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“瓷器撩撥著人們的眼球，呼喚著人們?nèi)ビ|摸，某種程度上好似故意以其嫵媚挑逗著人們……”①Jean Mathieu, ed., La porcelaine de Sèvres（《賽佛樂(lè)瓷器》）.Paris: Chêne /Hachette, 1982, p.5.這是法國(guó)著名的國(guó)立賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)（Manufacture de Sèvres）②國(guó)內(nèi)通行的譯名為“塞夫勒”，本文有意譯作“賽佛樂(lè)”，以期用此更“歸化式”的譯名略略傳遞出下文將提及的該廠(chǎng)與華瓷的關(guān)系。20世紀(jì)80年代的廠(chǎng)長(zhǎng)讓·馬蒂約先生的話(huà)，寫(xiě)在他為《賽佛樂(lè)瓷器》一書(shū)所作序言的開(kāi)首。

我之所以引這句話(huà)開(kāi)篇，皆因它道出了瓷器與感覺(jué)的關(guān)聯(lián)。但其實(shí)瓷器關(guān)涉到的絕不僅止于馬廠(chǎng)長(zhǎng)提及的視覺(jué)和觸覺(jué)。除了藝術(shù)性外，瓷器更具有實(shí)用性。聯(lián)想到那些瓷制餐具、器皿、樂(lè)器……我們就不能不將這種關(guān)聯(lián)擴(kuò)展到味覺(jué)、嗅覺(jué)，甚至聽(tīng)覺(jué)。顯而易見(jiàn)，瓷器全方位地滿(mǎn)足人們的感官需求，給予人們最美、最典雅的生活享受。

或許正因如此，自16世紀(jì)起，歐洲人就對(duì)產(chǎn)自世界瓷都—中國(guó)的瓷器愛(ài)不釋手。那些晶瑩剔透、璀璨精美的工藝品、實(shí)用器，經(jīng)葡萄牙、荷蘭等國(guó)商人之手被源源不斷地運(yùn)抵歐洲，滿(mǎn)足著各國(guó)王室和權(quán)貴們的需求。

17世紀(jì)，法王路易十四在凡爾賽宮里建造了著名的“瓷宮”—特里亞農(nóng)（Trianon）宮。據(jù)說(shuō)，那座宮殿的外墻和屋頂全部砌以歐洲仿制的藍(lán)白兩色瓷片，不僅與內(nèi)飾相協(xié)調(diào)，更與室內(nèi)陳列的中式陶瓷器物相呼應(yīng)。③參閱Monique Mosser, “Ces jardins fabuleux… au milieu d’un désert”（《荒原中這些奇異的園林》），in Pagodes et dragons,Exotisme et fantaisie dans l’Europe Rococo 1720-1770（《瓷偶與龍，1720—1770年歐洲羅可可藝術(shù)中的異國(guó)情調(diào)與奇思妙想》），Paris: Musées, 2007, pp.80—81。盡管兩年后路易十四就因仿瓷開(kāi)裂而下令摧毀瓷宮，但此事仍被時(shí)人及后世反復(fù)稱(chēng)頌，凸顯了法人對(duì)華瓷的傾慕和喜愛(ài)，遂成為中法文化交流史上的一段佳話(huà)。但那時(shí)，中國(guó)瓷器—連同仿制品在內(nèi)④早期論及瓷器的法文書(shū)多稱(chēng)此類(lèi)仿制品為“華瓷”（porcelaine de Chine），而將東印度公司運(yùn)抵歐洲的中國(guó)瓷器（特別是外銷(xiāo)瓷）簡(jiǎn)稱(chēng)為“東印度瓷”（porcelaine des Indes）。這兩種稱(chēng)謂所指固定，沿用至今。為清楚起見(jiàn)，下文如無(wú)特殊說(shuō)明，皆按兩詞特定所指，分別譯作“仿華瓷”“外銷(xiāo)瓷”。—稀少且昂貴，只有王室和貴族才能擁有。

到了18世紀(jì)，新興市民階層也有能力加入到追捧瓷器的行列里來(lái)。據(jù)1700年9月《優(yōu)雅信使報(bào)》（Mercure Galant）刊載的消息，法國(guó)東印度公司所擁有的昂菲特里特號(hào)（Amphitrite）貨船在運(yùn)回法國(guó)的貨物中就裝有“167箱瓷器”。①A.Jacquemart, E.Le Blant, Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine（《瓷器的藝術(shù)與工商業(yè)史》，以下 簡(jiǎn) 稱(chēng)《 瓷 史 》）.Première partie, Paris: J.Techener, Libraire, 1861, p.30.按：Louis Dermigny, La Chine et l’Occident, Le commerce à Canton au XVIIIe siècle, 1719-1833（《中國(guó)與西方，18 世紀(jì)廣州之貿(mào)易（1719—1833）》，Paris: S.E.V.P.E.N., 1964）稱(chēng)昂菲特里特號(hào)船首航中國(guó)運(yùn)回了181箱瓷器，似有誤。查其參閱文獻(xiàn)：H.Belevitch-Stankevitch，Le go?t chinois en France au temps de Louis XIV（《路易十四時(shí)代法國(guó)的中國(guó)情趣》），亦稱(chēng)運(yùn)回法國(guó)的瓷器數(shù)為167箱，且出處相同，亦是1700年9月《優(yōu)雅信使報(bào)》的報(bào)道。同樣的問(wèn)題亦存諸Isabelle et Jean-Louis Vissière版的《耶穌會(huì)士書(shū)簡(jiǎn)集》（Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites, 1702-1776, Paris: Garnier-Flammarion, 1979）中。而據(jù)專(zhuān)家們考證，1722至1723年，該公司在南特銷(xiāo)售中國(guó)瓷器大獲成功，除官方外，大批巴黎、里昂、圖爾、波爾多、奧爾良……的商人紛紛前來(lái)競(jìng)購(gòu)，瘋狂推高了華瓷的價(jià)格，也使華瓷終于走入了平民百姓家，盡管此處所言之“平民”還只是殷實(shí)富裕的資產(chǎn)者家庭。②參閱 Michel Bourdeley, La Porcelaine de la Compagnie des Indes（《東印度公司的瓷器》）.Fribourg: Offre du Livre, 4e édition,1982, p.108。法國(guó)東印度公司的銷(xiāo)售記錄稱(chēng)：17世紀(jì)末18世紀(jì)初，該公司從中國(guó)進(jìn)口的瓷器為15萬(wàn)件，到了1750年左右就增加到20萬(wàn)件，而到了18世紀(jì)下半葉，又快速增加到30萬(wàn)件。③參閱 Philippe Handrère, Gérard Le Bou?duc, etc., Les Compagnies des Indes（《東印度公司》）.Rennes: Editions Ouest-France,1999, p.80。

但這仍然難以滿(mǎn)足人們對(duì)瓷器的需求。早在路易十四時(shí)期，大領(lǐng)主和大金融家們就以“太陽(yáng)王”為榜樣，紛紛以貴金屬換取進(jìn)口瓷器。很快，為了滿(mǎn)足這些富人們的需求，也受到意大利、德國(guó)、荷蘭等國(guó)的影響，法國(guó)的制瓷業(yè)迅速發(fā)展。17世紀(jì)末18世紀(jì)初，更是建立了一批較大型的瓷廠(chǎng)，如魯昂（Rouen，1673）、圣—克魯（Saint-Cloud，1678）、斯特拉斯堡（Strasbourg，1721）、尚蒂伊（Chantilly，1725）、萬(wàn)塞爾（Vincennes，1738）等。④參閱 H.-P.Fourest, La céramique européenne（《歐洲陶瓷》），CELIV, 1986, pp.239—240（作者為法國(guó)陶瓷博物館名譽(yù)館長(zhǎng)）；X.de Chavagnac, etc., L’Histoire des manufactures fran?aises de porcelaine（《法國(guó)瓷器制造廠(chǎng)全史》，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《法國(guó)瓷廠(chǎng)史》）.Paris: Alphonse Picard et Fils, Editeurs, 1906, pp.1—121。到了1759年，已遷至賽佛樂(lè)的萬(wàn)塞爾—賽佛樂(lè)（Vincennes-Sèvres）瓷廠(chǎng)為路易十五所有，于是正式更名為王家瓷廠(chǎng)，成為法國(guó)制瓷業(yè)的霸主。⑤參閱 Jacques Silvestre de Sacy, La Chine au temps des Lumières: Henri Bertin dans le sillage de la Chine (1720-1792)（《中國(guó)在啟蒙時(shí)代：中國(guó)熱中的貝爾坦（1720—1792）》）.Paris: Les Belles Lettres, 1970, p.111.

一、“景德鎮(zhèn)神話(huà)”成型始末概述

就在法國(guó)人這股追捧瓷器的熱潮中，來(lái)華耶穌會(huì)傳教士殷弘緒（Fran?ois-Xavier D’Entrecolles,1662—1741）⑥殷弘緒神父1699年抵華至廈門(mén)，不久便至江西南昌、饒州一帶傳教。1707—1719年任法國(guó)傳教團(tuán)總會(huì)長(zhǎng)。1719年底至北京，此后又為傳教多次返贛。以上史實(shí)參閱P.Louis Pfister, Notices biographiques et bibliographiques sur les Jésuites de l’ancienne mission de Chine, 1552-1773 （《在華耶穌會(huì)士列傳及書(shū)目》）.Changhai: Imprimerie de la Mission catholique, 1934,v.II, No 242；Joseph Dehergne, Répertoire des Jésuites de Chine de 1552 à 1800（《在華耶穌會(huì)士列傳及書(shū)目補(bǔ)編》）.Rome:Institutum Historicum S.J., 1973，No 245。神父寄回法國(guó)兩封信，詳細(xì)介紹中國(guó)瓷都景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)。兩信均為他利用在江西傳教之便，深入景德鎮(zhèn)實(shí)際考察，咨詢(xún)了當(dāng)?shù)氐纳倘撕凸と耍謪㈤喠恕陡×嚎h志》（Histoire ou les annales de Feou-leam）和其他相關(guān)書(shū)籍而寫(xiě)就，分別寫(xiě)于1712年、1722年。⑦參閱 Lettres édifiantes et curieuses concernant l’Asie, l’Afrique et l’Amérique（《耶穌會(huì)士書(shū)簡(jiǎn)集》）, publiées sous la direction de M.L.Aimé-Martin, T.III, Paris: Société du Panthéon littéraire, 1843, p.207。

