅(jiān)信的那樣回應(yīng)他的召喚，它無聲卻主動(dòng)地找上門來，就像小說中吳偉奇死去的老師李國(guó)忠那樣，一只手“掉在”召喚者的身上。小說的題目“叫魂”雖可理解成呼喚逝者之魂，但更是呼喚歷史之魂。歷史模糊不清、頻遭質(zhì)疑、吝于回應(yīng)，這本身就是一種“悲情”。當(dāng)然，六年級(jí)作家小說中的“悲情”主要還是歷史無聲、或說無法有效進(jìn)入歷史所帶來的負(fù)面情緒：壓抑、怨恨或隔膜?！端{(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》的壓抑怨恨之情溢于言表；童偉格的《我》中說，“應(yīng)該覺得輕松快樂的時(shí)候，我只覺得，很難過”[22]；紀(jì)大偉《膜》借科幻的外衣暗示，歷史的隔斷是形成人與人隔膜、主體記憶偏執(zhí)化的主因：“她不能真正地與人親密，有一種非常細(xì)微、難以解釋的格格不入”，“她厭惡任何牽涉手術(shù)的回憶”[23]；郝譽(yù)翔也指出，甘耀明看似繁復(fù)而華美的《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》等小說，實(shí)質(zhì)上是“脫離不了死亡的陰霾”的“一座黑色的樂園”[24]。得不到認(rèn)可又沒有回聲的歷史，進(jìn)一步加重了“悲情”的文化情緒，從而完成了“悲情”的自我再生產(chǎn)，逐步陷入更深的渦流。

三

六年級(jí)作家“悲情”敘述的規(guī)?；霈F(xiàn)，除了傳統(tǒng)慣性的因素，還另有其思想上的緣由?！氨椤眴栴}的核心是身份認(rèn)同，新一代作家進(jìn)入“悲情”主題的文學(xué)再敘述，某種程度上就是表達(dá)身份認(rèn)同再選擇的思考。也正是為此，六年級(jí)作家處理歷史時(shí)的隱喻、質(zhì)疑和種種負(fù)面情緒，就必須回到文學(xué)的思想空間中來澄清。大體上說，六年級(jí)作家“悲情”文學(xué)再敘述的隱喻、質(zhì)疑和種種負(fù)面情緒，至少有這三方面的理解路徑。

