戴 丹（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

從實(shí)證主義到形式分析
——維也納藝術(shù)史學(xué)派的形成①

戴 丹（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

19世紀(jì)末維也納藝術(shù)史學(xué)派的崛起使得藝術(shù)史研究的中心從柏林轉(zhuǎn)移到維也納。在歐洲藝術(shù)史學(xué)史發(fā)展中，維也納藝術(shù)史學(xué)派是一個(gè)師承最為緊密，體系最為完備，研究方法最為多元化的學(xué)派，其特有的研究方法對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)史研究仍舊持續(xù)產(chǎn)生影響。本文首先探究維也納藝術(shù)史學(xué)派誕生之前的社會(huì)環(huán)境及其科學(xué)探索的思想基礎(chǔ)，然后選擇該學(xué)派三代藝術(shù)史家中的四位代表，艾特爾貝格爾、陶辛、維克霍夫和李格爾，考察其智性體系的關(guān)系及演變。

維也納藝術(shù)史學(xué)派；實(shí)證主義；形式分析；藝術(shù)史學(xué)史

盡管現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科最早于1844年在德國(guó)的柏林大學(xué)設(shè)立，但是到了19世紀(jì)末，維也納才取代柏林，成為了藝術(shù)史研究的中心，這種轉(zhuǎn)變與“維也納藝術(shù)史學(xué)派”的誕生與發(fā)展密不可分。維也納藝術(shù)史學(xué)派并非是一個(gè)嚴(yán)格統(tǒng)一的機(jī)構(gòu)組織，從某種程度講，是指在維也納大學(xué)奧地利歷史研究院下設(shè)的藝術(shù)史系學(xué)習(xí)及在相關(guān)博物館工作的數(shù)代有師承關(guān)系且研究取向相近的藝術(shù)史家的“智性體系”。

一、維也納藝術(shù)史學(xué)派誕生前的社會(huì)環(huán)境

維也納藝術(shù)史學(xué)派的誕生與四個(gè)方面緊密相關(guān)：其一是19世紀(jì)初期，在維也納中產(chǎn)階層中出現(xiàn)的作為一種政治、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的自由主義；其二是19世紀(jì)初期，維也納民間團(tuán)體的出現(xiàn)；其三是1848年革命的余波；其四是奧地利和普魯士之間對(duì)于19世紀(jì)中期在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。[1]8-9

隨著拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之后舊制度的復(fù)辟，專(zhuān)制統(tǒng)治制約著1848年三月革命之前維也納的藝術(shù)和智力生活。政治壓迫日漸加劇，藝術(shù)活動(dòng)以及圖書(shū)出版均受到嚴(yán)格的審查制度管控，并且深陷于當(dāng)時(shí)保守的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，形成了所謂的畢德麥雅文化(Biedermeier culture)，藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作均選擇非政治題材。梅特涅(Klements von Metternich, 1773-1895)統(tǒng)治下的奧地利，社會(huì)政治氣氛尤為緊張。

維也納美術(shù)學(xué)院是當(dāng)時(shí)奧地利最重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，除了負(fù)責(zé)藝術(shù)家的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練之外，還控制著整個(gè)奧地利帝國(guó)的展覽會(huì)以及相關(guān)政策的制定。從1812年至1848年間，美術(shù)學(xué)院實(shí)際掌控者為奧地利帝國(guó)首相梅特涅，他確保美術(shù)學(xué)院的一切政策、活動(dòng)均與政府目標(biāo)保持一致。[2]奧地利的藝術(shù)世界在其他方面也受到了限制，當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有藝術(shù)批評(píng)。《維也納藝術(shù)、美文、戲劇摩登報(bào)刊》(Wiener Moden-Zeitung und Zeitschrift für Kunst, sch?ne Literatur und Theater)是處理這類(lèi)主題的僅有的一本期刊，該期刊于1816年開(kāi)始出版發(fā)行，報(bào)道視覺(jué)藝術(shù)相關(guān)的重大活動(dòng)，但是幾乎很少有藝術(shù)批評(píng)。此外，當(dāng)時(shí)奧地利還沒(méi)有像倫敦的國(guó)立美術(shù)館(National Gallery)或者柏林老博物館(Altes Museum)那樣的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)或博物館，相反，奧地利主要的美術(shù)館，諸如在薩克斯-特申公爵阿爾伯特(Albert,Duke of Saxe-Teschen)的個(gè)人收藏基礎(chǔ)上建立的貝爾韋代雷(Belvedere)和阿爾貝蒂納(Albertina)博物館，是根據(jù)擁有者個(gè)人興趣制定收藏政策的私人機(jī)構(gòu)，限制公眾參觀。盡管阿爾貝蒂納美術(shù)館在1822年公爵去世之后對(duì)外開(kāi)放，但仍舊是依據(jù)公爵的意愿遺贈(zèng)給哈布斯堡家族(Habsburg family)，歸該家族所有，僅向?qū)W者和社會(huì)名流開(kāi)放，這幾乎不能被視為是一個(gè)公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)。[1]10

1820至1830年間，維也納出現(xiàn)了作為中產(chǎn)階層政治、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的自由主義。這種自由主義一方面等同于起源于英國(guó)自由貿(mào)易的“不干涉主義”，另一方面指代通過(guò)改革智力、文化生活來(lái)促進(jìn)個(gè)人和社會(huì)進(jìn)步。[3]中產(chǎn)階層的自由主義思想促進(jìn)了民間團(tuán)體的形成，在私人協(xié)會(huì)和社團(tuán)的形成過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用，這些團(tuán)體試圖不依靠任何國(guó)家的贊助和支持，一方面推動(dòng)維也納公共藝術(shù)的形成，另一方面推動(dòng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化的進(jìn)步。其中最負(fù)盛名的社團(tuán)之一是成立于1812年的維也納音樂(lè)之友社團(tuán)(Gesellschaft der Musikfreunde in Wien)，該社團(tuán)推動(dòng)了公民文化贊助形式的產(chǎn)生，然而視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的社團(tuán)出現(xiàn)稍晚，維也納的奧地利藝術(shù)協(xié)會(huì)(?sterreichischer Kunst-Verein in Wien)直到1858年才成立。[1]11