在1717年版的《耶穌會(huì)士書(shū)簡(jiǎn)集》（Lettres édifiantes et curieuses）中刊出的殷弘緒神父的第一封信長(zhǎng)達(dá)112頁(yè)。他在這封信里先詳述了景德鎮(zhèn)的地理位置、歷史與現(xiàn)狀，接著就按瓷器的制作流程，對(duì)各環(huán)節(jié)逐一予以詳細(xì)介紹：從原材料的制備，到成分配比、瓷器成型、模具、上色、燒窯、器形，直至燒完瓷器后的廢渣處理，無(wú)一遺漏。通讀全文，這封信的最大特點(diǎn)就是不厭其煩地詳述技術(shù)細(xì)節(jié)。

就以瓷器如何成型為例，殷神父這樣寫(xiě)道：

第一道工序是將買(mǎi)來(lái)的白不子①“白不子”讀音“bai-dun-zi”，為制瓷原料。中間一字不僅讀音與“不”字相異，且書(shū)寫(xiě)亦有區(qū)別：其右邊一點(diǎn)與上面一橫直接相連。不知是否因?yàn)樽中芜^(guò)于相像，計(jì)算機(jī)字盤(pán)中未收錄此字，本文只得借用“不”字。此字正確讀音及書(shū)寫(xiě)皆蒙復(fù)旦大學(xué)劉朝暉教授指正，特此致謝。和高嶺再次提純，去除渣滓…… 將白不子粉碎，倒入盛滿(mǎn)水的大缸，然后用一根很寬的扁木棒去攪拌它，使之溶解；將它放置片刻，然后取出浮在表面的東西，用上面講過(guò)的方法再行處理?！?把白不子和高嶺兩種原料如此制備之后，還需將它們適當(dāng)配比。要做細(xì)瓷，就將高嶺與白不子等量相配；要做中等瓷，則將四份高嶺土與六份白不子相配。高嶺與白不子最小的配比數(shù)為1:3。②Lettres édifiantes et curieuses écrites des Missions Etrangères, par quelques missionnaires de la Compagnie des Jésus, XIIe Recueil, A Pairs, Chez Nicolas Le Clerc, 1717, p.286.本文所引殷神父信件中譯文均以“豆瓣網(wǎng)”所刊譯文（2015.4.13下載）為基礎(chǔ)，經(jīng)與法文1717年版原文核對(duì)，略作修訂而成?！岸拱昃W(wǎng)”譯文未署譯者名，亦未標(biāo)注據(jù)何文字、何版本譯出。

這封寫(xiě)于1712年9月的長(zhǎng)信，從頭至尾都充滿(mǎn)了如此這般令普通讀者厭倦且不知所云的專(zhuān)有名詞和技術(shù)細(xì)節(jié)。盡管如此，五年后的1717年，卻被杜哈德（Jean-Baptiste Du Halde，1674—1743）神父全文刊發(fā)在他主編的《耶穌會(huì)士書(shū)簡(jiǎn)集》第12卷中。③參閱Lettres édifiantes et curieuses…, XIIe Recueil, éd.1717, pp.253—365。一譯《奇異而有趣的信札》。此信于1712年9月1日寫(xiě)于江西饒州（Jao-tcheou），致時(shí)任中國(guó)及印度地區(qū)傳教團(tuán)財(cái)務(wù)總管（procurreur des missions de la Chine et des Indes）奧利神父（P.Orry）。同年，又被立場(chǎng)、觀點(diǎn)完全相左的《特雷武論文集刊》（Mémoires de Trévoux）和《學(xué)者報(bào)》（Journal des Savants）先后轉(zhuǎn)載。④參閱Pfister, op.cit., V.II, pp.547—548。前者是耶穌會(huì)主辦的雜志，以出版地小城“特雷武”命名，其辦刊宗旨為反擊“異教”“邪說(shuō)”，殷弘緒的信刊于1717年1月號(hào)上。后者則是法國(guó)政府的官辦刊物，注重普及知識(shí)，宣傳文化，殷神父的信刊于1717年10月號(hào)。1724年，殷神父的第二封信又全文刊發(fā)在《書(shū)簡(jiǎn)集》第16卷上。⑤參閱Lettres édifiantes et curieuses…, éd.1724, pp.318—367。此信注明于1722年1月25日寫(xiě)于景德鎮(zhèn)（Kim-te-tchim），但榮振華上引書(shū)稱(chēng)此信實(shí)寫(xiě)于北京。原信未標(biāo)注收件人姓名，然據(jù)上下文及此卷主編為杜哈德等史實(shí)推斷，當(dāng)為杜哈德神父。十一年后，杜哈德神父又將1712年的那封瑣碎枯燥得如同專(zhuān)業(yè)手冊(cè)一樣的信件幾乎全文刊發(fā)在《中華帝國(guó)全志》（Description … de la Chine）上。⑥參閱 Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise.Paris: P.G.Lemercier, 1735, T.II, pp.177—204。

《中華帝國(guó)全志》是時(shí)人眼中一部關(guān)于中國(guó)的“百科全書(shū)”，其影響面及閱讀效應(yīng)也就可想而知。從那時(shí)起，殷神父的大名就連同他的“Kingte-tching”（景德鎮(zhèn)）一起，屢屢出現(xiàn)在法國(guó)人的筆下。而那兩封專(zhuān)論景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的書(shū)信也就不脛而走，不斷被或詳或略地援引或轉(zhuǎn)述。僅就18世紀(jì)而言，我們?cè)诟鞣N文類(lèi)的作品中均可覓見(jiàn)其蹤影：《通用商業(yè)辭典》（Dictionnaire universel de commerce）⑦本辭典由路易十四的海關(guān)總監(jiān)布律隆的雅克·薩瓦里（Jacques Savary des Br?lons, 1657—1716）編纂。作者生前并未全部完成，由其兄費(fèi)勒蒙—路易·薩瓦里（Philémon-Louis Savary, 1654—1727）繼續(xù)修訂、補(bǔ)全，并付梓出版（1723—1730），1741年再版。殷神父信的縮寫(xiě)本由后者補(bǔ)在第三卷“瓷器”辭條后。、《北方游記》（Recueil deVoyages au Nord）⑧此書(shū)由流亡阿姆斯特丹的法國(guó)書(shū)商貝爾納（Jean-Frédéric Bernard，1683?—1744）編輯出版，1715—1738年間共出十卷。殷神父信刊載于1738年出版的第十卷上，參閱下引Gersaint書(shū)，第18頁(yè)。、雷納爾（Guillaume Raynal, 1713—1796）著名的《歐洲人在兩印度地區(qū)開(kāi)辟殖民地與經(jīng)商的哲學(xué)政治史》(Histoire philosophique et politique des Etablissements et du commerce des Européens dans les deux Indes)①簡(jiǎn)稱(chēng)《兩印度史》（Histoire … des deux Indes）。此書(shū)是18世紀(jì)一部重要的“啟蒙”著作。1770年首版，書(shū)中在談及歐洲人對(duì)華瓷器貿(mào)易時(shí)轉(zhuǎn)述了殷神父有關(guān)景德鎮(zhèn)（作者寫(xiě)作“Kingtot-ching”）的部分描述?！踔猎诎屠柚s品商熱爾桑（Edme-Fran?ois Gersaint）的拍賣(mài)目錄中②Edme Fran?ois Gersaint, Catalogue raisonné des bijoux, porcelaines, bronzes, lacqs, lustres de cristal de Roche et de Porcelaine…（《珠寶、瓷器、銅器、漆器……拍賣(mài)詳解目錄》，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《拍賣(mài)目錄》）.A Paris, chez Pierre Prault, Jacques Barrois, 1747.此書(shū)匯集了熱爾桑雜品店1736—1747年的拍賣(mài)目錄。14—45頁(yè)為作者對(duì)瓷器的詳細(xì)介紹，其中大段援引殷弘緒信，另有多處涉及殷神父信中的實(shí)例或描述，在對(duì)拍賣(mài)品的具體描述中亦不乏對(duì)此信的借鑒。此外，熱爾桑還談及南京琉璃塔（法人稱(chēng)為“瓷塔”），借鑒了李明（Le Comte）神父的《中國(guó)近事報(bào)道》（Nouveau mémoire sur l’état présent de la Chine）和杜哈德神父的《中華帝國(guó)全志》。另需說(shuō)明的是，18世紀(jì)法國(guó)尚無(wú)古董業(yè)，法文“古董商”（antiquaire）一詞也遲至19世紀(jì)才出現(xiàn)。18世紀(jì)的雜品商（mercier）銷(xiāo)售范圍甚廣，囊括了幾乎所有的裝飾類(lèi)物品：除梳妝打扮用的各式首飾外，還包括裝飾房屋用的各類(lèi)藝術(shù)品、家具、燈具、瓷器、金銀器等。竟然也能讀到它。1780年，狄德羅（Denis Diderot, 1713—1784）、達(dá)朗貝爾（Jean le Rond d’Alembert, 1717—1783）在他們主持的《百科全書(shū)》中專(zhuān)為“瓷器”列了一個(gè)條目，其中大部分的內(nèi)容也是對(duì)殷神父這兩封信的原文照錄。③Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Neufchastel: Samuel Faulche, T.XXVI, 1780.該詞條共39頁(yè)，其中20頁(yè)援引了殷弘緒的信，編者稱(chēng)轉(zhuǎn)引自杜哈德書(shū)。

眾所周知，《百科全書(shū)》的目的就是讓知識(shí)從學(xué)者的書(shū)齋中解放出來(lái)，對(duì)“科學(xué)與技藝”、對(duì)人類(lèi)活生生的生產(chǎn)活動(dòng)給予理性總結(jié)，以向大眾普及知識(shí)。④參閱 Madeleine Pinault, L’Encyclopédie（《百科全書(shū)》）.Paris: PUF, ?Que sais-je?, 1993, p.11。如果說(shuō)我們因此可以理解狄德羅們征引這樣一封詳述技藝的信，那么，何以游記作品，甚至雜品商的拍賣(mài)目錄中也要洋洋灑灑大段援引這些令人難以卒讀的純技術(shù)性文字？一個(gè)合理的解釋是：對(duì)時(shí)人而言，殷神父對(duì)景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的描述，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了工業(yè)、技術(shù)的范疇，而具有了更深刻的文化內(nèi)涵，成為了一種象征，成為了中國(guó)技藝、中國(guó)藝術(shù)，甚至中國(guó)文化的某種代表。