首先，身份認(rèn)同兼具歷史性和流動(dòng)性。身份認(rèn)同始終是縈繞在當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)乃至文化空間中的聲音，20世紀(jì)90年代后，臺(tái)灣分離主義思潮明顯抬頭并涌入了文學(xué)場(chǎng)域。李登輝上臺(tái)后著力推動(dòng)分離主義的發(fā)展，“與這種情勢(shì)相適應(yīng)的是，在臺(tái)灣文學(xué)界中一種新的動(dòng)向出現(xiàn)了。有人有意強(qiáng)調(diào)‘臺(tái)灣文學(xué)’的特殊性，而與‘臺(tái)獨(dú)’的分離主義相呼應(yīng)。這種動(dòng)向，到90年代愈演愈烈。”[25]對(duì)于當(dāng)時(shí)尚處思想成長(zhǎng)期的六年級(jí)作家來說，分離主義文化思潮是分析六年級(jí)作家新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作不可忽視的因素。歷史無可辯駁地表明，臺(tái)灣自古以來就是中國(guó)的一部分，做“中國(guó)人”還是“臺(tái)灣人”原本是個(gè)偽命題——臺(tái)灣人就如同福建人一般屬于中國(guó)人，這是臺(tái)灣文學(xué)身份認(rèn)同無法回避的歷史事實(shí)和文化基礎(chǔ)。當(dāng)然，臺(tái)灣身份認(rèn)同在近代以來產(chǎn)生了很大的流變。日本殖民統(tǒng)治五十年的奴化教育以及國(guó)民黨政權(quán)退入臺(tái)灣后長(zhǎng)期的反共宣傳，為臺(tái)灣分離主義思潮提供了土壤，加上國(guó)民黨政權(quán)自身的弊端，“臺(tái)獨(dú)”認(rèn)同日漸滋長(zhǎng)。有研究指出了“臺(tái)獨(dú)”認(rèn)同產(chǎn)生的四個(gè)原因，一是國(guó)民黨遷臺(tái)后統(tǒng)治集團(tuán)與臺(tái)灣人民的矛盾被闡釋成“省籍矛盾”；二是國(guó)民黨統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)臺(tái)灣人民在特殊歷史境遇中形成的本土認(rèn)同缺乏理解和尊重；三是國(guó)民黨政權(quán)“法統(tǒng)”地位飽受質(zhì)疑，公信力不足之后民眾就容易為分離主義所誘導(dǎo)；四是海峽兩岸長(zhǎng)期隔絕，政治經(jīng)濟(jì)體制和意識(shí)形態(tài)都差異明顯。[26]雖然日本殖民等文化影響的確客觀存在，但不能就此否認(rèn)更為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、廣闊宏大的中華文化傳統(tǒng)。確切地說，由日本殖民文化影響而產(chǎn)生所謂的“臺(tái)灣主體性”更是荒謬的?！爱?dāng)代語(yǔ)境中的所謂‘臺(tái)灣主體性’與現(xiàn)代臺(tái)灣為擺脫臺(tái)灣殖民性而進(jìn)行的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)非但沒有歷史的聯(lián)系，而且更是以割斷或扭曲這一聯(lián)系為前提的，或者說是以臺(tái)灣在美國(guó)冷戰(zhàn)體制中的戰(zhàn)略地位的轉(zhuǎn)變?yōu)槠鯔C(jī)，通過承認(rèn)‘雙戰(zhàn)’構(gòu)造造成的地緣政治格局為前提的?！盵27]克服冷戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)“雙戰(zhàn)構(gòu)造”下頑固的臺(tái)灣分離主義意識(shí)，不僅需要更宏觀清晰的歷史構(gòu)架，而且需要超越個(gè)體生命長(zhǎng)度的大情懷。出生于20世紀(jì)70年代的臺(tái)灣六年級(jí)作家，如果不能跨過個(gè)人生命體驗(yàn)而進(jìn)入包括中華傳統(tǒng)文化和中國(guó)革命文化的整體近代中國(guó)史，就只能滿懷猶疑地用隱喻和質(zhì)疑來試探著進(jìn)入歷史。

其次，身份認(rèn)同兼有決定性與模糊性。所謂決定性，是說身份認(rèn)同事關(guān)“我是誰(shuí)”的自我識(shí)別，這種識(shí)別不僅用于區(qū)別自我和他者，它還為自我價(jià)值的實(shí)踐提供依據(jù)?！拔覀儽仨毰o我們的生活以意義或?qū)嵸|(zhì)，而這意味著不可逃避地我們要敘述性地理解我們自己?！盵28]查爾斯·泰勒就認(rèn)為，認(rèn)同問題構(gòu)成了社會(huì)與道德哲學(xué)的中心。弄不清“我是誰(shuí)”的問題，就難以進(jìn)入公共文化空間的討論，并在話語(yǔ)中呈現(xiàn)清晰的倫理立場(chǎng)。但與此同時(shí)，這種至關(guān)重要的身份認(rèn)同又不是每時(shí)每刻都必須掛在嘴邊的?；乇苌矸菡J(rèn)同的歷史政治面相的文學(xué)作品不在少數(shù)，大陸文壇1990年代后出現(xiàn)的身體寫作、情感寫作、物欲寫作等等，都刻意逃離歷史政治的敘述框架，無論這種逃離是否最終落入另一種文化意識(shí)形態(tài)的偏激。與此相似的是臺(tái)灣社會(huì)近年來流行的“小確幸”觀念?！靶〈_幸”是面對(duì)歷史沉積產(chǎn)生的無意識(shí)反應(yīng)：既然歷史總是帶給臺(tái)灣“悲情”體驗(yàn)，那么避開歷史的陰影而投入現(xiàn)實(shí)的細(xì)瑣與自?shī)?，就顯得順理成章?！靶〈_幸”暫時(shí)隔離了“我是誰(shuí)”的認(rèn)同煩惱，在擺脫“悲情”意識(shí)后不斷自我膨脹，最終順暢地滑入了自戀的幻境，“當(dāng)戀物者戀著自己的所戀甚至戀著自己的戀的時(shí)候，戀物的文化便成為自戀的文化?！盵29]然而，這種隔離就像不考慮疏通水道的筑堤防洪，只會(huì)面臨越來越大的壓力。