這段時(shí)期出現(xiàn)的自由主義使得整個(gè)社會(huì)氛圍開(kāi)始轉(zhuǎn)變，逐漸形成了中產(chǎn)階層的藝術(shù)世界。以伯姆(Joseph Daniel B?hm,1794-1865)為中心的朋友圈的藝術(shù)活動(dòng)便是這種轉(zhuǎn)變的典型例子。伯姆被公認(rèn)為在維也納藝術(shù)史學(xué)派的史前史中扮演著至關(guān)重要的角色，他在郊外的住所以及其中富于教育意義的藝術(shù)收藏成為三月革命前維也納藝術(shù)史愛(ài)好者活動(dòng)的中心，為維也納藝術(shù)史學(xué)派的誕生奠定了基礎(chǔ)。伯姆出生于古老的德意志殖民地東斯洛伐克的奇普斯(Zips)地區(qū)，最初師從古典主義雕塑家弗朗茨?曹納(Franz Zauner)學(xué)習(xí)雕塑，后來(lái)成了一名技藝高超的金屬像章雕刻師，從1837年起擔(dān)任帝國(guó)皇家中央造幣廠雕刻院(Academy of Engraving at the Imperial and Royal Central Mint)院長(zhǎng)。伯姆于1820年代開(kāi)始收藏藝術(shù)品，與同時(shí)代以個(gè)人趣味作為收藏準(zhǔn)則的實(shí)踐相反，他尋求建立一種典型的收藏，這種收藏可以體現(xiàn)藝術(shù)的歷史發(fā)展。他在自己家里依托個(gè)人收藏品舉辦私人講座，那些經(jīng)常來(lái)的參加者形成了一個(gè)“伯姆圈”，這批參加者包括了藝術(shù)家阿爾伯特?卡墨西拿(Albert Camesina,1806-1881)，考古學(xué)家愛(ài)德華?馮?薩肯(Eduard von Sacken,1825-1883)，歷史學(xué)家伊姆勒?亨茲爾曼(Imre Henszlmann,1813-1888)、古斯塔夫?赫德?tīng)?Gustav Heider,1819-1897)、藝術(shù)商人多米尼克?阿爾塔利亞(Dominik Artaria,1775-1842)，以及后來(lái)成為維也納藝術(shù)史學(xué)派創(chuàng)始人的魯?shù)婪?馮?艾特爾貝格爾(Rudolf von Eitelberger,1817-1885)。伯姆以自己的藝術(shù)收藏為基礎(chǔ)而展開(kāi)的一系列藝術(shù)教育活動(dòng)為大家營(yíng)造了一個(gè)良好的氛圍，使得年輕的艾特爾貝格爾開(kāi)始對(duì)視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生興趣。伯姆于1846年和艾特爾貝格爾、多米尼克?阿爾塔里亞一起在維也納策劃了第一次老大師繪畫(huà)作品展。[4]1-7

伯姆的思想對(duì)于維也納藝術(shù)史學(xué)派的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。第一，伯姆強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把藝術(shù)史作為藝術(shù)實(shí)踐和教學(xué)的基礎(chǔ)。他批判了美術(shù)學(xué)院在教學(xué)中不重視藝術(shù)史，盡管美術(shù)學(xué)院收藏了許多老大師的繪畫(huà)、雕塑作品，但是缺乏將藝術(shù)品置于歷史上下文的意識(shí)，無(wú)法發(fā)揮任何教學(xué)功能。第二，伯姆批判了同時(shí)代的藝術(shù)忽視歷史，缺乏宗教情感，他認(rèn)為宗教對(duì)于所有藝術(shù)而言是不可或缺的基礎(chǔ)。伯姆自己恪守遵從天主教義，從而強(qiáng)調(diào)對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的研究，這對(duì)維也納藝術(shù)史學(xué)派創(chuàng)始人艾特爾貝格爾產(chǎn)生了巨大影響。中世紀(jì)藝術(shù)成為了艾特爾貝格爾研究的核心命題，他最重要的著述便是對(duì)中世紀(jì)建筑所做的地形學(xué)方面的調(diào)查研究。第三，伯姆提出藝術(shù)史研究必須要以直接接觸藝術(shù)品為基礎(chǔ)，這有助于理解材料在藝術(shù)表現(xiàn)、風(fēng)格形式形成過(guò)程中的作用，這也成為了后來(lái)維也納藝術(shù)史學(xué)派的特點(diǎn)之一，維也納藝術(shù)史學(xué)派的多數(shù)代表人物從某種程度而言都是博物館專(zhuān)業(yè)人員，他們的研究都是建立在博物館所藏的藝術(shù)品實(shí)物基礎(chǔ)之上。此外，伯姆對(duì)于材料重要性的強(qiáng)調(diào)為后人接受德國(guó)建筑師、藝術(shù)批評(píng)家戈特弗里德?森佩爾(Gottfried Semper, 1803-1879)的思想奠定了基礎(chǔ)。[1]12