而一個(gè)文本被如此頻繁地征引、復(fù)述，本身就已結(jié)構(gòu)成了一種比較文學(xué)意義上的“神話(huà)”。此處所言之“神話(huà)”，并非我們通常意義上的“關(guān)于神仙或神化的古代英雄的故事”（《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第1212頁(yè)），它是指真實(shí)或虛構(gòu)的人物、地域、事件在跨時(shí)空流播中出現(xiàn)的種種文本變異體的總和。更簡(jiǎn)潔一點(diǎn)地說(shuō)，就是“一個(gè)象征的形塑”⑤Yves Chevrel, Littérature comparée（《比較文學(xué)》）.Paris: PUF, 1989, pp.60—61.。也就是說(shuō)，一個(gè)指稱(chēng)某人物、地域、事件的語(yǔ)符，基于種種社會(huì)、歷史、文化的原因，在文本不斷被轉(zhuǎn)寫(xiě)、轉(zhuǎn)述、重言中，最終被賦予了一種象征意義，成為某種特殊意義的指代、符號(hào)。

為了緊扣“感覺(jué)史”這個(gè)中心議題，以下，我們將繞過(guò)從比較文學(xué)角度進(jìn)行的文本分析，對(duì)“景德鎮(zhèn)神話(huà)”的形塑過(guò)程不做具體討論，而僅將其視作一個(gè)既成事實(shí)。在此基礎(chǔ)上，本文將具體探討18世紀(jì)的法國(guó)人何以會(huì)對(duì)景德鎮(zhèn)表現(xiàn)出如此大的熱情，以致它被神話(huà)化；而因“景德鎮(zhèn)神話(huà)”愈發(fā)走紅的華瓷又如何在感覺(jué)史層面上影響了18世紀(jì)法國(guó)人的感覺(jué)和欣賞趣味。

二、“景德鎮(zhèn)神話(huà)”成因初探

成因一：回應(yīng)18世紀(jì)法國(guó)制瓷業(yè)大發(fā)展的需求

一個(gè)技術(shù)手冊(cè)類(lèi)的文本得以廣泛流播，最直接的原因當(dāng)然首推其實(shí)用性、適應(yīng)性，即是說(shuō)，其內(nèi)容滿(mǎn)足了時(shí)人對(duì)相關(guān)技術(shù)的渴求。

1712年，當(dāng)殷神父寫(xiě)作他那封長(zhǎng)信時(shí)，法國(guó)的制瓷業(yè)已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。據(jù)史料記載，1673年，魯昂陶器商波特拉（Louis Poterat）發(fā)現(xiàn)了軟質(zhì)瓷的秘密，成功地制出了法國(guó)的第一件瓷器。但他拒不向任何人泄露天機(jī)。而當(dāng)他1694年去世時(shí)，也就把這個(gè)秘密一同帶入了墳?zāi)?。⑥參閱Fourest, op.cit., p.239。盡管不久，圣—克魯瓷廠(chǎng)自行研發(fā)出了軟瓷的配方，但軟瓷畢竟難與中國(guó)生產(chǎn)的硬瓷相比肩，更何況德國(guó)人波特格（Frédéric B?ttger）也已于 1709 年就研制出了硬質(zhì)瓷。①參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., pp.403—409。《瓷史》作者稱(chēng)德國(guó)相關(guān)史料存在著時(shí)間錯(cuò)位問(wèn)題：波特格1709年研制出了真正的瓷器，而商人斯諾爾（Jean Schnorr）發(fā)現(xiàn)“歐地高嶺”（Kaolin d’Aue）的時(shí)間則是1711年。

正是為了回應(yīng)法國(guó)和歐洲制瓷業(yè)發(fā)展的急迫需求，殷神父才會(huì)如此不辭辛勞地去了解景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)和工藝全流程，并如此翔實(shí)地記錄下來(lái)，這有他的第一封信為證：“……我有時(shí)會(huì)在景德鎮(zhèn)小住，這就使我有機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)和了解這種備受贊賞又被傳播到世界各地的美麗瓷器的制作方法。盡管我以往從未對(duì)此進(jìn)行過(guò)研究，但我相信，對(duì)所有關(guān)涉制瓷的方法做略為翔實(shí)一點(diǎn)的描述，這對(duì)歐洲將會(huì)是有些用處的?！雹贚ettres édifiantes et curieuses…, éd.1717, pp.253—254.想來(lái)，這封信對(duì)歐洲的用處不可小覷，否則很難解釋為何在此信發(fā)出后，殷神父又用了十余年的時(shí)間“隨時(shí)記錄下”③Lettres édifiantes et curieuses…, éd.1724, p.319.按：我雖多方查找可證實(shí)殷神父寫(xiě)作這兩封信外部動(dòng)因的資料，惜迄今未果。目前提供的，僅為依照文本邏輯及當(dāng)時(shí)法國(guó)特定文化語(yǔ)境所做的推測(cè)。希望今后的研究能彌補(bǔ)此一缺憾。相關(guān)信息，于1722年寫(xiě)出了第二封針對(duì)具體問(wèn)題的補(bǔ)充性信件。

殷神父的信對(duì)歐洲制瓷業(yè)的最大貢獻(xiàn)，恐怕莫過(guò)于揭示出“高嶺土”的秘密。他在信中寫(xiě)道：“……精瓷的堅(jiān)實(shí), 完全是由于含有高嶺。高嶺就像是瓷器的神經(jīng)?！粋€(gè)富商告訴我說(shuō)：若干年前，英國(guó)人或荷蘭人……買(mǎi)了一些白不子帶回國(guó)，以燒造瓷器，但因?yàn)闆](méi)有使用高嶺，就失敗了，就像他們事后所承認(rèn)的那樣。對(duì)此事，那個(gè)商人笑著對(duì)我說(shuō)：他們想不用骨骼，只用肌肉就造出身體來(lái)?！雹躄ettres édifiantes et curieuses…, éd.1717, pp.278—279.

作為瓷器“神經(jīng)”和“骨骼”的高嶺土被殷神父揭示，歐洲人才知曉了中國(guó)硬瓷的配方，并由此獲益。⑤參閱Fourest, op.cit, p.287。其中受益最大者恐怕正是殷神父的同胞們：法國(guó)人手上不僅有殷神父的文字描述，且有他以及其他來(lái)華傳教士寄回的高嶺土樣本。1751、1765年，法蘭西科學(xué)院院士蓋達(dá)爾（Jean-Etienne Guettard, 1715—1786）兩次在科學(xué)院宣讀論文，稱(chēng)已找到高嶺土，并研制出了硬瓷。后一篇論文還正式成書(shū)出版，書(shū)中詳述他如何從杜哈德的書(shū)中了解到殷神父揭示出的華瓷配方，并得到來(lái)自中國(guó)的樣品。之后，他又如何通過(guò)大量實(shí)驗(yàn)在法國(guó)找到高嶺土與白不子。書(shū)的最后，作者對(duì)諸多同時(shí)代書(shū)籍中的相關(guān)描述逐一做了點(diǎn)評(píng)，批駁了其中的不實(shí)之詞。⑥參閱 J.-E.Guettard, Histoire de la découverte faite en France de matières semblables à celles dont la porcelaine de la Chine est composée （《在法國(guó)發(fā)現(xiàn)與華瓷配方相仿物質(zhì)的歷史》）.Paris: l’Imprimerie royale, 1765。這從一個(gè)側(cè)面展示出時(shí)人尋找高嶺土的熱情與大量投入。1768年，著名化學(xué)家馬凱（P.-J.Macquer, 1718—1784）經(jīng)化驗(yàn)證實(shí)在利摩日（Limoge）附近找到的黏土確為優(yōu)質(zhì)高嶺土。從此，法國(guó)終于可以生產(chǎn)出堪與中、德相媲美的硬瓷。⑦參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., pp.508—509。

法國(guó)人沒(méi)有忘記殷神父的功勞。1739年，法文詞典就收入了“Kaolin”一詞，且將殷神父的拼寫(xiě)方法一直沿用至今。⑧參閱 Le Nouveau petit Robert, Dictionnaire de la langue fran?aise, Paris: Le Robert, 1993, p.1441。他們以這種“入典”的方式將殷神父為歐洲制瓷業(yè)做出的貢獻(xiàn)正式載入史冊(cè)。而如此“經(jīng)典化”的認(rèn)可無(wú)疑賦予了該詞以權(quán)威性，“景德鎮(zhèn)”的神話(huà)化也由此平添了“神力”，得以飛速發(fā)展。

成因二：?jiǎn)⒚蓵r(shí)代的法國(guó)人崇尚科學(xué)，渴求知識(shí)

在這樣一種追捧瓷器的文化大氛圍中，法國(guó)著名科學(xué)家雷奧米（Réaumur, 1683—1757）自1717年起就對(duì)瓷器制造感興趣，開(kāi)始了解、調(diào)查制瓷業(yè)。1727—1740年，他在《王家科學(xué)院史》（Histoire de l’Académie royale des sciences） 雜 志上先后發(fā)表了三篇專(zhuān)論瓷器的文章。有研究指出，雷奧米1727年發(fā)表的文章顯示他深受殷弘緒信件的影響，殷神父描述的制瓷工藝和方法給了他很多啟發(fā)。此外，他還從奧利神父手上拿到了殷神父輾轉(zhuǎn)帶回法國(guó)的白不子和高嶺土的樣品，分析出了這些樣品的化學(xué)成分，并進(jìn)行了試驗(yàn)，提出了新的制瓷方法。①參閱韓琦：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)的西傳及其影響（1582—1793）》，石家莊：河北人民出版社，1999年，第158—159頁(yè)。另參閱Guettard, op.cit., p.5。他的方法盡管沒(méi)有多少實(shí)用價(jià)值，卻激發(fā)了時(shí)人對(duì)相關(guān)問(wèn)題的興趣，前文提及的蓋達(dá)爾正是他的學(xué)生。

