岳路鵬

藝術(shù)創(chuàng)作是帶有創(chuàng)作者主觀色彩的藝術(shù)活動(dòng)，舞劇編創(chuàng)中的主觀色彩即是創(chuàng)作者自身的個(gè)體意識(shí)進(jìn)入舞劇形成的情感話語訴說。在舞劇創(chuàng)作過程中，我們不難看出編導(dǎo)們的個(gè)人意識(shí)對(duì)整部舞劇的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、形式等都起到了至關(guān)重要的作用，它決定了舞劇創(chuàng)作的高度，決定了舞劇從內(nèi)容到形式的獨(dú)特性。對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的改編是舞劇創(chuàng)作的一個(gè)普遍現(xiàn)象。優(yōu)秀的改編作品是以當(dāng)代人的視角重讀經(jīng)典，在以文學(xué)文本為依托的基礎(chǔ)之上賦予其時(shí)代的特征，對(duì)文本進(jìn)行新的解讀，在解讀中注入自身對(duì)其的價(jià)值判斷和情感體驗(yàn)，并將由其引發(fā)的新感悟、新思想付諸舞臺(tái)之上。雖然其創(chuàng)作來源于經(jīng)典文本，但是舞劇從內(nèi)容到形式的創(chuàng)新，在舞蹈身體語言方面的另辟蹊徑，都是以對(duì)原著的某種超越來實(shí)現(xiàn)自身存在的價(jià)值。

一、 內(nèi)容的解構(gòu)與重構(gòu)

法國編導(dǎo)讓—克里斯托弗· 馬約的芭蕾舞劇《浮士德》是以德國大文豪歌德的文學(xué)作品—長詩《浮士德》為故事藍(lán)本，加以李斯特的音樂《浮士德交響曲》為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的。馬約在充分吸納原著精髓的基礎(chǔ)上，使舞劇主題忠于原著核心內(nèi)容，并在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了變通與重組。要把歌德花了68年寫出的長篇敘事詩以兩個(gè)小時(shí)的芭蕾舞劇搬上舞臺(tái)需要進(jìn)行節(jié)選和濃縮，所以馬約選取了原著的主題進(jìn)行精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。他把原著的結(jié)構(gòu)重新整理并濃縮，形成三幕舞劇，以“輕敘事”的手法簡明扼要地講清了一個(gè)故事：浮士德用自己的靈魂與魔鬼做了一場交易，得到的是眾人渴望的永恒青春，并在魔鬼的引誘下長久迷戀肉欲所帶來的歡愉，最終走向墮落的深淵。這個(gè)故事，實(shí)則是在表明馬約的一個(gè)觀念和態(tài)度，即“浮士德悖論”是對(duì)人的生命意義本身進(jìn)行重新探索和解惑。其目的并不是為了簡單地得出一個(gè)答案，而是在探索和解惑的過程中重新體驗(yàn)、反觀、反思和認(rèn)識(shí)生命。

馬約希望打造的是一個(gè)“輕敘事”的舞劇作品；他希望這一舞劇不只是單純的愛情故事，也不希望直接去把同樣根據(jù)原作改編的歌劇轉(zhuǎn)型為舞劇；他希望從李斯特的《浮士德交響曲》中尋找到最原始的靈感源泉，形成舞蹈與李斯特的音樂間的一次靈魂對(duì)話，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一部完整的三幕舞劇。馬約希望構(gòu)筑的是一個(gè)整體的戲劇脈絡(luò)，在他的舞劇中觀眾看不到幕與幕之間、場與場之間的切換，中間沒有停頓，這使得觀眾對(duì)其所表達(dá)的內(nèi)容有整體的架構(gòu)感知，沒有一秒鐘脫離戲劇氛圍。馬約說：“我試圖讓觀眾像看電影一樣看芭蕾，從開始到最后，流暢地講述，中間沒有停頓，也不試圖博取觀眾的中途喝彩?！保?］這也是他對(duì)芭蕾舞劇創(chuàng)作及其《浮士德》創(chuàng)作的藝術(shù)觀。

中國編導(dǎo)王玫的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》是對(duì)曹禺話劇《雷雨》的改編，其在結(jié)構(gòu)的改編上與馬約的《浮士德》有異曲同工之妙，都是從原著中抽離出來的故事，而在提煉這個(gè)故事的過程中重新續(xù)寫或重組出來一個(gè)編導(dǎo)自身的故事，也就是王玫自己的《雷和雨》。舞劇《雷和雨》首先按照話劇的故事架構(gòu)了自己的敘事前提，從某種意義上說，《雷和雨》成為話劇《雷雨》的一種續(xù)寫或補(bǔ)充。這種續(xù)寫有話劇《雷雨》為鋪墊并為舞劇《雷和雨》提供了有一定預(yù)見性的前提條件。王玫以這種續(xù)寫或者說是“仿制”的結(jié)構(gòu)方式重新架構(gòu)原著，解構(gòu)出一種以人物關(guān)系為主要敘事手法的創(chuàng)作方式，并以這種方式挖掘人性的本質(zhì)，深刻解析主人公的內(nèi)心世界，用最樸素的方式表達(dá)著自己內(nèi)心的人文關(guān)懷。