維也納藝術(shù)史學(xué)派的誕生與1848年革命之后奧地利帝國(guó)教育大臣利奧波德?圖恩伯爵(Count Leopold Thun,1811-1880)在大學(xué)中實(shí)施的一系列改革密不可分。圖恩是一位來(lái)自波西米亞圖恩?霍恩斯泰因(Thun-Hohenstein)家族的保守派天主教政客，1849年起任奧地利帝國(guó)教育大臣，引進(jìn)了一系列改革措施，試圖改變帝國(guó)教育體系停滯不前的狀態(tài)。盡管奧地利帝國(guó)當(dāng)時(shí)擁有德語(yǔ)世界兩所最重要的大學(xué)，一所是創(chuàng)立于1348年的布拉格大學(xué)，另一所是創(chuàng)立于1365年的維也納大學(xué)，但當(dāng)時(shí)哈布斯堡皇室的統(tǒng)治者們對(duì)于科學(xué)知識(shí)持懷疑排斥態(tài)度，各種知識(shí)和學(xué)問(wèn)受到限制，這便阻礙了奧地利的大學(xué)的發(fā)展。各方提議成立一所科學(xué)學(xué)院的訴求屢次遭到拒絕，直到最后皇帝弗朗茨?約瑟夫一世(Emperor Franz Josef I, 1830-1916)同意于1847年4月成立帝國(guó)皇家科學(xué)學(xué)院(Kaiserlich-k?nigliche Akademie der Wissenschaften)。19世紀(jì)40年代，盡管奧地利在政治上處于領(lǐng)先地位，但是在大學(xué)發(fā)展方面受到了普魯士的挑戰(zhàn)，自然科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域的研究均處于落后地位。當(dāng)時(shí)德國(guó)的大學(xué)已經(jīng)開(kāi)始接納藝術(shù)史這門(mén)新興學(xué)科，開(kāi)設(shè)相關(guān)講座，比如約翰?多米尼克斯?菲奧里羅(Johann Dominicus Fiorillo,1748-1821) 于1799年被任命為哥廷根大學(xué)的哲學(xué)副教授（1813年為正教授），他已有資格開(kāi)設(shè)藝術(shù)史的講座。恩斯特?哈根(Ernst Hagen,1797-1880)自1825年起在哥尼斯堡(K?nigsberg)任德國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)教職，做了大量有關(guān)藝術(shù)史的講座，對(duì)于這座城市的藝術(shù)文化的發(fā)展至關(guān)重要，他還負(fù)責(zé)該市的藝術(shù)收藏，以及該市1831年的藝術(shù)協(xié)會(huì)的創(chuàng)建。黑格爾論美學(xué)的系列演講，以及卡爾?弗里德里希?申克爾(Karl Friedrich Schinkel)建造的德國(guó)柏林老博物館(Altes Museum)，使得柏林處于德語(yǔ)世界研究藝術(shù)的核心位置。此外，1844年，古斯塔夫?瓦根(Gustav Waagen,1794-1868)被任命為柏林大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)史的副教授，這是在德語(yǔ)地區(qū)為藝術(shù)史特設(shè)的第一個(gè)學(xué)術(shù)職位。[1]20-21

圖恩試圖在各個(gè)層面進(jìn)行徹底的改革，通過(guò)教育現(xiàn)代化來(lái)扭轉(zhuǎn)這種局面。第一份改革提案由弗朗茨?艾克斯納(Franz Exner)提出，包括為教學(xué)人員引進(jìn)自由教學(xué)，以及提升哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)科地位，把這些科目改為全科。艾克斯納去世后還引進(jìn)了其他的改革措施，大學(xué)中陳舊的具有中世紀(jì)特征的社團(tuán)被取消，它們被轉(zhuǎn)變成正式的國(guó)家研究機(jī)構(gòu)。同時(shí)，它們被允許擁有相當(dāng)大的自主權(quán)，但也有一定限制，國(guó)家禁止任何被認(rèn)為是政治顛覆的活動(dòng)。人文學(xué)科中的新學(xué)科都設(shè)立了教職，成立了新的研究、教學(xué)部門(mén)，維也納大學(xué)于1849年成立了生理學(xué)學(xué)院，1850年成立了歷史文獻(xiàn)學(xué)系，1851年成立了物理學(xué)學(xué)院， 1853年成立了地理學(xué)系，1854年成立了奧地利歷史研究院。[5]維也納藝術(shù)史學(xué)派的多數(shù)成員最初便是在奧地利歷史研究院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在其下設(shè)的藝術(shù)史系任教，藝術(shù)史系存在了將近二十年，直到1874年成立獨(dú)立的藝術(shù)史學(xué)院。

圖恩在給皇帝弗朗茨?約瑟夫一世(Franz Joseph I)的一封信中提出要求獲得許可和資金支持，建立奧地利歷史研究院，并且規(guī)劃了基本目標(biāo)。一方面，圖恩提出缺少合格的歷史學(xué)家，提議大學(xué)里的歷史教學(xué)盡可能從國(guó)外聘請(qǐng)學(xué)者，研究院規(guī)定骨干歷史學(xué)家要接受最新的學(xué)術(shù)研究方法的訓(xùn)練。另一方面，建立研究院的一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)是培養(yǎng)“由愛(ài)國(guó)精神、忠誠(chéng)和愛(ài)三方面驅(qū)動(dòng)的對(duì)祖國(guó)歷史的深入研究，并且要對(duì)統(tǒng)治皇室保持忠誠(chéng)，”以及阻止“青年才俊被帶向受民族運(yùn)動(dòng)影響的歷史研究的目標(biāo)。”[6]因此新成立的奧地利歷史研究院是為國(guó)家服務(wù)，圍繞著愛(ài)國(guó)事業(yè)而開(kāi)展一系列歷史研究活動(dòng)，并參與到一種敘事建構(gòu)中，其目的是使哈布斯堡家族的統(tǒng)治合法化。

二、維也納藝術(shù)史學(xué)派形成的思想基礎(chǔ)：科學(xué)探索

維也納藝術(shù)史學(xué)派的誕生，除了與1854年成立的奧地利歷史研究院和出于愛(ài)國(guó)目的為國(guó)家服務(wù)的歷史研究相關(guān)之外，還受到了從19世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的科學(xué)(Wissenschaft)思想的影響，然而科學(xué)和“科學(xué)性”(Wissenschaftlichkeit)的概念在1820至1830年代之間經(jīng)歷了重大轉(zhuǎn)變。科學(xué)一詞本身有慎密的和系統(tǒng)地研究的意思，但在19世紀(jì)初期，該詞跟人文主義概念聯(lián)系在一起，即爭(zhēng)取人的自我教化及自我實(shí)現(xiàn)。

社會(huì)工業(yè)化的發(fā)展和新的探索思想改變了傳統(tǒng)的人文主義概念。普魯士和奧地利的大學(xué)都開(kāi)始意識(shí)到需要技術(shù)性和實(shí)用性的教育，以此來(lái)滿(mǎn)足工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求。自然科學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展，特別是實(shí)驗(yàn)方法的出現(xiàn)，對(duì)人文主義范疇內(nèi)的“科學(xué)”產(chǎn)生了影響，逐漸擺脫與推測(cè)性哲學(xué)的聯(lián)系，向經(jīng)驗(yàn)法思想和學(xué)科專(zhuān)業(yè)化方向轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變最早體現(xiàn)在古典學(xué)和歷史學(xué)領(lǐng)域，從1820和1830年代開(kāi)始，如格爾奧格?尼布爾(Georg Niebuhr,1776-1831)、利奧波德?蘭克(Leopold Ranke,1795-1886)等德國(guó)歷史學(xué)家逐漸脫離由唯心主義發(fā)展的歷史哲學(xué)，提出一種基于研究一手文獻(xiàn)的歸納性文獻(xiàn)學(xué)方法——?dú)v史-批判法(historical-critical method)。[7]