殷神父信件的價(jià)值還體現(xiàn)在對(duì)法國(guó)收藏者普及了中國(guó)瓷器的知識(shí)方面。前文曾提及雜品商熱爾桑在其拍賣(mài)目錄中也援引了殷弘緒的信。按照熱爾桑自己的說(shuō)法，他很希望對(duì)瓷器多一些了解，以便向收藏者們—他潛在的客戶(hù)—進(jìn)行介紹，但卻苦于找不到相關(guān)資料。因?yàn)槟切┤ミ^(guò)中國(guó)的旅行者們對(duì)瓷器都只是泛泛而論，且常常以訛傳訛，“只有在華傳教士殷弘緒神父，寫(xiě)了一封有關(guān)瓷器的很有意義的信”②Gersaint, op.cit., pp.17—18.。于是，我們看到在作者為這本拍賣(mài)目錄的瓷器部分撰寫(xiě)的專(zhuān)文中，有一半的篇幅都在轉(zhuǎn)述殷弘緒的信。當(dāng)然，面對(duì)非專(zhuān)業(yè)制瓷人員，熱爾桑還是很聰明地做了取舍：原作關(guān)于景德鎮(zhèn)歷史、地理、環(huán)境等的描述，幾乎全部保留；而對(duì)于原信的技術(shù)部分，則只按照生產(chǎn)流程予以粗線(xiàn)條概述，還不時(shí)將景德鎮(zhèn)瓷器與歐洲的薩克森瓷做一下比較，以調(diào)動(dòng)讀者的切身經(jīng)驗(yàn)，加深對(duì)前者的認(rèn)知。③參閱 Gersaint, op.cit., pp.14—46。

為一本拍賣(mài)目錄撰寫(xiě)有關(guān)拍品的詳細(xì)介紹文字，這在啟蒙時(shí)代并不鮮見(jiàn)。而其始作俑者，恰是這位熱爾桑。他將自己的拍賣(mài)目錄命名為《……詳解目錄》（catalogue raisonné），其中的“詳解”二字，實(shí)乃熱爾桑的獨(dú)家發(fā)明，此前從未有人用過(guò)。既為“詳解”，就不僅要描述拍品的外形、尺寸，更要解釋和說(shuō)明與拍品相關(guān)的知識(shí)。這就要求作者搜集、組織所涉及的所有知識(shí)，予以分類(lèi)整理。而這，恰恰生動(dòng)地表現(xiàn)出了啟蒙時(shí)代對(duì)科學(xué)的崇尚和對(duì)知識(shí)的追求。難怪有學(xué)者將熱爾桑的所作所為與百科全書(shū)派的工作類(lèi)比，稱(chēng)他豐富和滋養(yǎng)了啟蒙理想。④相關(guān)史實(shí)均請(qǐng)參閱 Guillaume Glorieux, A l’enseigne de Gersaint, Edme-Fran?ois Gersaint, marchand d’art sur le Pont Notre-Dame (1694-1750)（《熱爾桑畫(huà)店的招牌—巴黎圣母院橋邊的畫(huà)商艾德莫—法朗索瓦·熱爾桑傳》）.Seyssel: Champ Vallon, 2002, pp.387—391。另，首部被熱爾桑冠之以“詳解”二字的拍賣(mài)目錄出版于1736年。

殷神父的信出現(xiàn)在這樣一本“詳解目錄”中，也證明了景德鎮(zhèn)此時(shí)在法國(guó)所具有的特殊象征意義。因?yàn)闊釥柹ＵJ(rèn)為：目錄的出版為他提供了“一個(gè)機(jī)會(huì)，告訴公眾有關(guān)日本和中國(guó)古老而美麗的瓷器的起源，如何鑒別其品格，她的成分配料屬性，最后還有制作的方式”⑤Gersaint, op.cit., pp.17—18.。而他正是用殷神父的信去達(dá)到這種普及知識(shí)、引發(fā)興趣的目的的。

由此可見(jiàn)，啟蒙時(shí)代對(duì)知識(shí)的渴求也助推著景德鎮(zhèn)神話(huà)的成型。

成因三：?jiǎn)⒚蓵r(shí)代的法國(guó)人追求現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世的人間幸福

現(xiàn)在再回到殷弘緒那封信的開(kāi)頭部分。他在那段話(huà)里除了點(diǎn)明他寫(xiě)信的實(shí)用目的—為了對(duì)歐洲的制瓷業(yè)有用，還部分解釋了歐洲制瓷業(yè)大發(fā)展的緣由：倘若不是歐洲人對(duì)那些“備受贊賞，又被傳播到世界各地”的“美麗瓷器”愛(ài)不釋手，競(jìng)相追逐，怎么會(huì)有制瓷業(yè)的誕生和發(fā)展！

但華瓷為何在18世紀(jì)如此受到法國(guó)人的青睞？這個(gè)看上去似乎僅僅關(guān)涉喜好、趣味的問(wèn)題，卻繞不開(kāi)同時(shí)代法蘭西民族的思想史和精神生活史。

在史稱(chēng)“啟蒙時(shí)代”的18世紀(jì)，法蘭西經(jīng)歷了從舊制度向新制度過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)刻，法國(guó)人的思想心態(tài)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：他們質(zhì)疑和批判神性；人，從過(guò)去生而有罪的神的奴仆，一變而為自己的主人。在從舊有的人與神的關(guān)系，向新型的人與人的關(guān)系的轉(zhuǎn)變之中，人性得到極大的張揚(yáng)。法國(guó)人沖破傳統(tǒng)的禁錮，大膽追求人間、現(xiàn)世的幸福，因而也就理所當(dāng)然地追求各種感官“享受”。⑥參閱孟華：《中法文化交流》，載《中法文學(xué)關(guān)系研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年。

或許18世紀(jì)對(duì)“l(fā)uxe”（豪華）一詞的獨(dú)特解讀可以最完美地體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)變?！栋倏迫珪?shū)》是這樣定義“豪華”的：“這是人們?yōu)榍蟮靡环N愉悅舒適的生活而對(duì)財(cái)富和技藝的使用。”①Jean-Fran?ois St-Lambert, “Luxe”, in Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, T.IX, p.763,1759.此即說(shuō)，“豪華”已不再是神學(xué)家、道德家們所譴責(zé)的“恣意揮霍”。人，一旦從神的桎梏下解放出來(lái)，就無(wú)需再棄世絕俗，過(guò)苦行僧式的生活；而是可以，且應(yīng)該大膽、合理、正當(dāng)?shù)厝プ非蟋F(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世的人間幸福。于是，在18世紀(jì)法國(guó)人的字典里，如同“豪華”一樣，“享受”或“快感”（jouissance）、“富?！保╮ichesse）、“舒適”（confort）、“愉悅”（plaisir）、“精致”（finesse）、“典雅”（élégance）等詞語(yǔ)也都被賦予了追求人間幸福的新意，成為了人們最樂(lè)于也最常使用的詞匯。而匯總了所有這些詞義的“幸福”（bonheur）一詞遂成為18世紀(jì)的關(guān)鍵詞之一。②以上詞語(yǔ)在18世紀(jì)的獨(dú)特語(yǔ)義，均請(qǐng)參閱Dictionnaire européen des Lumières（《歐洲啟蒙時(shí)代詞典》），sous la direction de Michel Delon, Paris: PUF, 1997。

我們由此也就不難理解為何瓷器，特別是華瓷能博得法國(guó)人如此的好感：她的質(zhì)感、色彩、圖案都與典雅、精致、幸福的生活緊密相連。熱爾桑在他的拍賣(mài)目錄中曾用以下詞語(yǔ)來(lái)描繪一件他認(rèn)為是“最美的”青花瓷拍品：“她的質(zhì)地極為細(xì)膩”，有“輕柔典雅的白色，無(wú)懈可擊的藍(lán)色，最后還有精致曼妙的圖案”。③Gersaint, op.cit., p.47.熱爾桑盛贊的質(zhì)地、顏色和圖案都與我們?cè)谶@里討論的感覺(jué)有關(guān)。而“細(xì)膩”“輕柔”“典雅”“精致曼妙”……這些修飾語(yǔ)都再生動(dòng)不過(guò)地描繪出了18世紀(jì)的法國(guó)人孜孜以求的感官享受。恰如《中國(guó)瓷器》一書(shū)的作者所說(shuō)的那樣：法蘭西民族是享受與求知并重的民族，對(duì)她們而言，瓷器這種藝術(shù)品，同時(shí)滿(mǎn)足著精神與眼睛的需求。④參閱 O.Du Sartel, La Porcelaine de Chine（《中國(guó)瓷器》）.Paris: Ve A.Morel & Cie, Editeur, 1881, p.I。

瓷器因?yàn)榕c典雅生活緊密相連，因而在18世紀(jì)的社會(huì)生活中占據(jù)著十分重要的地位。據(jù)說(shuō)，那時(shí)逛瓷器店竟是一種十分時(shí)髦的生活方式，它與去歌劇院聽(tīng)歌劇，參加化裝舞會(huì)一起，成為了講究生活品位的人夜生活的一部分。⑤參閱Mathieu, eds., op.cit., p.16。有專(zhuān)家甚至指出，那時(shí)的西人之所以為華瓷所傾倒，主要就是因?yàn)槿A瓷“從視覺(jué)和觸覺(jué)上都體現(xiàn)了豪華”（請(qǐng)注意，此處“豪華”的語(yǔ)義恰是在上引《百科全書(shū)》給定的意義上），而瓷器上的那些裝飾圖案也“大大拓展和改變了內(nèi)心景觀”，以其特有的異國(guó)情調(diào)帶給人極大的感官愉悅。⑥參閱Dermigny, op.cit., T.I, p.388。這一評(píng)價(jià)無(wú)疑將熱爾桑個(gè)人對(duì)某件瓷器單品的感受普遍化了，從而在整體上確認(rèn)了在那個(gè)特定時(shí)代，瓷器在感覺(jué)史和思想史上的特殊價(jià)值：精神文化價(jià)值。

與此同時(shí)，海外貿(mào)易的拓展也為追求人間幸福的法國(guó)人提供了物質(zhì)保障。一方面，咖啡、茶葉等異國(guó)飲品的傳入，漸漸改變著人們的飲食習(xí)慣。而飲食趣味的精細(xì)化又反過(guò)來(lái)推動(dòng)了對(duì)相配套器皿的需求。另一方面，華瓷被源源不斷地輸入，恰恰滿(mǎn)足了這種需求。⑦參閱Dermigny, op.cit., T.II, p.563。在熱爾桑的雜品店中，就存有不少成套茶具，且與茶葉并列放置。⑧參閱 Glorieux, op.cit., pp.270—279。可見(jiàn)生活品位的提高，無(wú)論是精神層面的，還是物質(zhì)層面的，都使瓷器受到追捧。法國(guó)人對(duì)現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)幸福的追求，顯然為景德鎮(zhèn)的神話(huà)化運(yùn)作營(yíng)造出了最為有利的文化氛圍，因而也就大大加速了這一運(yùn)作進(jìn)程。