二、 形式的轉(zhuǎn)換與抽離

舞劇《浮士德》的創(chuàng)作手法依然是當(dāng)代芭蕾常用的方法，接近原著的精神而賦予當(dāng)代言說。馬約重組和改造芭蕾，將“劇中劇”做得具有縱深的寓意。該舞劇同樣用了芭蕾的語匯，但是改變了芭蕾的語匯組接方式，改變了它的“語法”結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N話語言說的方式，同時(shí)在當(dāng)代語境下說出了當(dāng)代人的語言。編導(dǎo)以當(dāng)代舞劇崇尚的“輕敘事”的創(chuàng)作手法，找到了來自原著又有所不同的內(nèi)容和切入點(diǎn)。他以自己作為原著讀者的視角為這部舞劇創(chuàng)造了一個(gè)除浮士德、魔鬼、瑪格麗特之外的第四個(gè)擬人化的角色—“死亡”，即死神?！八郎瘛苯巧膭?chuàng)造符合編導(dǎo)視角下編創(chuàng)舞劇《浮士德》的邏輯結(jié)構(gòu)，這個(gè)新角色具有象征意味和符號(hào)性的表述，同時(shí)又能滿足當(dāng)代芭蕾舞劇“輕敘事”的完整性。通過“死神”這一新角色實(shí)現(xiàn)對(duì)原著的改編的目的和意義，馬約將德國式冷峻理智的生死觀深刻地揭示了出來。

在舞劇《浮士德》中，馬約想講述的并不是一個(gè)故事，而是要傳達(dá)一個(gè)理念或觀念。這一理念或觀念在編導(dǎo)眼里比故事本身更為重要，他想表達(dá)的是故事背后的隱喻性，他更多的是在思考、自省，揭示人性的善與惡。對(duì)于這樣耐人尋味且艱深的人生命題的思考，馬約巧妙地運(yùn)用了具有強(qiáng)烈對(duì)比的黑、白、紅三種色調(diào)，對(duì)他所描繪的荒誕卻真實(shí)的場景進(jìn)行具有隱喻意味的表達(dá)。例如：第一幕中，慢慢從空中降下的具有隱喻色彩的紅色血滴，象征著浮士德用靈魂與魔鬼進(jìn)行交易的契約，似乎也隱喻著其將以生命為最終代價(jià)的荒涼命運(yùn)；在第二幕中，白色十字架形狀的床，似乎隱喻著特定的救贖環(huán)境以及在床上陷入死亡的最終命運(yùn)；在第三幕中，令人印象深刻的巨型舞臺(tái)裝置，在鮮紅幕布背景下的黑色巨型鳥籠，象征著被愛情捆綁著的生命救贖。從舞劇《浮士德》我們可以看到馬約是一個(gè)充滿情感的人，他的每一個(gè)細(xì)節(jié)都在傾訴：“當(dāng)下非常重要，舞蹈要與當(dāng)代人的生活產(chǎn)生聯(lián)系，希望觀眾不要僅僅關(guān)注故事情節(jié)，能夠用開放的心態(tài)去‘感受’這部舞劇，也希望觀眾能從《浮士德》中反觀到自己的內(nèi)心。”［2］

王玫也一樣，也是希望通過運(yùn)用創(chuàng)新的編創(chuàng)手法對(duì)《雷雨》進(jìn)行重新解讀和詮釋，同時(shí)對(duì)當(dāng)代人的生活和心靈有所關(guān)懷。王玫以原著中復(fù)雜的人物關(guān)系為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在觀眾已知的人物角色之上，將豐富的戲劇人物關(guān)系交織在一起，而這些復(fù)雜的人物關(guān)系，更多的是通過舞臺(tái)調(diào)度呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。例如，在舞劇開始不久，編導(dǎo)在介紹六個(gè)人之間的關(guān)系的時(shí)候運(yùn)用了圓圈的形式來調(diào)度，六個(gè)人組成的“圓”看似和諧完滿，但他們不停變換著的位置以及不同人物之間的肢體語言交流昭示著故事情節(jié)早已交代而聚焦于人物之間的關(guān)系。編導(dǎo)在這六人群舞中，體現(xiàn)了以“三個(gè)女人”為中心構(gòu)建起來的尖銳的矛盾沖突，而這種矛盾沖突，基本上是處于同一個(gè)水平線上。［3］王玫這種創(chuàng)作手法的意圖弱化了原著中的階級(jí)矛盾、新舊思想的矛盾、人倫矛盾，而把女性命運(yùn)的矛盾沖突放在了第一位，從人性和人格的角度，把千百年來女性內(nèi)心深處的苦楚、女性的悲哀放在了首要位置來表現(xiàn)。在《雷和雨》中以三個(gè)女人為中心構(gòu)建起來的矛盾沖突尖銳又復(fù)雜，說不清，理還亂……足見王玫編導(dǎo)獨(dú)具匠心的創(chuàng)作手法和對(duì)《雷雨》原著重新解讀的創(chuàng)新意識(shí)。