文獻(xiàn)學(xué)和經(jīng)驗(yàn)法的結(jié)合最初出現(xiàn)于歷史學(xué)研究中，后來(lái)蔓延到藝術(shù)史，核心問(wèn)題是在藝術(shù)研究的上下文中，科學(xué)性究竟意味著什么。德國(guó)哲學(xué)家卡爾?弗里德里希?巴赫曼(Karl Friedrich Bachmann,1785-1855)于1811年第一個(gè)提出了藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft)觀念，該觀念是從19世紀(jì)初期的唯心主義發(fā)展而來(lái)，是對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)反思。巴赫曼認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)理論可以相互替代，是關(guān)于“一切藝術(shù)的原理和最高法則”，它的科學(xué)基礎(chǔ)是“藝術(shù)和美的觀念的發(fā)展?！盵8]德國(guó)哲學(xué)家弗朗茨?安東?紐斯雷恩(Franz Anton Nü?lein,1776-1832)把藝術(shù)科學(xué)理解為“探究和解釋藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)中的美”[9]。 黑格爾于1820年代在柏林大學(xué)所作的論美學(xué)的系列講座，將這種哲學(xué)思索與藝術(shù)史結(jié)合推向了頂點(diǎn)，但是當(dāng)黑格爾在演講時(shí)，其他學(xué)者正在寬泛的人文主義概念框架中重新界定“科學(xué)”研究藝術(shù)的含義。[1]19

德國(guó)藝術(shù)史家卡爾?弗里德里希?馮?魯莫爾(Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)和古斯塔夫?瓦根(Gustav Waagen,1794-1868)倡導(dǎo)了這種歷史批判法。瓦根在1822年對(duì)凡?艾克兄弟所作的研究中贊揚(yáng)瓦薩里和卡雷爾?曼德?tīng)?Karel van Mander)這些學(xué)者使用一手材料，他批評(píng)了一些“二流”學(xué)者，諸如約阿希姆?馮?桑德拉特(Joachim von Sandrart,1606-1688)以及魯莫爾的老師，畫(huà)家和藝術(shù)史家約翰?多米尼克斯?菲奧里羅(Johann Dominicus Fiorillo,1748-1821)，因?yàn)樗麄円蕾?lài)于二手材料以及缺乏對(duì)繪畫(huà)的直接研究，這導(dǎo)致了“不嚴(yán)密和錯(cuò)誤”，他尤其批評(píng)菲奧里羅“從其他人那里獲取判斷?！盵10]

三、維也納藝術(shù)史學(xué)派的誕生

艾特爾貝格爾(Rudolf von Eitelberger,1817-1885)通常被認(rèn)為是維也納藝術(shù)史學(xué)派的鼻祖，維也納大學(xué)藝術(shù)史系以及奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館(?sterreiches Museum für Kunst und Industrie)的創(chuàng)建者。他出生于捷克東部的奧爾穆茨(Olomouc)，1832年在奧爾穆茨大學(xué)學(xué)習(xí)法律，之后跨專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)羅曼語(yǔ)文獻(xiàn)學(xué)，1839年至1848年在維也納大學(xué)教授文獻(xiàn)學(xué)。從1840年代起參與到“伯姆圈”的藝術(shù)活動(dòng)中，并于1846年與伯姆一起策劃了一個(gè)老大師的繪畫(huà)作品展覽。1847年成為維也納大學(xué)藝術(shù)史和藝術(shù)理論私人講師(Privatdozent)，1848年革命期間任革命文學(xué)報(bào)刊《維也納日?qǐng)?bào)》(Wiener Zeitung)的編輯。1850年發(fā)表了題為《藝術(shù)家及其歷史發(fā)展的教育體系》(DieBildungsanstalten für Künstler und ihre historische Entwicklung)系列講座。[11]158

艾特爾貝格爾發(fā)表的這些論教學(xué)的演講和文章，引起了奧地利教育大臣圖恩伯爵的注意，圖恩委任他進(jìn)行教學(xué)改革，包括引入藝術(shù)史的正式教學(xué)，于1851年提議任命艾特爾貝格爾為藝術(shù)史副教授，但是皇帝弗朗茨?約瑟夫一世拒絕了這項(xiàng)提名，主要問(wèn)題出在艾特爾貝格爾參與了1848年的革命。之后圖恩再次提交申請(qǐng)，最終于1852年11月9日任命艾特爾貝格爾為維也納大學(xué)首位藝術(shù)史和藝術(shù)考古副教授，這是德語(yǔ)世界第二個(gè)真正的藝術(shù)史教席。[4]9當(dāng)艾特爾貝格爾于1852年開(kāi)始擔(dān)任其教職時(shí)，最初在哲學(xué)系，兩年后轉(zhuǎn)到新成立的奧地利歷史研究院，1863年，成為維也納大學(xué)藝術(shù)史和藝術(shù)考古專(zhuān)業(yè)正教授。

當(dāng)艾特爾貝格爾于1847年剛?cè)谓虝r(shí)，維也納的藝術(shù)史研究相對(duì)滯后。由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品多數(shù)在私人藏家手上，研究者無(wú)法直接獲得藝術(shù)品，帝國(guó)范圍內(nèi)的建筑遺跡都沒(méi)有得到很好的記錄歸檔，因此藝術(shù)史研究的目標(biāo)、范圍散亂且不明確，這些都阻礙了藝術(shù)史學(xué)科初期的發(fā)展。奧地利歷史研究院設(shè)置藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)的目的是要為國(guó)家服務(wù)，建構(gòu)一種愛(ài)國(guó)的藝術(shù)史敘事，因此艾特爾貝格爾的首要工作是對(duì)帝國(guó)范圍內(nèi)的建筑遺跡做系統(tǒng)的記錄和研究。