事實(shí)上，感覺(jué)史與精神生活史、思想史有著密不可分的關(guān)系。當(dāng)法國(guó)人對(duì)人生、對(duì)世界的觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)，他們的感官需求、他們的審美眼光也就相應(yīng)地發(fā)生了變化。而瓷器與這種變化的關(guān)系，最突出地就表現(xiàn)在她與羅可可藝術(shù)的文化對(duì)話(huà)中。

三、華瓷在與羅可可藝術(shù)的對(duì)話(huà)中彰顯其精神文化價(jià)值

18世紀(jì)上半葉，法國(guó)流行的藝術(shù)風(fēng)格是羅可可（Rococo）。這種藝術(shù)風(fēng)格是在古典主義和巴羅克藝術(shù)的對(duì)立面上發(fā)展起來(lái)的。在質(zhì)疑神性、張揚(yáng)人性的啟蒙時(shí)代，藝術(shù)從為神權(quán)、皇權(quán)服務(wù)，轉(zhuǎn)而為新興市民階層服務(wù)。藝術(shù)的非神圣化，導(dǎo)致了從建筑、園林，到繪畫(huà)、室內(nèi)裝飾、家具……都盛行著一種輕飄活潑、愉悅親切、優(yōu)雅的風(fēng)格，這便是羅可可風(fēng)格。它以豐富的線(xiàn)條、典雅的色彩、非對(duì)稱(chēng)性，以及對(duì)世俗、自然等題材的偏愛(ài)為其美學(xué)特征。①參閱羅芃、馮棠、孟華：《法國(guó)文化史》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年。若從思想史的角度去概括，我以為或可說(shuō)羅可可就是一種為人的藝術(shù)，尤其是在其初始及上升階段。

而此時(shí)，法國(guó)人正癡迷于中國(guó)的工藝品、藝術(shù)品和園林，史稱(chēng)“中國(guó)風(fēng)”②國(guó)內(nèi)學(xué)界（包括我自己的舊作）一般將chinoiserie譯作“中國(guó)熱”，但從藝術(shù)史的角度而言，或譯作“中國(guó)風(fēng)”更為貼切。。何謂“中國(guó)風(fēng)”？一般的法文辭典給出的釋義大多帶有些貶義③如《小羅伯爾詞典》（Petit Robert） 稱(chēng)之為“源自中國(guó)或中國(guó)式的小玩意、裝飾”。《里特雷詞典》（Littré）與此大同小異，但《小羅伯爾詞典》特別注明該詞1839年才出現(xiàn)，因而這條釋義實(shí)際上代表的是19世紀(jì)—而非18世紀(jì)—法國(guó)人對(duì)中國(guó)時(shí)尚的價(jià)值判斷。，唯《大拉羅斯常用詞典》（Grand Usuel Larousse）是個(gè)例外，特全文照錄如下：“源自中國(guó)的豪華和新奇物品，或在西方制作的中式物品，以及此類(lèi)風(fēng)格的內(nèi)飾、藝術(shù)品、圖案。中國(guó)風(fēng)趣味由東印度公司輸入歐洲。17世紀(jì)在法國(guó)通過(guò)大量的瓷器、家具、漆器、絲織品表現(xiàn)出來(lái)，隨即出現(xiàn)仿制品。瓷器的飛躍發(fā)展也部分得益于此風(fēng)。私人宅邸和城堡中……出現(xiàn)了中式圖案。18世紀(jì)下半葉此一時(shí)尚與羅可可風(fēng)格同時(shí)銷(xiāo)聲匿跡?！雹蹽rand Usuel Larousse, Dictionnaire encyclopédique, V.I, 1997, p.1452.這個(gè)詞條對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的淵源及其歷史沿革做了簡(jiǎn)潔卻全面的介紹，評(píng)價(jià)亦較為公允。

我們?nèi)脑@一辭條，除了說(shuō)明法國(guó)人如何定義“中國(guó)風(fēng)”外，更希望借此點(diǎn)明瓷器在“中國(guó)風(fēng)”中扮演的重要角色：她最先闖入法國(guó)人的視野，調(diào)足了他們的胃口，于是才有仿制品的出現(xiàn)，才有法國(guó)制瓷業(yè)的大發(fā)展，才有其他藝術(shù)、工業(yè)門(mén)類(lèi)的“跟風(fēng)”。由此看來(lái)，我們完全可以說(shuō)瓷器是中國(guó)風(fēng)的“開(kāi)先河”者。

這個(gè)詞條還將“中國(guó)風(fēng)”與羅可可藝術(shù)相連，可惜只說(shuō)了它們同時(shí)消失的結(jié)果，而未提它們彼此相攜、推波助瀾的光輝歷史。

生發(fā)于17世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”一直延續(xù)到18世紀(jì)，而且大有越吹越盛之勢(shì)。于是她就與羅可可在時(shí)間上重疊了，這往往使人將前者視作后者的一部分。⑤我原則上并不反對(duì)作如是觀。因?yàn)椤爸袊?guó)風(fēng)”并非中國(guó)藝術(shù)本身，它是身處羅可可潮流中的法國(guó)人、歐洲人對(duì)中國(guó)文化選擇、接受后的一種藝術(shù)形態(tài)，是羅可可化了的，理應(yīng)屬于羅可可的一部分。但“中國(guó)風(fēng)”早于羅可可形成，且構(gòu)成復(fù)雜，其中既包括源自中國(guó)、流行于法國(guó)的工藝品、藝術(shù)品，也包括法國(guó)人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的仿作，更包括他們移植和更新中國(guó)元素后創(chuàng)作出來(lái)的作品。如何界定二者關(guān)系，確非易事，也超出了本文主旨，故存而不議。它們之間到底是何關(guān)系，或需另文專(zhuān)論，此處我們關(guān)注的重點(diǎn)是被“中國(guó)風(fēng)”席卷入歐的中國(guó)藝術(shù)品、工藝品，特別是瓷器，與羅可可邂逅后發(fā)生了怎樣的文化對(duì)話(huà)？這種對(duì)話(huà)又如何作用于法國(guó)人審美趣味的改變？

關(guān)于第一個(gè)問(wèn)題，前人已有諸多研究，但下面這段話(huà)卻鮮見(jiàn)人提及。鑒于它很好地回答了中法文化對(duì)話(huà)的問(wèn)題，有必要把它從歷史的故紙堆中翻檢出來(lái)，重新公之于眾：

她（中國(guó)風(fēng)）確曾長(zhǎng)期存在過(guò)，在一個(gè)多世紀(jì)里為精神想象提供了最迷人、最多樣化的元素…… 她與所有的藝術(shù)聯(lián)姻，無(wú)一例外。她為一種藝術(shù)提供了變化多端的奇異性和色彩的魅力，為另一種提供了新奇和豐富的裝飾原則；又給予第三種生產(chǎn)或裝飾方面最明智合理的建議，使我們的教育從此獲益。她為歡樂(lè)的大眾慶典增添了活力，使官方呆滯的豪華節(jié)慶平添了生氣；她讓室內(nèi)背景更加溫馨；又滿(mǎn)足了追求奢華和時(shí)尚小物品心態(tài)的需求。……我們不能說(shuō)她的作用非常重要，但她在這個(gè)新事物不斷萌發(fā)的世紀(jì)里卻融入到了各種藝術(shù)和時(shí)尚運(yùn)動(dòng)之中……⑥Léon Bénédite, “La chinoiserie en France au XVIIIe siècle”（《18世紀(jì)法國(guó)的中國(guó)風(fēng)》），in Revue des arts décoratifs（《裝飾藝術(shù)雜志》），T.VII, p.380, Paris: Librairie Ch.Delagrave, mars 1887.作者曾長(zhǎng)期擔(dān)任盧森堡公園博物館（Musée du Luxembourg）館長(zhǎng)，并曾兼任羅丹博物館首任館長(zhǎng)。

文中所說(shuō)的“這個(gè)世紀(jì)”就是18世紀(jì)，而18世紀(jì)—尤其是其上半葉—最流行的藝術(shù)和時(shí)尚即為羅可可。這段寫(xiě)于1887年的話(huà)，摘自羅丹博物館首任館長(zhǎng)雷翁·貝內(nèi)迪特（Léon Bénédite，1859—1925）的大作。百余年后，當(dāng)我們重溫他對(duì)中國(guó)風(fēng)—確切地說(shuō)，是中國(guó)風(fēng)中源自中國(guó)的工藝品、藝術(shù)品—對(duì)法國(guó)藝術(shù)影響的評(píng)價(jià)時(shí)，那場(chǎng)中法文化對(duì)話(huà)的結(jié)果也就再清楚不過(guò)地顯現(xiàn)在我們面前了：羅可可從中國(guó)藝術(shù)中汲取了諸多養(yǎng)料，當(dāng)為不爭(zhēng)的事實(shí)。而文中提及的“色彩”“裝飾性”“奇異性”…… 哪一樣都與華瓷關(guān)系密切。請(qǐng)看下面兩個(gè)實(shí)例。

例一：華瓷與布歇（Fran?ois Boucher, 1703—1770）的“中國(guó)風(fēng)”繪畫(huà)創(chuàng)作

18世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家布歇是將羅可可風(fēng)格推向極致的一位畫(huà)家，也是最具代表性的“中國(guó)風(fēng)”畫(huà)家。他創(chuàng)作了大量中國(guó)題材的繪畫(huà)：《四元素》圖（Les quatre éléments，土、水、氣、金），《五感覺(jué)》圖（Les cinq sens，“聽(tīng)覺(jué)”“視覺(jué)”“嗅覺(jué)”“味覺(jué)”“觸覺(jué)”），《中國(guó)生活場(chǎng)景》組畫(huà)（Scènes de la vie chinoise，“ 品 茶 圖 ”“ 士 兵 與女古玩小販”等），《中國(guó)系列》組畫(huà)（La suite chinoise，“中國(guó)花園”“中國(guó)婚禮”“中國(guó)舞蹈”“中國(guó)集市”“中國(guó)漁夫”“中國(guó)皇帝上朝圖”等），①《中國(guó)生活場(chǎng)景》包括畫(huà)作甚多，此處列舉的僅為核實(shí)清楚的兩幅。《中國(guó)系列》則為布歇專(zhuān)為博韋（Beauvais）織毯廠(chǎng)繪制的組圖，所列畫(huà)作名亦略有缺失。以及一大批此類(lèi)風(fēng)格的雕版畫(huà)和裝飾畫(huà)。這些充滿(mǎn)了遠(yuǎn)東風(fēng)情的畫(huà)作給法國(guó)人帶來(lái)了巨大的視覺(jué)沖擊，大大豐富了他們對(duì)地球另一端那個(gè)遠(yuǎn)東大帝國(guó)的想象—一個(gè)富庶、幸福的國(guó)度。