再次，身份認(rèn)同擁有理性的多元選擇空間，卻往往落入感性的執(zhí)守。吳濁流一代的“悲情”濃縮了那個(gè)時(shí)代的文化悲劇，沉重且深刻。數(shù)十年之后，臺(tái)灣六年級(jí)作家不約而同的“悲情”卻多少顯得偏執(zhí)，這些文本聚焦于日本奴役時(shí)代的“殖民進(jìn)步”、國(guó)民黨統(tǒng)治后的“威權(quán)”與“恐怖”、“本土”與“外來”，卻忘記了更廣闊的歷史空間中更有身份認(rèn)同決定性意義的史實(shí)。忽略中華傳統(tǒng)的文化母體，臺(tái)灣六年級(jí)作家的“悲情”就像老太太固執(zhí)的絮叨。隨便舉一個(gè)例子，陳映真認(rèn)為“‘二二八’蜂起的原因，不是什么日本制的‘現(xiàn)代化’臺(tái)灣和‘前現(xiàn)代’的農(nóng)業(yè)的中國(guó)社會(huì)的矛盾，而是戰(zhàn)后全中國(guó)人民呼喚和平建國(guó)，反對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的反獨(dú)裁新民主主義國(guó)民運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分?！盵30]為什么這批六年級(jí)作家的文學(xué)敘述放棄了這種“悲情”之外的認(rèn)知可能？童偉格坦言自己在從《假日》到《王考》的系列文本中尋找歷史的“另一種可能”：“我想要知道事情表面底下的線索，我以為，藉由聯(lián)系這些線索，我也許有機(jī)會(huì)建立起‘另一種事實(shí)’，這種‘事實(shí)’，也許當(dāng)時(shí)間都——如您所指出的——‘離散’了，它還在，一直都在?！盵31]問題是，這“另一種事實(shí)”同樣也是后設(shè)選擇的結(jié)果。六年級(jí)小說家們的“悲情”看到了“殖民”“進(jìn)步”的一面，卻看不到臺(tái)灣義勇隊(duì)和霧社起義。

四

六年級(jí)小說家的這批文本，既希望進(jìn)入歷史找到敘述“悲情”的新資源和新空間，卻又害怕重返會(huì)看到他們“意料之外”的歷史，模糊美學(xué)、魔幻敘事、解構(gòu)姿態(tài)的流行因此不足為奇。從總體上看，這批文本的“悲情”敘述沒有掙脫“新臺(tái)灣史寫作”的意識(shí)形態(tài)牢籠?！靶屡_(tái)灣史寫作以省略和扭曲的敘述策略，遮蔽臺(tái)灣左翼傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)及其對(duì)民主運(yùn)動(dòng)的歷史貢獻(xiàn)，重構(gòu)臺(tái)灣的悲情”，具體而言包括三點(diǎn)：“首先，通過抬高日本殖民統(tǒng)治的‘文明程度’或‘現(xiàn)代化水平’，將近代帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的入侵置于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與愚昧的對(duì)立之中，塑造殖民地臺(tái)灣對(duì)于中國(guó)大陸的優(yōu)越感；其次，通過日本殖民統(tǒng)治與‘二二八’事件的對(duì)比，實(shí)際上為‘皇民化’開脫，進(jìn)而將對(duì)日本殖民主義的‘懷舊’組織到‘臺(tái)獨(dú)’的氛圍之中；第三，盡管存在少數(shù)對(duì)中國(guó)革命和革命中國(guó)持同情和理解態(tài)度的人，但用美式自由主義包裝冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)的臺(tái)灣政治結(jié)構(gòu)，貶低中華人民共和國(guó)，切斷臺(tái)灣社會(huì)與中國(guó)革命的歷史連帶，卻是臺(tái)灣史敘述的主流?！盵32]只有超越個(gè)體情感體驗(yàn)的限度，回到近代以來東亞政治結(jié)構(gòu)巨變的歷史現(xiàn)場(chǎng)，回到冷戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)“雙戰(zhàn)構(gòu)造”生成的歷史邏輯，才能完整地挖出“悲情”歷史性的根源，找到克服“悲情”的可能。就此而言，六年級(jí)小說家可能碰觸到了某些歷史節(jié)點(diǎn)——但也僅僅停留在“觸碰”的程度上，甘耀明的《殺鬼》就是典型。