盡管在19世紀(jì)初期已經(jīng)出版了一些針對(duì)帝國(guó)范圍內(nèi)的藝術(shù)品和建筑的調(diào)查報(bào)告，但是這些調(diào)查報(bào)告幾乎無(wú)法被視為系統(tǒng)的研究性工作，艾特爾貝格爾試圖用更加詳盡的地形學(xué)研究方法來(lái)改進(jìn)茨契斯恰卡(Tschischka)和其他人的調(diào)查研究。他著手采納在歐洲范圍內(nèi)剛出現(xiàn)的“科學(xué)”藝術(shù)史的方法，最重要的是把調(diào)查研究和更大范圍的國(guó)家需要聯(lián)系起來(lái)?；谶@種模式，艾特爾貝格爾撰寫(xiě)了一些藝術(shù)-地形學(xué)的報(bào)告。第一份報(bào)告是對(duì)匈牙利的中世紀(jì)早期建筑的研究，根據(jù)1854年和1855年的兩次實(shí)地旅行考察而寫(xiě)成。艾特爾貝格爾詳細(xì)記錄了建筑的尺寸，畫(huà)出了建筑的正面圖和平面圖，分析了風(fēng)格特點(diǎn)，列出了碑文清單和其他文獻(xiàn)檔案。他的第二份地形學(xué)研究是對(duì)達(dá)爾馬提亞(Dalmatia)的中世紀(jì)的藝術(shù)遺跡的調(diào)查，基于他于1859年到這片王室領(lǐng)地的旅行考察。[1]24

1858年，艾特爾貝格爾和古斯塔夫?赫德?tīng)?Gustav Heider)，以及維也納本地的建筑師約瑟夫?海瑟爾(Joseph Hieser)一起合編了一套大型的兩卷本的對(duì)奧匈帝國(guó)的中世紀(jì)遺跡的調(diào)查研究。[12]盡管這不是一項(xiàng)綜合性研究，但是對(duì)帝國(guó)范圍內(nèi)的大量遺跡做了調(diào)查。艾特爾貝格爾及兩位合作者在前言中強(qiáng)調(diào)其目的并非是要對(duì)那些眾所周知的歷史遺跡進(jìn)行詳述，而是要突出那些被忽略的遺跡。他們的調(diào)查研究在描述客體時(shí)是嚴(yán)謹(jǐn)慎密的，可以被視為試圖普及科學(xué)調(diào)查的模式。從艾特爾貝格爾對(duì)匈牙利和達(dá)爾馬提亞的兩份調(diào)查報(bào)告可以看出，他試圖通過(guò)周密研究和詳細(xì)記錄原始對(duì)象來(lái)建立一套科學(xué)研究建筑遺跡的體系。[1]26

艾特爾貝格爾對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的第二個(gè)貢獻(xiàn)是在1871年至1882年間運(yùn)用最新的文獻(xiàn)批評(píng)方法，遵循1826年出版的叢書(shū)《日耳曼歷史文獻(xiàn)匯編》(Monumenta Germaniae Historica)的模式，編輯出版了一系列原始?xì)v史文獻(xiàn)（Quellenschriften）。當(dāng)時(shí)很多公認(rèn)的重要藝術(shù)文獻(xiàn)均沒(méi)有現(xiàn)代譯本，甚至有些文獻(xiàn)已經(jīng)被遺忘，艾特爾貝格爾將這些重要文獻(xiàn)翻譯成了德語(yǔ)。1871年，最早出版的兩卷分別是琴尼諾?琴尼尼(Cennino Cennini)的《藝匠手冊(cè)》和洛多維科?多爾切(Lodovico Dolce)的《論藝術(shù)》，除了論藝術(shù)的文獻(xiàn)之外，這個(gè)系列還包括其他種類(lèi)的文獻(xiàn)，隨后幾卷包括丟勒的書(shū)信，康迪維(Condivi)的《米開(kāi)朗基羅傳》，還有阿爾貝蒂論藝術(shù)理論的文章，一卷論拜占庭藝術(shù)的文獻(xiàn)。由艾特爾貝格爾監(jiān)制的第一套叢書(shū)，共包括十八卷，最后一卷是1882年出版的萊昂納多?達(dá)芬奇的《論繪畫(huà)》。艾特爾貝格爾于1885年去世，然后他的學(xué)生阿爾伯特?艾爾吉(Albert Ilg,1847-1896)著手開(kāi)始編輯第二套叢書(shū)，共十五卷，這套叢書(shū)中最著名的兩卷是由施洛塞爾(Julius von Schlosser)編寫(xiě)的《西方中世紀(jì)藝術(shù)史資料集》(Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendl?ndischen Mittelalters)，最早作為該套叢書(shū)的第七卷于1896年出版。

艾特爾貝格爾對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的第三個(gè)貢獻(xiàn)是積極籌備公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)，開(kāi)啟了維也納藝術(shù)史學(xué)派的一個(gè)傳統(tǒng)，即大學(xué)和博物館合作。1862年，艾特爾貝格爾參觀了倫敦世界博覽會(huì)，受到當(dāng)時(shí)新建的南肯辛頓博物館（維多利亞和阿爾伯特博物館的前身）啟發(fā)，回到維也納后積極籌備奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館，奧地利官方于1864年5月24日在皇宮的一個(gè)舞會(huì)上宣告博物館建成，但是整個(gè)建筑直到1871年才全部完工并正式對(duì)外開(kāi)放，艾特爾貝格爾任該博物館第一任館長(zhǎng)。該博物館是當(dāng)時(shí)歐洲大陸的第一座實(shí)用藝術(shù)博物館，艾特爾貝格爾編輯了期刊《奧地利博物館通報(bào)》(Mitteilungen des Oesterreichischen Museums)，并且每周四發(fā)表演講，以此來(lái)確定博物館的研究目標(biāo)和方向。[11]159該博物館創(chuàng)建的最初動(dòng)機(jī)是要推動(dòng)奧地利在設(shè)計(jì)方面的發(fā)展，但是很快卻成為了一個(gè)藝術(shù)史研究的中心，其藏品成為了重要的研究對(duì)象。