然而布歇從未到過(guò)中國(guó)，他據(jù)何感知、了解中國(guó)？現(xiàn)有研究揭示出，除了各類(lèi)游記外②早在1960年，Ludwig Dr?y就發(fā)現(xiàn)了布歇畫(huà)作《中國(guó)婚禮》（Mariage chinois）從結(jié)構(gòu)到場(chǎng)景均挪用了17世紀(jì)荷蘭人Arnoldus Montanus（1625—1683）在其遠(yuǎn)東游記《難忘的東印度公司使團(tuán)》（Gedenkwoerdige Gesantschappen）中刊載的一幅畫(huà)。1996年，Dr?y又發(fā)現(xiàn)了更多布歇挪用游記作品插圖的例子。參閱Ferrein Stein, “Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation”（《布歇的中國(guó)風(fēng)畫(huà)作及其來(lái)源：挪用的藝術(shù)》），in Pagode et Dragon..., pp.86—87。，布歇主要依靠的就是或真或假的中國(guó)工藝品，尤其是瓷器。

布歇生前酷愛(ài)收藏，他與巴黎專(zhuān)門(mén)銷(xiāo)售瓷器及各類(lèi)奇珍異寶的雜品商們關(guān)系密切，與前文提及的熱爾桑更是私交甚篤。當(dāng)熱爾桑欲將原來(lái)的畫(huà)店改為經(jīng)銷(xiāo)各色古玩雜項(xiàng)的店鋪時(shí)，他給自己的新店起了一個(gè)頗具“中國(guó)風(fēng)”味道的名字—“瓷偶坊”（A la pagode）。為了擴(kuò)大影響，他向布歇求一幅新店的招牌畫(huà)，布歇便以《瓷偶坊》為題創(chuàng)作了一幅“命題”畫(huà)作。③參閱Glorieux, op.cit., p.264。這幅畫(huà)的正中畫(huà)了一個(gè)有著遠(yuǎn)東面孔的泥人，他俯首坐在一張漆器柜上，正興奮地注視著地上堆放著的各式奇珍異寶—新店中即將出售的“寶物”，內(nèi)中當(dāng)然不乏中國(guó)瓷器。而這個(gè)泥人的右手還特意托舉著一個(gè)中國(guó)瓷人，以凸顯“瓷偶坊”的寓意。這幅畫(huà)在法國(guó)藝術(shù)史上很有些名氣，以至于后人出版18世紀(jì)巴黎著名雜品商杜沃（Lazare Duvaux，1703—1758）的《銷(xiāo)售日記》（Livre-Journal de Lazare Duvaux...）時(shí)，特意選用了這幅畫(huà)作為封里。④熱爾桑在法國(guó)藝術(shù)史上的名聲也得益于18世紀(jì)另一位著名畫(huà)家華多（Antoine Watteau, 1683—1721）。早在布歇之前，華多就曾為熱爾桑的畫(huà)店作過(guò)一幅著名的油畫(huà)《熱爾桑畫(huà)店之招牌》（L’Enseigne de Gersaint）。前文所引《熱爾桑傳》的書(shū)名前半段就取自華多的這幅名畫(huà)。杜沃是路易十五（Louis XV,1710—1774）與蓬巴杜夫人（Mme de Pompadour,1721—1764）古玩雜項(xiàng)的主要供貨商，布歇也是杜沃商店的常客，后者的《日記》證實(shí)：1749—1753年間畫(huà)家經(jīng)常光顧此店，購(gòu)買(mǎi)了大批或真或假的中國(guó)貨。⑤參閱Lazare Duvaux , Livre-Journal de Lazare Duvaux, marchand bijoutier ordinaire du roy, 1748-1758（《國(guó)王御用首飾商拉扎爾·杜沃銷(xiāo)售日記》）.Paris : Pour la Société des bibliophiles fran?ais, 1873。最能證實(shí)布歇對(duì)瓷器熱情的，恐怕莫過(guò)于他死后藏品被拍賣(mài)時(shí)留下的目錄，內(nèi)中記載的中國(guó)藝術(shù)品—特別是瓷器—數(shù)量驚人。在全部1865件藏品中，超過(guò)三分之一是工藝品，其中又有將近一半與中國(guó)有涉。而總共二百余件的陶瓷器物，半數(shù)以上為華瓷或仿華瓷、外銷(xiāo)瓷、紫砂等，還細(xì)分為古瓷、彩瓷、青花瓷、開(kāi)片瓷、裂紋瓷……另有瓷雕作品22件。⑥參閱 Catalogue raisonné des tableaux, dessins, estampes, brouzes, terres cuites, laques, porcelaines de différentes sortes...qui composent le cabinet de feu M.Boucher, premier peintre du roi（《國(guó)王首席畫(huà)家、已故布歇先生藏品詳解目錄》），A Paris,chez Musier, 1771。除瓷器外，布歇還收藏有數(shù)量可觀的中國(guó)漆器、家具、牙雕、繪畫(huà)、金銀器、玉石瑪瑙器等。布歇對(duì)華瓷的鐘愛(ài)，由此可見(jiàn)一斑。

然而，一個(gè)名畫(huà)家大量收藏瓷器，難道僅僅是為了滿(mǎn)足自己的好奇心或興趣？布歇的畫(huà)作為我們揭開(kāi)了謎底：在《棕膚色宮女》（L’Odalisque brune）、《穿襪帶的貴婦及其女仆》（Dame attachant sa jarretière et sa servante）、《女帽商或清晨》（La Marchande de mode ou Le Matin）等作品中，瓷器都不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)在畫(huà)面一角，既烘托出18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”，增加了畫(huà)作的時(shí)尚性；又提升了畫(huà)中女主人公的生活品位，使其更顯優(yōu)雅。布歇的名作《午餐》（Le déjeuner）便是這方面的代表作。這幅畫(huà)描繪了一位時(shí)髦優(yōu)雅的女士和她的女兒正在仆人的伺候下享用午餐，她們圍坐在一張黑紅兩色的漆器餐桌旁，桌上擺放著一套精美的瓷器餐具，以表現(xiàn)女主人時(shí)尚而精致的生活。而在畫(huà)面左側(cè)的置物架上，畫(huà)家又畫(huà)了一把漂亮的瓷壺和一個(gè)泥塑的大肚子彌勒佛—法人稱(chēng)之為“magot”（讀音“馬佝”，意為“古怪的矮胖瓷人”）—“中國(guó)風(fēng)”中最流行的工藝品之一。

瓷器不僅出現(xiàn)在布歇的畫(huà)作中，更重要的是還為他提供了豐富的中華文化養(yǎng)料，成為他創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”繪畫(huà)作品的樣本。①參閱 Stein, op.cit., pp.87—94。在布歇的“中國(guó)風(fēng)”畫(huà)作中，從服飾、器物到整個(gè)場(chǎng)景布局，從人物相貌、體態(tài)到情感韻味……畫(huà)家都從華瓷中汲取了大量中國(guó)元素，并將其創(chuàng)造性地融入羅可可風(fēng)格中，向18世紀(jì)的法國(guó)人展現(xiàn)出一幅幅色彩絢麗、詩(shī)情畫(huà)意、精致典雅的布歇式中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)。特別值得注意的是，他的“調(diào)色板”也開(kāi)始發(fā)生變化：藍(lán)色、淺綠色、粉色、黃色……諸多華瓷和其他中國(guó)工藝品喜用的顏色都出現(xiàn)在布歇的畫(huà)作中。②參閱Ibid., p.92。更有法國(guó)學(xué)者認(rèn)為，布歇在“中國(guó)風(fēng)”畫(huà)作中甚至使用了一種獨(dú)特的“仰角透視”，而這恰是在華瓷畫(huà)片上經(jīng)常能見(jiàn)到的。③參閱Marie-Laure de Rochebrune, “L’inspiration chinoise à la Manufacture royale de porcelaine de Vincennes-Sèvres”（《中國(guó)對(duì)萬(wàn)塞爾—塞夫勒王家瓷廠(chǎng)的啟迪》）, in Pagodes et dragons.., p.113。本文作者為盧浮宮藝術(shù)品部主任。以上這些實(shí)例都清楚地說(shuō)明了布歇的畫(huà)作不僅大量“挪用”、借鑒、汲取中國(guó)藝術(shù)，而且讓“中國(guó)風(fēng)”為羅可可藝術(shù)做出了大貢獻(xiàn)。借用龔古爾兄弟（Edmond et Jules de Gongourt）的評(píng)論，他簡(jiǎn)直就是“將中國(guó)變成了羅可可風(fēng)的一個(gè)省”。