反映1940至1947年間臺(tái)灣殖民史的《殺鬼》，其被“魔幻”敘述包裝的“悲情”不過是用于佐證割裂歷史后的“分離主義”意識(shí)形態(tài)表述。比爾·阿?？寺宸蛱氐热苏J(rèn)為，“后殖民”一詞涵蓋了自殖民開始至今所有受到帝國(guó)主義進(jìn)程影響的文化，而它關(guān)注的是“自我與地方關(guān)系中的有效身份認(rèn)同和恢復(fù)”。[33]然而，“有效身份認(rèn)同和恢復(fù)”的關(guān)鍵還是在于回到歷史的結(jié)構(gòu)和真相之中。在此意義上，被視為新世紀(jì)以來臺(tái)灣六年級(jí)作家寫作中“后殖民”文本的《殺鬼》，其含混而充滿魔幻氣息美學(xué)風(fēng)格值得讓人駐足。主人公帕1940至1947年間經(jīng)歷的展開過程中，日本殖民幾乎全是正面的歷史遺產(chǎn)。艾勒克·博埃默眼中的后殖民寫作帶有強(qiáng)烈的歷史批判色彩，力圖在對(duì)殖民統(tǒng)治及其象征符號(hào)體系的鏟除中恢復(fù)被扭曲的自我認(rèn)同：“后殖民”文學(xué)并不是帝國(guó)“之后才來到”的文學(xué)，而是指“對(duì)殖民關(guān)系作批判性考察的文學(xué)。非殖民化的過程不僅是政權(quán)的變更，也是一種象征的改制，對(duì)各種主宰意義的重鑄。后殖民文學(xué)正是這一改制重鑄過程的一部分。后殖民作家為表現(xiàn)殖民地一方對(duì)所受殖民統(tǒng)治的感受，便從主題到形式對(duì)所有支持殖民化的話語(yǔ)——關(guān)于權(quán)力的神話，種族的等級(jí)劃分，關(guān)于服從的意象等統(tǒng)統(tǒng)來一個(gè)釜底抽薪。因此，后殖民文學(xué)一個(gè)很突出的特征，就是它對(duì)帝國(guó)統(tǒng)治下文化分治和文化排斥的經(jīng)驗(yàn)。”[34]《殺鬼》雖回到了“悲情”誕生的歷史現(xiàn)場(chǎng)并直接介入了“二二八”事件的再描述，也的確展示了“帝國(guó)統(tǒng)治下文化分治和文化排斥”的經(jīng)驗(yàn)，但正如趙剛所追問的“在過去十多年間，何以眾多的所謂‘去殖民’書寫，都那么輕松、無理地把日本給放掉了”？[35]《殺鬼》有展現(xiàn)臺(tái)灣鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、抵抗情節(jié)的一面，這一面總是充滿“奇觀性”地令人發(fā)笑；《殺鬼》更有展現(xiàn)日本殖民現(xiàn)代性的一面，而這一面無論是東瀛器物的功能還是人物的精神，都令人艷羨、暈眩和拜服。帕明確地表達(dá)過自己的認(rèn)同困惑與“悲情”：“多桑，我那么努力當(dāng)個(gè)日本人，努力當(dāng)你的兒子。好的時(shí)候就是好，可是，為什么做錯(cuò)事，我就變成清國(guó)奴，就是支那豬？難道再努力，我在你眼里還是永遠(yuǎn)成不了日本人？”[36]在這樣的背景下，“殺鬼”這個(gè)標(biāo)題就很不一般。“殺”的是什么“鬼”？表面上看，帕既殺了象征著日本殖民統(tǒng)治者的“鬼中佐”，也殺了作為抵抗軍頭領(lǐng)的“鬼王”，然而“鬼中佐”是“形散神不散”，而一直作為非物質(zhì)形態(tài)存在的“鬼王”卻魂飛魄散了。小說的最后一句話說的是殺完“鬼”之后的帕仍然不知所措，被動(dòng)地等到“天亮才起身”，“可是離天亮還很久呢！”[37]甘耀明自白：“這鬼不是陰魂之類，而是內(nèi)心的遲疑與彷徨”[38]，但至少帕的行為表明，這“鬼”至少目前殺不了。