到1870年代初期，正是由于圖恩的改革以及艾特爾貝格爾等一批學(xué)者的共同努力，維也納的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展超越了德國(guó)柏林。圖恩的改革措施，使得維也納成功吸引了許多來(lái)自德國(guó)的知名學(xué)者，雅各布?馮?法爾克(Jakob von Falke,1825-1897)和卡爾?馮?呂佐夫(Karl von Lützow, 1832-1897)是最為重要的兩位學(xué)者。法爾克出生于德國(guó)北部的拉策堡(Ratzeburg)，分別在哥廷根(G?ttingen)大學(xué)和埃朗根(Erlangen)大學(xué)學(xué)習(xí)歷史和古典文獻(xiàn)學(xué)。1850年代初期擔(dān)任索爾姆斯-布朗福爾斯(Solms-Braunfels)家族的私人教師，最初在杜塞爾多夫，1852年去了維也納。在維也納做了兩年的私人教師之后，于1855年被任命為紐倫堡的德國(guó)國(guó)立博物館的館長(zhǎng)。1858年又回到維也納，最初擔(dān)任利希滕斯坦王子(Prince Lichtenstein)藝術(shù)收藏圖書(shū)館管理員，但很快成為設(shè)計(jì)和應(yīng)用藝術(shù)方面的權(quán)威。法爾克與艾特爾貝格爾建立了密切的工作關(guān)系，一起參與到了1864年的奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館的創(chuàng)建中，1884年，任該館的第二任館長(zhǎng)。呂佐夫出生于哥廷根，在德國(guó)北部的什未林(Schwerin)長(zhǎng)大，在哥廷根和慕尼黑的大學(xué)求學(xué)并成為一名古典考古學(xué)家，之后去了柏林，1863年，去了維也納，之后一年成為奧地利歷史研究院的藝術(shù)史講師。1867年，被任命為維也納理工學(xué)院(Vienna Polytechnic)的建筑史副教授，1882年，成為正教授。1866年他創(chuàng)辦了《視覺(jué)藝術(shù)期刊》(Zeitschrift für bildende Kunst)，擔(dān)任編輯工作一直到他1897年去世為止。呂佐夫的專(zhuān)長(zhǎng)是版畫(huà)，但他也寫(xiě)了大量其他主題的文章，包括設(shè)計(jì)、維也納建筑、美術(shù)館和拉斐爾[1]28。

奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館成為了奧匈帝國(guó)甚至德國(guó)的許多城市創(chuàng)建博物館學(xué)習(xí)的典范。在奧匈帝國(guó)范圍內(nèi)有1872年在布達(dá)佩斯創(chuàng)建的應(yīng)用藝術(shù)博物館，以及1873年在工業(yè)城市布爾諾創(chuàng)建的摩拉維亞設(shè)計(jì)博物館(Moravian Design Museum)。在德國(guó)范圍內(nèi)有1867年柏林的應(yīng)用藝術(shù)博物館，1868年的萊比錫，1869年的漢堡、紐倫堡以及1876年的德累斯頓，它們均建立了相同類(lèi)型的應(yīng)用藝術(shù)博物館。

四、維也納藝術(shù)史學(xué)派的發(fā)展：從實(shí)證主義到形式分析

從某種程度而言，當(dāng)時(shí)奧地利幾乎所有重要的藝術(shù)史家都是艾特爾貝格爾的學(xué)生。[11]159艾特爾貝格爾在奧地利歷史研究院的第一位學(xué)生是陶辛(Moriz Thausing,1838-1884)，他是維也納藝術(shù)史學(xué)派第二代藝術(shù)史家的代表。盡管艾特爾貝格爾創(chuàng)建了維也納藝術(shù)史學(xué)派，但他并沒(méi)有明確提出獨(dú)特的藝術(shù)史研究方法，而他的學(xué)生陶辛確立了一套獨(dú)特的“維也納式”的藝術(shù)史研究方法，對(duì)維也納藝術(shù)史學(xué)派的方法論起了實(shí)質(zhì)性地推動(dòng)作用。

陶辛出生于波西米亞，于1850年代中期在布拉格學(xué)習(xí)德國(guó)文學(xué)和歷史，于1858年轉(zhuǎn)到維也納大學(xué)的奧地利歷史研究院，追隨艾特爾貝格爾學(xué)習(xí)藝術(shù)史，于1862年成為維也納美術(shù)學(xué)院的圖書(shū)管理員。1864年，在艾特爾貝格爾的安排下去了阿爾貝蒂納博物館，1876年成為館長(zhǎng)。陶辛是阿爾貝蒂納博物館的第一位受過(guò)藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的館長(zhǎng)，他把一個(gè)私人畫(huà)廊轉(zhuǎn)變?yōu)楣菜囆g(shù)機(jī)構(gòu)。1873年，在艾特爾貝格爾推薦下，獲得維也納大學(xué)藝術(shù)史系的教職，1879年，成為該系第二任教授。

陶辛就職演講的題目是《作為一門(mén)科學(xué)的藝術(shù)史的地位》。[13]該演講的核心內(nèi)容是針對(duì)藝術(shù)史與同類(lèi)學(xué)科諸如古典考古學(xué)、美學(xué)和歷史之間的關(guān)系進(jìn)行比較分析，其中最著名的部分是他對(duì)于藝術(shù)史和美學(xué)之間的差異所做的評(píng)論。當(dāng)時(shí)學(xué)界存在這樣一種觀念，即審美判斷在藝術(shù)史分析中起著重要作用，然而陶辛強(qiáng)烈反對(duì)這種觀念，他認(rèn)為：“藝術(shù)史與一般意義的推論或者推斷沒(méi)有關(guān)系，藝術(shù)史的目標(biāo)并不是要進(jìn)行審美判斷而是要發(fā)掘歷史事實(shí)，這些事實(shí)將成為歸納研究的原始材料……比如一幅畫(huà)是否漂亮這樣的問(wèn)題，完全不是藝術(shù)史所能辯解的，比如到底是拉斐爾還是米開(kāi)朗基羅，倫勃朗還是魯本斯所取得的成就更高，這樣的問(wèn)題對(duì)藝術(shù)史而言也是荒謬的?！盵13]5陶辛把藝術(shù)史視為一種實(shí)證科學(xué)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史“事實(shí)”，將藝術(shù)史和美學(xué)分離，他的整套研究方法受到了德國(guó)藝術(shù)史家魯莫爾的影響。

