王萬睿

如果說，在賈樟柯電影《山河故人》看見侯孝賢的跨境與普世的少年日常，那張作驥《醉·生夢死》則繼續(xù)把侯孝賢那些江湖氣像熄不了的煙蒂般瀟灑地化為血?dú)夥絼偟膱?zhí)拗。而獨(dú)立存在于鏡頭之間的黑幕，也斷斷續(xù)續(xù)地接近二十年。

張作驥從不否認(rèn)曾獲得侯孝賢的啟發(fā)，無論在影像風(fēng)格還是拍戲的節(jié)奏上。長鏡頭與固定鏡框的特色，非職業(yè)演員的大量使用與即興拍攝，于1996年第一部長片《忠仔》里實(shí)踐得最為徹底，青少年焦躁的情緒與被父母強(qiáng)勢壓制的扭曲性格，在底層的絕望的八家將隊(duì)伍里，那些一時(shí)沖動(dòng)的暴力相向，地方角頭勢力的兩相傾軋，都在穩(wěn)定的固定鏡框里宣泄黑色浪漫。此時(shí)，黑幕的使用只是過場的停頓。

《黑暗之光》

1999年《黑暗之光》第一次把黑幕影像化，成為會(huì)呼吸的鏡頭與剪接的節(jié)奏。盲人家族的設(shè)定，如同八家將的邊緣性，隱藏在破舊公寓的角落里，看見與看不見的生存策略中，青少年的黑幫結(jié)構(gòu)依然成為另一條主線，茫然的外省第二代與在地勢力沖突依舊。但張作驥的電影仿佛開始有了心跳，在黑幕的使用上成為長鏡頭的變形展示。如同江凌青評(píng)述《當(dāng)愛來的時(shí)候》的開場鏡頭：“規(guī)律地插入數(shù)次黑幕，仿佛膠卷是具活生生的肉體，而黑幕每出現(xiàn)一次，就代表膠卷眨了一次眼。這樣的視覺策略將一個(gè)完整的長鏡頭段落切割為數(shù)個(gè)‘影像隔間，也因此以形式化的方式暗暗呼應(yīng)了影片的主題?！币陨系挠^察準(zhǔn)確，但應(yīng)來自《黑暗之光》就奠定的剪接風(fēng)格。

2001年的《美麗時(shí)光》，是《忠仔》的精致版本，一反《忠仔》黑色的顏色設(shè)定，《美麗時(shí)光》多在白天取景，多層次的光線讓盡管是眷村巷弄，但也洋溢著青春浪漫的基媧。此時(shí)，黑幕在片尾的使用成為另一個(gè)經(jīng)典的美學(xué)，在后設(shè)的剪接中，取代跳接的黑幕插入，伴隨呼吸聲的短促，以及走投無路的絕望氛圍下，阿杰與小偉在海底浪漫地藉由影像重生。

《美麗時(shí)光》

《蝴蝶》（2007）成為張作驥黑色電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他將幫派敘事擴(kuò)及臺(tái)日幫派的糾葛，將文化離散成為戀父情結(jié)中亟待閹割的背景，充滿隨機(jī)的復(fù)仇與永遠(yuǎn)放不下的幫派認(rèn)同，遂成為每一場報(bào)復(fù)的原初激情，男子氣概的極大化展示。《蝴蝶》之后，張作驥稍稍告別，幫派主題，走進(jìn)家庭劇場?！栋郑愫脝帷罚?009）、《當(dāng)愛來的時(shí)候》（2010）和《暑假作業(yè)》（2013），黑色的暴戾之氣成為杯子蛋糕旁的奶油裝飾，親情才是圓心，無論是母女或是父子的感情牽絆，都成為張作驥暫時(shí)告別陰影的寫實(shí)家書。

《醉·生夢死》雖然還是留在親情的框架下，但主線重新回到了《美麗時(shí)光》的青春奔放與《忠仔》那纏繞不去的母親幽靈。長鏡頭因?yàn)橛辛撕谀焕^續(xù)呼吸與嘆息，電影即是肉身，與觀眾之間交換眼神與氣味，活靈活現(xiàn)地展示不同男性角色之間桀驁不屈的江湖氣（特別是鄭人碩的杰出演繹），擺蕩在親情與愛情間的左右為難，刻骨銘心的激情與失落。無獨(dú)有偶，《醉·生夢死》重?cái)z了《美麗時(shí)光》里狹窄巷弄中的路燈。此時(shí)，路燈下的標(biāo)語沒有“信上帝得永生”，但充滿酒精與汗水的底層青春，一樣在破落寶藏巖的地景里顯得自信與驕傲。因?yàn)橐粓鲆馔猓ㄒ彩菍?dǎo)演的自身寫照）導(dǎo)致母親逝去/離去的創(chuàng)傷，只能透過身體真實(shí)的呼喊，張作驥透過更多的特寫鏡頭與手持?jǐn)z影，伴隨王心心的“將進(jìn)酒”，留下了永遠(yuǎn)令人提心吊膽的愛情，難以割舍的母女之情，以及會(huì)呼吸、會(huì)眨眼的觸感日常。

（選自臺(tái)灣《華語電影》，2015年11月16日出版）

本輯責(zé)編 馬洪滔