陷于“悲情”無法解決問題?！皬臄?shù)千年的中國(guó)歷史中，尋找臺(tái)灣人重新再作中國(guó)人在歷史上、現(xiàn)實(shí)上、以及心理上的的合理性”，“才能心安理得地作臺(tái)灣人”，[39]撫慰此起彼伏的“悲情”。換句話說，擺脫“悲情”需要有“一種進(jìn)入自身實(shí)際所從出的歷史來理解自身的能力。”[40]文學(xué)是這種能力的表現(xiàn)場(chǎng)域，也是這種能力建構(gòu)的重要渠道。文學(xué)敘述所攜帶的認(rèn)同不是高端武器，無法產(chǎn)生即時(shí)的威懾，可認(rèn)同一旦深根，又絕非高端武器所能夷平。有時(shí)看似記憶“在和你玩捉迷藏”[41]，但歷史總在那里：“一再地改造或修補(bǔ)過去的歷史，然而當(dāng)現(xiàn)在被挖掘開來了，或是崩塌了，就會(huì)重新露出過去的事物陳跡，無論現(xiàn)在是如何的遮蓋，均無法掩飾過去，無論是實(shí)體的紀(jì)錄或是人間的想法與概念?！盵42]克服被意識(shí)形態(tài)偏見所挾持的“悲情”，雖然遲到，但終究會(huì)來到。

注釋：

[1] 張耀升：《洞》，《縫》，臺(tái)北縣新店市：木馬文化出版,2003年，第195頁(yè)。

[2] 所謂“六年級(jí)作家”或“六年級(jí)生”是臺(tái)灣文學(xué)界對(duì)出生于20世紀(jì)70年代的作家的稱謂，同樣的說法還有“七字頭作家”等等，都是從論述方便的角度而言。

[3] 黎湘萍：《文學(xué)臺(tái)灣》，北京：人民文學(xué)出版社,1998年，第43、44頁(yè)。

[4] 朱雙一認(rèn)為：“1947年發(fā)生的二二八事件，卻是所謂臺(tái)灣‘悲情’的兩大源頭之一(另一源頭是乙未割臺(tái))?！币娖湔撐摹豆鈴?fù)初期臺(tái)灣社會(huì)諸種矛盾辨析——從文學(xué)看臺(tái)灣民眾的“悲情”和認(rèn)同》，《穿行臺(tái)灣文學(xué)兩甲子：朱雙一選集》，廣州：花城出版社，2014年，第103頁(yè)。

[5] 黃錦樹：《游魂——亡兄、孤兒、廢人》，《文與魂與體：論現(xiàn)代中國(guó)性》，臺(tái)北市：麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司，2006年，第342頁(yè)。

[6][36][37][38] 甘耀明：《殺鬼》，北京：中國(guó)友誼出版公司，2010年，第398，92，414，418頁(yè)。

[7] 孫 歌：《我們?yōu)槭裁匆剸|亞：狀況中的政治與歷史》，北京：三聯(lián)書店，2011年，第30頁(yè)。

[8] 陳映真：《忠孝公園》，《忠孝公園》，臺(tái)北市：洪范書店，2001年，第220頁(yè)。

[9] 施叔青：《三世人》，北京：三聯(lián)書店，2012年，第269頁(yè)。

[10] 南方朔：《一本不要輕估的地志風(fēng)土作品》，王聰威：《復(fù)島》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司，2008年，第7頁(yè)。

[11] 黃錦樹：《游魂——亡兄、孤兒、廢人》，《文與魂與體：論現(xiàn)代中國(guó)性》，臺(tái)北市：麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司，2006年，第336頁(yè)。

[12] 文學(xué)研究“代際視角”的討論，可見洪治綱的《文化視野中的代際差別》，該文歸納了學(xué)界對(duì)代際劃分的諸種質(zhì)疑，并給出了三條為“代際劃分”辯護(hù)的意見，詳見洪治綱：《中國(guó)新時(shí)期作家代際差別研究》，北京：人民出版社，2014年，第12-30頁(yè)。

[13] 心 言：《臺(tái)灣新崛起的“新新人類”》，《華人時(shí)刊》1996年第1期，第27頁(yè)。將70年代生人劃分為“新新人類”的說法還可見朱雙一：《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈：“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1999年，第390頁(yè)。