陶辛還對(duì)審美判斷提出質(zhì)疑，他把藝術(shù)史視為文化史的一個(gè)部分，在這樣的上下文中，他把藝術(shù)品視為歷史材料，藝術(shù)品可以作為文化史的文獻(xiàn)。此外，他提出：“正如文獻(xiàn)材料以語(yǔ)詞形式的方式向我們述說(shuō)，藝術(shù)文獻(xiàn)以視覺(jué)形式的方式向我們述說(shuō)……由于藝術(shù)史在我們面前展示了往昔文化時(shí)代的清晰圖像，在理解和評(píng)價(jià)往昔的過(guò)程中藝術(shù)史已經(jīng)成為了一種有用的工具?！盵13]9陶辛的研究方法的獨(dú)特之處在于，他把藝術(shù)品稱(chēng)作人工制品，他認(rèn)為，藝術(shù)史家不僅僅要具備敏銳的洞察力，還需要一雙訓(xùn)練有素的眼睛，因?yàn)樗囆g(shù)品本身有一套視覺(jué)語(yǔ)言，需要去掌握。這種主張顯示出了陶辛在早年對(duì)于語(yǔ)言的興趣以及在文獻(xiàn)學(xué)方面接受的訓(xùn)練，他發(fā)表的第一篇論文是關(guān)于語(yǔ)言學(xué)方面的，他最初引入的一種藝術(shù)語(yǔ)言的觀念是為了強(qiáng)調(diào)視覺(jué)再現(xiàn)的歷史形式與藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的形式之間的區(qū)別。[1]33他認(rèn)為藝術(shù)史是視知覺(jué)歷史的一種文獻(xiàn)，特別是，由原始起源發(fā)展而來(lái)的視覺(jué)，“原始人和小孩顯露出了極不完整的視覺(jué)印象。人類(lèi)的眼睛和手最初都是未經(jīng)訓(xùn)練的，這需要數(shù)千年緩慢的藝術(shù)實(shí)踐，最后變得非常敏感?！盵13]15

當(dāng)時(shí)學(xué)界出現(xiàn)了一種針對(duì)文獻(xiàn)材料進(jìn)行歷史批判法的處理，陶辛認(rèn)為可以將這種方法運(yùn)用到藝術(shù)史中，即一種科學(xué)的視覺(jué)分析法。這種方法要求藝術(shù)史家需要有一雙與藝術(shù)家相反之眼，成為客觀公正的藝術(shù)史之眼。從本質(zhì)上講，這是將文獻(xiàn)學(xué)的方法挪用到視覺(jué)分析中，引入一種對(duì)視覺(jué)材料進(jìn)行精確的科學(xué)分析的方法，這種觀念對(duì)維也納藝術(shù)史學(xué)派起著決定性的影響。陶辛的這種思想來(lái)自于意大利鑒定家莫雷利(Giovanni Morelli,1816-1891)，莫雷利在研究中采用了一種源自自然科學(xué)的“實(shí)驗(yàn)法”，這種方法依賴(lài)于“對(duì)某位老大師的作品中的人體各部位的形式進(jìn)行敏銳的觀察”，他的方法顯示出對(duì)于作品和藝術(shù)家的審美判斷完全不感興趣，取而代之的是從自然科學(xué)中引入一種比較法。莫雷利批評(píng)了那些只依賴(lài)文獻(xiàn)資源以及描述藝術(shù)的二手材料進(jìn)行研究，而不是針對(duì)藝術(shù)品直接研究的藝術(shù)史家。盡管陶辛有功于把意大利人莫雷利的方法介紹到維也納，但是最堅(jiān)決地運(yùn)用這些方法的是他的學(xué)生維克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)。

維克霍夫(Franz Wickhoff,1853-1909)是維也納藝術(shù)史學(xué)派中為數(shù)不多的出生于奧地利本土的藝術(shù)史家，1853年，出生于上奧地利州的斯泰爾(Steyr)。在維也納大學(xué)追隨艾特爾貝格爾和陶辛學(xué)習(xí)藝術(shù)史，在陶辛的指導(dǎo)下于1880年完成了論丟勒的博士論文。另外師從西克爾(Theodor von Sickel,1826-1908)學(xué)習(xí)文獻(xiàn)學(xué)，西克爾是現(xiàn)代歷史文獻(xiàn)學(xué)的奠基人，1869年至1891年，任維也納大學(xué)奧地利歷史研究院院長(zhǎng)。維克霍夫從1879年至1885年擔(dān)任奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館的織物部主任，期間遇到了意大利鑒定家莫雷利，受其研究方法影響至深。1882年起，在維也納大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院任教，1885年接替陶辛成為藝術(shù)史學(xué)院院長(zhǎng)，1891年升為正教授。維克霍夫被認(rèn)為是維也納藝術(shù)史學(xué)派名副其實(shí)真正的創(chuàng)始人，把維也納學(xué)派帶入了“文藝復(fù)興時(shí)代”。[4]13

維克霍夫的研究最大的特點(diǎn)是把源于自然科學(xué)的實(shí)證方法和文獻(xiàn)批判法相結(jié)合，對(duì)視覺(jué)材料進(jìn)行分析。他早年學(xué)習(xí)自然科學(xué)，始終執(zhí)著于科學(xué)精確性的精神，因此繼承了伯姆圈子的一些符合他研究取向的思想和方法，即以藝術(shù)品個(gè)案的本體研究為起點(diǎn)。他在博物館工作期間，圍繞挑選出來(lái)的藝術(shù)品做了一系列的講座，討論藝術(shù)品的歷史和技巧。維克霍夫在阿爾貝蒂納博物館經(jīng)陶辛介紹，結(jié)識(shí)了莫雷利。莫雷利的方法深深吸引了維克霍夫，因?yàn)樗姆椒ㄋ坪跆峁┮环N“客觀的”和科學(xué)的方法，這糾正了對(duì)藝術(shù)史的普遍看法，即認(rèn)為藝術(shù)史主要是面向“饒舌之人和業(yè)余愛(ài)好者”的一個(gè)領(lǐng)域。[14]莫雷利對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展極為重要，特別是對(duì)維也納藝術(shù)史學(xué)派的發(fā)展，使得藝術(shù)史研究中的德國(guó)浪漫主義傾向在19世紀(jì)下半葉轉(zhuǎn)向了實(shí)證主義。[4]16