盡管龔古爾兄弟這段話(huà)透露出19世紀(jì)歐人的某種殖民心態(tài)，但它直接論及了華瓷與羅可可、布歇的關(guān)系，仍值得介紹，特摘譯如下：“18世紀(jì)崇尚的冒險(xiǎn)國(guó)度—中國(guó)，曾帶來(lái)了青花瓷、天青色瓷（bleu céleste）、開(kāi)片瓷、碎紋瓷，以及一切稀奇古怪精妙的珍寶?！夹南胂笤谶@個(gè)小小的幻想國(guó)度里嬉戲游樂(lè)，忘乎所以，不顧當(dāng)時(shí)批評(píng)家們的譴責(zé)，滿(mǎn)懷愛(ài)意地往紙上、畫(huà)布上、門(mén)框上方、扇子上、畫(huà)商的招牌畫(huà)上盡情揮灑著這些從華多④1718年左右，華多在拉米耶特宮（Chateau de la Muette）為路易十五繪制中國(guó)風(fēng)裝飾畫(huà)，布歇曾為華多雕版，由此開(kāi)啟了他后來(lái)的“中國(guó)風(fēng)”繪畫(huà)創(chuàng)作。參閱 Stein, op.cit., p.89。那里借鑒來(lái)的巴羅克服飾和面孔。在蓬巴杜夫人首席畫(huà)家的手中，這些服飾和面孔將中國(guó)變成了羅可可風(fēng)的一個(gè)省?！雹軪dmond et Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle （《18世紀(jì)藝術(shù)》）.Première série, Paris: G.Charpentier Editeur, 1881, p.244.龔古爾兄弟在這里點(diǎn)明了華瓷在羅可可藝術(shù)中的地位，更明確指出瓷器是布歇想象中國(guó)的主要來(lái)源。不過(guò)，也正像他們所說(shuō)，布歇筆下的中國(guó)，更多的是他的想象和創(chuàng)造，是他營(yíng)造出來(lái)的“幻想國(guó)度”。⑥Stein的研究指出了一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象：布歇喜愛(ài)中國(guó)藝術(shù)，卻并不理解其中的文化內(nèi)涵，所以他會(huì)依照觀音像畫(huà)出了“中國(guó)農(nóng)婦”，又將彌勒佛作為中國(guó)“醫(yī)生”的原型。參閱Stein, op.cit., p.93。

布歇在18世紀(jì)有著巨大的影響力，他的合作者、雕版畫(huà)家于吉耶（Gabriel Huquier, 1695—1772）、他的學(xué)生于埃（Christoph Huet，？—1759）、他之后的裝飾畫(huà)家彼耶芒（Jean-Baptiste Pillement，1728—1808）都是其中最具代表性的藝術(shù)家。于吉耶將布歇的作品制成雕版，大大擴(kuò)大了其影響面；于埃、彼耶芒們則模仿、繼承其畫(huà)風(fēng)，在時(shí)間和空間上延續(xù)了中國(guó)風(fēng)的生命，擴(kuò)展了其影響力。

例二：華瓷與法國(guó)瓷器的創(chuàng)新與發(fā)展

幾乎所有的法國(guó)瓷史都對(duì)早期法國(guó)瓷廠(chǎng)仿制華瓷的事實(shí)“供認(rèn)不諱”。專(zhuān)家們指出，魯昂瓷廠(chǎng)早在1644年就以荷蘭Delft為榜樣，仿造青花瓷，并在自家產(chǎn)品上仿照康熙朝瓷器上的畫(huà)片描繪中國(guó)場(chǎng)景。而到了“1725年左右，所有的法國(guó)瓷廠(chǎng)都興高采烈地投身于仿制中日瓷器的藝術(shù)之中”①Emmanuelle Gaillard, Marc Walter, Un certain go?t pour l’Orient: XVIIIe et XIXe siècles（《18、19 世紀(jì)歐洲的東方趣味》）.Paris: Citadelles & Mazerod, 2010, p.39.。

始建于1725年的尚蒂伊瓷廠(chǎng)，初期的器形均仿中日瓷，制出了青蛙狀的茶壺、桃形盤(pán)、花熏、瓷雕等；阿朗松（Alen?on）仿中國(guó)外銷(xiāo)瓷；斯特拉斯堡是法國(guó)較早能生產(chǎn)硬瓷的瓷廠(chǎng)，1766年即生產(chǎn)出了飾有中國(guó)風(fēng)圖案的硬瓷瓷器……②本節(jié)所涉法國(guó)瓷史內(nèi)容均參閱Fourest, op.cit.；Chavagnac et Grollier, op.cit.。隨著制瓷業(yè)的發(fā)展，加諸法蘭西民族強(qiáng)烈的求新求變意識(shí)，各地瓷廠(chǎng)不再滿(mǎn)足于單純的模仿，而是在吸收的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和發(fā)展。

在這方面，可以萬(wàn)塞爾–賽佛樂(lè)王家瓷廠(chǎng)為例。這座始建于1738年的瓷廠(chǎng)從1750年左右就從中國(guó)瓷器作品中源源不斷地汲取各種創(chuàng)作靈感，且將這種學(xué)習(xí)一直延續(xù)到法國(guó)大革命。③參閱Rochebrune, op.cit., p.112。這種吸收–創(chuàng)新最突出的表現(xiàn)是在研制新顏色和設(shè)計(jì)新圖案方面。

就顏色而言，賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)初期多仿制中國(guó)白（即德化白瓷）；18世紀(jì)50年代開(kāi)始研制出了一系列顏色釉的獨(dú)特配方：先是青金石藍(lán)（bleu lapis）；隨后又是天青色（bleu céleste）、水仙黃或淡黃（jaune jonquille）、紫色、麻灰色、綠色，以及以蓬巴杜夫人命名的“蓬巴杜玫瑰粉”（rose Pompadour）。④參閱 Fourest, op.cit., pp.240—241。

在這些顏色中，我以為最值得一書(shū)的，當(dāng)數(shù)被稱(chēng)作“bleu céleste”的顏色，直譯為“天藍(lán)色”。但因其命名有著特殊的文化內(nèi)涵，似有必要對(duì)其譯名略加斟酌。

這個(gè)詞最早出現(xiàn)在殷弘緒的信中，原文是這樣寫(xiě)的：“《縣志》稱(chēng)，古代的瓷器潔白無(wú)瑕，傳入他國(guó)者從前都被叫作饒州寶玉。后文又補(bǔ)充說(shuō)，有著亮麗白色與漂亮天青色（bleu céleste）的美麗瓷器均產(chǎn)于景德鎮(zhèn)。其他地方也產(chǎn)瓷，但其色澤與精美程度卻全然不同?！雹軱ettres édifiantes et curieuses..., T.XV, 1717, p.259.此段譯文直接從法文譯出?？紤]到殷神父所描述的“美麗瓷器”是白、藍(lán)兩色并存的，而景德鎮(zhèn)又以青花瓷著稱(chēng)，加諸前人對(duì)景瓷有“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的贊譽(yù)之詞，故此處似譯作“天青色”較為妥帖。

然而，賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)自行研制出來(lái)的bleu céleste畢竟不是制作青花瓷的藍(lán)色。法國(guó)專(zhuān)家們說(shuō)，它是專(zhuān)為路易十五1753年至1755年定制的餐具而創(chuàng)設(shè)的。燒出的釉色略泛綠色，呈綠松石藍(lán)色（bleu turquoise），比青金石藍(lán)顏色稍淺。瓷器表面光滑，其釉色與亞光金邊及彩色圖案相得益彰，搭配十分和諧。⑥參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., p.524；Rochebrune, op.cit., p.113。按：我曾將一些圖冊(cè)中的bleu céleste瓷器與華瓷比對(duì)，感覺(jué)這個(gè)顏色比青花瓷的藍(lán)色要淺，微泛綠色，似更貼近康熙朝顏色釉中的“孔雀綠”，但較之似乎也還要更淺些，是一種典型的極為優(yōu)雅的羅可可顏色。所涉圖冊(cè)包括：Fourest, op.cit., p.269, 圖222；Mathieu, eds., op.cit., p.19, 圖 1；La Porcelaine fran?aise du XVIIIe siècle（《18 世紀(jì)的法國(guó)瓷器》，Lille: Edition de l’Association des Conservateurs de la Région,Nord-Pas-de-Calais, 1986，圖 83。

對(duì)這個(gè)顏色的命名，盧浮宮藝術(shù)品部主任M.-L.德·羅什布呂納（M.-L.de Rochebrune）認(rèn)定它本身即已明確標(biāo)示出其中國(guó)淵源，因?yàn)閮?nèi)中的céleste一詞直接源于18世紀(jì)法人對(duì)中國(guó)的稱(chēng)謂—“天朝帝國(guó)”（Empire céleste）。⑦參閱Rochebrune, op.cit., p.113。作者在同一篇文章中又稱(chēng)在18世紀(jì)上半葉的拍賣(mài)目錄中，該詞也指稱(chēng)綠松石藍(lán)釉的中國(guó)瓷器。如此說(shuō)來(lái)，賽佛樂(lè)廠(chǎng)研制的bleu céleste或譯作“天朝藍(lán)”更為貼切？否則如何凸顯出該詞語(yǔ)義中蘊(yùn)含的“中國(guó)”之義？

據(jù)說(shuō)“天朝藍(lán)”深得路易十五和蓬巴杜夫人的歡心，國(guó)王曾向萬(wàn)塞爾—賽佛樂(lè)廠(chǎng)先后訂購(gòu)了1740件“天朝藍(lán)”餐具，一時(shí)傳為美談。⑧參閱Mathieu, eds., op.cit., p.22。蓬巴杜夫人也經(jīng)常選購(gòu)“天朝藍(lán)”。僅1745年6月23日，她就一次性在杜沃商店購(gòu)買(mǎi)了10件價(jià)值3167利弗爾的“天朝藍(lán)”瓷器。①參閱Duvaux, op.cit., T.II, p.205?；蛟S正是由于這樣的趣味導(dǎo)向，“天朝藍(lán)”在18世紀(jì)50年代很是紅火了一陣。《法國(guó)瓷廠(chǎng)史》稱(chēng)，賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)1753年“年底，銷(xiāo)售了數(shù)量巨大的‘天朝藍(lán)’”②Chavagnac et Grollier, op.cit., p.151.；而杜沃的《銷(xiāo)售日記》則顯示，直至1758年店主辭世止，該商店一直在持續(xù)不斷地銷(xiāo)售“天朝藍(lán)”。③參閱Duvaux, op.cit., T.II, pp.149—385。其實(shí)在杜沃身后，賽佛樂(lè)廠(chǎng)仍然繼續(xù)生產(chǎn)“天朝藍(lán)”。《歐洲陶瓷》一書(shū)刊載的一幅“天朝藍(lán)”瓷器圖片標(biāo)注的生產(chǎn)日期就為1778年。