[14] 陳映真：《論“文學(xué)臺(tái)獨(dú)”》，薛 毅：《陳映真文選》，北京：三聯(lián)書店，2009年，第345頁(yè)。

[15] 陳嘉映：《語(yǔ)言哲學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第333頁(yè)。

[16] 張耀升：《縫》，《縫》，臺(tái)北縣新店市：木馬文化出版，2003年，第24頁(yè)。

[17] 張耀升：《藍(lán)色項(xiàng)圈》，《縫》，臺(tái)北縣新店市：木馬文化出版，2003年，第129頁(yè)。

[18] [法]羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第59-60頁(yè)。

[19] 許榮哲：《不存在的聲音》，《迷藏》，臺(tái)北市：寶瓶文化，2002年，第198頁(yè)。

[20] 童偉格：《王考》，《王考》，臺(tái)北縣：INK印刻出版有限公司，2002年，第21頁(yè)。

[21] 童偉格：《叫魂》，《王考》，臺(tái)北縣：INK印刻出版有限公司，2002年，第49頁(yè)。

[22] 童偉格：《我》，《王考》，臺(tái)北縣：INK印刻出版有限公司，2002年，第66頁(yè)。

[23] 紀(jì)大偉：《膜》，北京：人民教育出版社，2012年，第2、5頁(yè)。

[24] 郝譽(yù)翔：《華麗而幽暗的童話國(guó)度》，甘耀明：《水鬼學(xué)校和失去媽媽的水獺》，臺(tái)北市：寶瓶文化事業(yè)有限公司，2005年，第9頁(yè)。

[25] 趙遐秋：《評(píng)臺(tái)灣文學(xué)中的分離主義傾向》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1996年第1期。

[26] 劉登翰：《“臺(tái)獨(dú)”文化理論評(píng)析》，《海峽文化論集》，鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2014年，第307-308頁(yè)。

[27][32] 汪 暉：《兩岸歷史中的失蹤者》，藍(lán)博洲：《臺(tái)共黨人的悲歌》，北京：中信出版社，2014年，第13，11-12頁(yè)。

[28] [加拿大] 查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓 震等譯，南京：譯林出版社，2008年，第67頁(yè)。

[29] 江弱水：《陸客臺(tái)灣》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第62頁(yè)。

[30] 陳映真：《警戒第二輪臺(tái)灣“皇民文學(xué)”運(yùn)動(dòng)的圖謀——讀藤井省三〈百年來的臺(tái)灣文學(xué)〉：批評(píng)的筆記》，薛 毅：《陳映真文選》，北京：三聯(lián)書店，2009年，第362頁(yè)。

[31] 童偉格：《暗室里的對(duì)話》，《王考》，臺(tái)北縣：INK印刻出版有限公司，2002年，第202頁(yè)。

[33] [澳大利亞]比爾·阿?？寺宸蛱?、格瑞斯·格里菲斯、海倫·蒂芬：《逆寫帝國(guó)：后殖民文學(xué)的理論與實(shí)踐》，任一鳴譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第1、8頁(yè)。

[34] [英]艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛 寧、韓敏中譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998 年，第3頁(yè)。

[35][40] 趙 剛：《以“方法論中國(guó)人”超克分?jǐn)囿w制》，《臺(tái)灣社會(huì)研究季刊》第74期(2009年6月)。

[39] 鄭鴻生：《臺(tái)灣人如何再作中國(guó)人——超克分?jǐn)囿w制下的身份難題》，《臺(tái)灣社會(huì)研究季刊》第74期，第96、135頁(yè)。

[41] 許榮哲：《迷藏》，《迷藏》，臺(tái)北市：寶瓶文化，2002年，第39頁(yè)。

[42] 王聰威：《復(fù)島》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社股份有限公司，2008年，第176頁(yè)。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-03-18

福建省社會(huì)科學(xué)研究基地重大項(xiàng)目“中華文化傳承視野下的臺(tái)灣文學(xué)研究”(FJ2015JDZ020)

陳舒劼， 男， 福建長(zhǎng)樂人， 福建社會(huì)科學(xué)院副研究員， 文學(xué)博士。

I206.7

A

1002-3321(2016)06-0063-07