三、 意義的重建

現(xiàn)當(dāng)代編導(dǎo)對(duì)經(jīng)典文本的改編強(qiáng)調(diào)的是編導(dǎo)作為創(chuàng)作主體對(duì)原著進(jìn)行的具有個(gè)人意識(shí)的價(jià)值判斷，編導(dǎo)對(duì)原著的態(tài)度十分重要，整部舞劇其實(shí)應(yīng)該是編導(dǎo)的價(jià)值體現(xiàn)。因此，強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)的主體性在于改編后的舞劇應(yīng)該反映的是編導(dǎo)對(duì)當(dāng)今社會(huì)的審視和對(duì)人生的反思，探討的是當(dāng)下的命題。編導(dǎo)雖然以原作的故事為藍(lán)本，但其意圖則應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越這一故事本身，所以，編導(dǎo)雖然在顯性戲劇架構(gòu)上仍然以其為主線，但應(yīng)該表現(xiàn)出情節(jié)背后所隱含的意義。只有在當(dāng)代語境下以現(xiàn)代人的思維去重新審視原著、解讀原著，才能給改編的作品注入新的生命力和活力。

馬約的《浮士德》讓人看到了原著的精髓，是浮士德精神和浮士德的悖論，在悲劇中尋求一個(gè)“大美”和“大我”，最后是具有宗教儀式情懷的死亡的救贖。馬約從浮士德精神中窺見現(xiàn)代社會(huì)人類生存的價(jià)值和關(guān)乎生命的命題，人類雖然常常經(jīng)歷失敗、痛苦與不幸并以死亡為終結(jié)，但每個(gè)人都在努力地活著，活出了自己的精彩，這就是人類對(duì)未知至上循環(huán)往復(fù)、永無止境的追求和尋覓：無論你經(jīng)歷了怎樣的悲劇，人生就是如此，在經(jīng)歷的過程中探索得到并發(fā)現(xiàn)未來。雖然馬約在《浮士德》里強(qiáng)調(diào)當(dāng)代芭蕾的自由性，但任何觀眾都能看懂，都能從圖畫般的舞臺(tái)上感知到馬約所要傳遞的宿命美感。

與《浮士德》一樣，王玫在《雷和雨》中也在尋求對(duì)經(jīng)典原著的現(xiàn)代性超越，以一個(gè)成熟知性的現(xiàn)代女性的視角去回望《雷雨》，去反思《雷雨》中每一個(gè)人的精神世界，進(jìn)而對(duì)話劇《雷雨》進(jìn)行思想上的突破和藝術(shù)上的創(chuàng)新。這一點(diǎn)王玫在《雷和雨》演出視頻前的字幕中講得非常坦誠：“《雷雨》故事距今已近一個(gè)世紀(jì)，可故事中的人物似乎又都活在身邊。似曾相識(shí)的情感和故事、痛苦與歡愉……這才喟嘆《雷雨》里的故事竟然和自己息息相通?！保?］讓近一個(gè)世紀(jì)前的人物還能與今天的觀眾息息相通的，只能是亙古不變的人性與人情；而以一個(gè)成長之后的、回望過去的角度去賦予這個(gè)故事以新意，則是一種現(xiàn)代性的升華。

一位優(yōu)秀的舞劇編導(dǎo)不僅要掌握嫻熟的編舞技法，還應(yīng)該是位善于獨(dú)立思考的思想者。［5］因此，改編文學(xué)的舞劇創(chuàng)作基點(diǎn)應(yīng)該立于當(dāng)今的社會(huì)語境之中，賦予原著新的血液和思想態(tài)度，充分調(diào)動(dòng)編導(dǎo)對(duì)經(jīng)典著作的切身體悟，從獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，完成在舞劇創(chuàng)作中編導(dǎo)主體意識(shí)的體現(xiàn)，使得改編于文學(xué)經(jīng)典的舞劇作品能達(dá)到思想立意上的獨(dú)到詮釋和表達(dá)形式上的創(chuàng)新變革，真正能以肢體語言替換文字語言，讓舞劇傳達(dá)原著的精髓，從而以真正意義上的精神自覺與經(jīng)典進(jìn)行對(duì)話。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ 石鳴.新版《天鵝湖》：比想象的更加黑暗［J］.三聯(lián)生活周刊，2013—11—07（1）.

［2］ 張成.體會(huì)德國式冷峻理智的生死觀［N］.中國藝術(shù)報(bào)，2015—03—16（4）.

［3］ 趙越.王玫現(xiàn)代舞《雷和雨》藝術(shù)構(gòu)思新探［D］.吉林藝術(shù)學(xué)院，2013：8.

［4］ 劉青弋.一個(gè)女人心中的《雷和雨》［J］.舞蹈，2002（9）：8—9.

［5］ 袁藝.談編導(dǎo)個(gè)人意識(shí)在舞劇改編中的藝術(shù)創(chuàng)作差異［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）：51—59.