在圖案方面，華瓷也一直是賽佛樂(lè)廠(chǎng)重要的創(chuàng)作源泉之一。早期的萬(wàn)塞爾廠(chǎng)從德化瓷中汲取靈感，在白瓷餐具上飾以凸起的李子花圖案。而18世紀(jì)60年代生產(chǎn)的“中國(guó)風(fēng)”瓷器上又都繪有牡丹、菊花這些典型的中國(guó)花卉圖案，據(jù)說(shuō)其主要來(lái)源便是當(dāng)時(shí)大量涌入歐洲市場(chǎng)的廣彩。④參閱Rochebrune, op.cit., p.112, 114。眾所周知，外銷(xiāo)瓷中多廣彩。這種在國(guó)內(nèi)并非上品的瓷器種類(lèi)，反而在異國(guó)他鄉(xiāng)大受歡迎。法國(guó)人更是在廣彩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了各種變異體，使其成為法國(guó)瓷器中的一朵奇葩。這顯然與法國(guó)人的文化傳統(tǒng)，特別是在那個(gè)特殊歷史階段中的審美趣味直接關(guān)聯(lián)。這種頗具代表性的接受現(xiàn)象，為接受美學(xué)提供了絕好的例證。

提及圖案，就不得不提畫(huà)片。萬(wàn)塞爾—賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)自創(chuàng)立起一直生產(chǎn)繪有中國(guó)人生活場(chǎng)景的瓷器，18世紀(jì)六七十年代尤甚。⑤時(shí)任國(guó)王駐廠(chǎng)特派員的，是對(duì)中國(guó)情有獨(dú)鐘的國(guó)務(wù)秘書(shū)貝爾丹（Henri Bertin, 1720—1794）。他不僅自己大量收藏華瓷，而且因?yàn)閷?duì)中國(guó)有興趣，還特意安排了兩位中國(guó)青年（高仁、楊執(zhí)德）參觀賽佛樂(lè)廠(chǎng)，并委托他們將該廠(chǎng)瓷器作為禮品贈(zèng)與乾隆皇帝。參閱Rochebrune, op.cit., p.115。據(jù)專(zhuān)家們考證，這些表現(xiàn)中國(guó)人生活的畫(huà)片主要來(lái)源有二：一是經(jīng)由各種途徑流入歐洲市場(chǎng)的華瓷，二是當(dāng)時(shí)“中國(guó)風(fēng)”畫(huà)家們的作品。這第二種來(lái)源尤其值得關(guān)注。被仿的作品以布歇與于吉耶合作的各種“中國(guó)風(fēng)”版畫(huà)為主，而《中國(guó)生活場(chǎng)景》組圖則是被仿頻率最高的作品。⑥參閱 Stein, op.cit., p.93；Rochebrune, op.cit., pp.114—115。除了瓷器上的畫(huà)片，這些作品還是賽佛樂(lè)廠(chǎng)生產(chǎn)的瓷雕作品的樣本。布歇筆下“中式”的美麗少女、嬉戲頑童、歡喜老翁……就這樣通過(guò)工業(yè)產(chǎn)品的批量復(fù)制，出現(xiàn)在各式日用器和陳設(shè)器上，并隨之走進(jìn)了法國(guó)的千家萬(wàn)戶(hù)。

如此一來(lái)，以上兩個(gè)實(shí)例就被布歇奇妙地連接起來(lái)了：布歇借鑒華瓷創(chuàng)作出“中國(guó)風(fēng)”作品，這些作品又影響了王家瓷廠(chǎng)的畫(huà)師們，成為他們制作羅可可—中國(guó)風(fēng)作品的創(chuàng)作源泉；而這些“中國(guó)風(fēng)”瓷器，無(wú)論其器形、釉色，還是紋飾、畫(huà)片，都大大豐富了法國(guó)瓷器的種類(lèi)，提升了其質(zhì)量，同時(shí)也以創(chuàng)新和發(fā)展的面貌積極參與到了中法間的那場(chǎng)文化對(duì)話(huà)中去。

賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)與華瓷、布歇、中國(guó)風(fēng)、羅可可藝術(shù)間這個(gè)有趣的接受圈絕非特例。一如專(zhuān)家們所指出的，18世紀(jì)，法國(guó)所有瓷廠(chǎng)都多少采納了布歇們創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)裝飾圖案。⑦參閱Stein, op.cit., p.97。而布歇喜用的那些中國(guó)顏色也被半數(shù)以上的同時(shí)代畫(huà)家們所分享，以至于專(zhuān)家們稱(chēng)這些源自中國(guó)的顏色最終變成了“18世紀(jì)的顏色”。⑧參閱 Bénédite, op.cit., p.371。作為這個(gè)時(shí)代最具代表性的羅可可畫(huà)家，布歇在中國(guó)藝術(shù)中找到了最符合時(shí)代美感的大量豐富的元素，并把它們創(chuàng)造性地移植入羅可可藝術(shù)中。

因?yàn)闀r(shí)間的重疊，更因?yàn)槊缹W(xué)取向的吻合，為中國(guó)風(fēng)開(kāi)先河，且成為其重要組成成分的瓷器，也就為羅可可藝術(shù)輸送了大量養(yǎng)料，成為羅可可汲取創(chuàng)作靈感的重要源泉，而瓷器自然也在這種文化碰撞中大放異彩。那些千姿百態(tài)的精美瓷器，從感觀與實(shí)用兩個(gè)方面滿(mǎn)足著正在追求現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)幸福的法國(guó)人的需求。而在他們品茗用餐、梳妝打扮中，在他們點(diǎn)燃花熏燭臺(tái)、觀賞瓷瓶瓷雕時(shí)，他們對(duì)美的感受，對(duì)幸福的理解也在悄然發(fā)生著變化……

《東印度公司的瓷器》一書(shū)的作者說(shuō)：“進(jìn)口瓷難以覺(jué)察地改變著人們的藝術(shù)觀念”。⑨Bourdeley, op.cit., p.5.此言甚是，只不過(guò)，這句話(huà)的主語(yǔ)還需略加改動(dòng)：不只是進(jìn)口瓷，法國(guó)瓷廠(chǎng)在景德鎮(zhèn)神話(huà)化過(guò)程中的仿作，他們吸收華瓷精華創(chuàng)新后的產(chǎn)品，難道不是同樣也都參與到這種藝術(shù)觀念和感觀改變的活動(dòng)中去了嗎？

于是，我們不得不承認(rèn)，盡管不同文化會(huì)帶來(lái)感覺(jué)上的差異，但這種差異并非一成不變。在與異質(zhì)文化碰撞、對(duì)話(huà)的過(guò)程中，傳統(tǒng)一定會(huì)發(fā)生改變，注入新的元素，獲得新的生命，并由此生生不息地發(fā)展下去。在法國(guó)人觀賞、使用、收藏華瓷的過(guò)程中，在法國(guó)瓷廠(chǎng)仿制、創(chuàng)新和發(fā)展的過(guò)程中，人們的眼光在審視、學(xué)習(xí)和思考中就漸漸發(fā)生著這樣的變化。這，或許就是景德鎮(zhèn)神話(huà)得以成型最根本的原因。它也揭示出了華瓷在法國(guó)感覺(jué)史上特殊的思想文化價(jià)值，因?yàn)楦杏X(jué)史離不開(kāi)精神生活史、思想史，甚至應(yīng)該說(shuō)就是其中的一部分。

尾聲：“景德鎮(zhèn)神話(huà)”的繼續(xù)

1856年，就在殷神父信件發(fā)表近一個(gè)半世紀(jì)之后，《景德鎮(zhèn)陶錄》法譯本出版了。譯者是法國(guó)著名漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）。在“譯者序”中，儒蓮明確表示是時(shí)任賽佛樂(lè)瓷廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)的埃伯樂(lè)蒙（Eblemen）先生建議并鼓勵(lì)他翻譯此書(shū)的。①參閱Stanislas Julien, Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise（《中國(guó)瓷器的歷史與制造》，即《景德鎮(zhèn)陶錄》法譯本）.Paris: Mallet-Bachelier, Imprimeur-Libraire, 1856, pp.LXI—LXIV。

埃先生確實(shí)是個(gè)有歷史感、有眼光的領(lǐng)導(dǎo)，他不僅深知賽佛樂(lè)廠(chǎng)從華瓷中獲益良多，而且深諳景德鎮(zhèn)與他的工廠(chǎng)間深厚的歷史文化淵源。據(jù)《瓷史》作者考證，萬(wàn)塞爾廠(chǎng)的創(chuàng)立離不開(kāi)殷弘緒的信，因?yàn)椤伴L(zhǎng)期以來(lái)，巴黎地區(qū)就存在著想建立一座堪與薩克森廠(chǎng)相匹敵的瓷廠(chǎng)的愿望。而殷弘緒神父的信提供了如此完整的技術(shù)描述，確保了這一愿望得到滿(mǎn)足”。②Jacquemart, Le Blant, op.cit., p.500.

譯者儒蓮?fù)瑯右膊桓彝浰那拜呉蠛刖w神父，不敢忘記那封被反復(fù)傳抄、轉(zhuǎn)引，膾炙人口的書(shū)信。他在“譯者序”中，依然大段大段地援引殷神父的信來(lái)介紹景德鎮(zhèn)。這既是用“景德鎮(zhèn)神話(huà)”來(lái)為自己的譯作背書(shū)，又以此昭告世人：他正沿著殷神父的路，續(xù)寫(xiě)著景德鎮(zhèn)神話(huà)……

時(shí)至今日，法國(guó)任何一本論及瓷器史、瓷廠(chǎng)史的書(shū)都不能不提中國(guó)，不提景德鎮(zhèn)。已經(jīng)神話(huà)化了的景德鎮(zhèn)將作為中國(guó)文化的一種象征，永遠(yuǎn)存諸中法文化交流的史冊(cè)中和現(xiàn)實(shí)中。那些美麗的瓷器，是這個(gè)“神話(huà)”得以“形塑”的基礎(chǔ)，同時(shí)也因這個(gè)“神話(huà)”而愈發(fā)誘人。

作為全文的結(jié)束，讓我們依舊回到開(kāi)篇時(shí)引用的《賽佛樂(lè)瓷器》一書(shū)中去。在這本書(shū)的歷史回顧部分，作者這樣寫(xiě)道：“細(xì)膩柔和的觸感、精致半透明的白色、悅耳的聲音，瓷器一直讓人感到驚訝，令人著迷?！龔恼Q生之地中國(guó)進(jìn)入歐洲，自18世紀(jì)起得到了真正的新生和充分的發(fā)展，變成了一種復(fù)雜藝術(shù)的表現(xiàn)方式，并且構(gòu)成了一種真正的社會(huì)現(xiàn)象?！雹跰athieu, eds., op.cit., p.8.