在維克霍夫早期的著作中，可以清晰地看到陶辛、莫雷利和西克爾對(duì)他的影響，特別是他們的實(shí)證主義思想和對(duì)審美判斷的抵觸以及對(duì)文獻(xiàn)材料的運(yùn)用。比如在維克霍夫的一篇論述位于羅馬的圣克萊門(mén)特巴西利卡(the Basilica of San Clemente)的圣凱瑟琳禮拜堂(St.Catherine’s Chapel)內(nèi)的濕壁畫(huà)的文章。[15]維克霍夫通過(guò)將這些濕壁畫(huà)與馬薩喬(Masaccio)于1424年在佛羅倫薩布蘭卡齊禮拜堂(Brancacci Chapel)所繪的濕壁畫(huà)進(jìn)行比較，對(duì)以往學(xué)者研究所得出的斷代結(jié)論提出質(zhì)疑，他認(rèn)為這批濕壁畫(huà)是由馬索利諾(Masolino)于1446至1450年間完成，晚于馬薩喬的作品。陶辛對(duì)圣克萊門(mén)特的這批濕壁畫(huà)也做過(guò)研究，他依據(jù)這批濕壁畫(huà)帶有明顯的古代風(fēng)格，認(rèn)為它們是更早期的作品。維克霍夫認(rèn)為僅僅依靠風(fēng)格分析對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行斷代，會(huì)得出錯(cuò)誤結(jié)論，還需要結(jié)合相關(guān)的文獻(xiàn)材料證據(jù)。維克霍夫認(rèn)為，盡管布蘭卡齊禮拜堂濕壁畫(huà)的作者馬薩喬比馬索利諾更年輕，并且運(yùn)用了創(chuàng)新的形式和構(gòu)圖方法，而圣克萊門(mén)特禮拜堂的濕壁畫(huà)只是運(yùn)用了古代的形式風(fēng)格，但是這并不能表明布蘭卡齊禮拜堂濕壁畫(huà)比圣克萊門(mén)特禮拜堂濕壁畫(huà)完成得更晚。

維克霍夫最有名的著作是1895年和威廉?馮?哈特爾(Wilhelm von Hartel)合著出版的《維也納創(chuàng)世紀(jì)》。①Franz Wickhoff and Wilhelm von H?rtel, Die Wiener Genesis. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen der allerh?chsten Kaiserhauses 15-16. Vienna: F. Temsky, 1895. 1900年以《羅馬藝術(shù)》為標(biāo)題出版了英文版單行本，Roman Art: Some of Its Principles and Their Application to Early Christian Painting. Translated by Mrs. S. Arthur Strong. London: Heinemann, 1900.《維也納創(chuàng)世紀(jì)》是維也納皇家圖書(shū)館收藏的一份希臘文彩繪手抄本，是希臘文《摩西書(shū)》第一卷《創(chuàng)世紀(jì)》的若干殘片，配有精美手繪插圖，通常被認(rèn)為制作于公元6世紀(jì)上半葉的敘利亞。攝影術(shù)的出現(xiàn)使得這批插圖的精確復(fù)制再版成為可能，1895年，此手抄本在維也納出版，哈特爾負(fù)責(zé)對(duì)手抄本中的希臘文做解釋?zhuān)S克霍夫負(fù)責(zé)對(duì)插圖進(jìn)行描述，維克霍夫另外撰寫(xiě)了相關(guān)論文，擴(kuò)展到對(duì)羅馬藝術(shù)和早期基督教藝術(shù)進(jìn)行研究。維克霍夫關(guān)注的是晚古時(shí)期的文化輸入問(wèn)題，分析了維也納創(chuàng)世紀(jì)插圖的出現(xiàn)，是由于羅馬的錯(cuò)覺(jué)主義和基督教敘事的需要。正如維克霍夫提出的，“一種經(jīng)久不衰的藝術(shù)趨勢(shì)并不僅僅源于一個(gè)源頭，我們可以將它比作溪流，許多支流匯聚才能使其水勢(shì)湍急?！痹缙诨浇趟囆g(shù)便是不同文化交匯的產(chǎn)物。他認(rèn)為維也納創(chuàng)世紀(jì)插圖圍繞一種持續(xù)的視覺(jué)敘事來(lái)建構(gòu)，其中的一系列連續(xù)事件以一種單一連續(xù)的再現(xiàn)方式被描繪。這種模式源于羅馬藝術(shù)，這使得早期基督教藝術(shù)產(chǎn)生了異域效果，對(duì)于現(xiàn)代觀者而言，這是由“孤立的”模式主導(dǎo)的一種文化的產(chǎn)物。維克霍夫認(rèn)為希臘藝術(shù)和羅馬藝術(shù)間明顯的風(fēng)格連續(xù)性掩蓋了一種更為根本的敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換賦予了羅馬藝術(shù)顯著的特征，也表明了造就早期基督教藝術(shù)的歷史轉(zhuǎn)變。[1]46-48

當(dāng)時(shí)學(xué)界多數(shù)學(xué)者都把重心放在希臘藝術(shù)研究上，羅馬藝術(shù)通常是被忽略的一個(gè)研究領(lǐng)域，認(rèn)為羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)發(fā)展的衰落期，另外研究早期基督教藝術(shù)的學(xué)者也僅僅關(guān)注再現(xiàn)主題的解釋而忽略相關(guān)的藝術(shù)問(wèn)題。維克霍夫認(rèn)為，希臘和羅馬藝術(shù)的起源完全是獨(dú)立的，羅馬藝術(shù)擁有本國(guó)的力量，完全是壯麗宏偉的帝國(guó)藝術(shù)。維克霍夫的《羅馬藝術(shù)》填補(bǔ)了這一研究領(lǐng)域的空白，使得羅馬藝術(shù)這一主題的重要性被重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估，更多學(xué)者開(kāi)始關(guān)注這一領(lǐng)域。維克霍夫那種跨時(shí)空的研究也使得維也納藝術(shù)史學(xué)派蘊(yùn)含了“世界藝術(shù)史”研究的思想萌芽。

進(jìn)入20世紀(jì)，維也納藝術(shù)史學(xué)派的研究方法從實(shí)證科學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向形式分析，這種轉(zhuǎn)向與維也納藝術(shù)史學(xué)派第三代藝術(shù)史家代表李格爾(Alois Riegl,1858-1905)直接相關(guān)。李格爾出生于奧地利林茲(Linz)，進(jìn)入維也納大學(xué)后并未按照父親的意愿學(xué)習(xí)法律，而是追隨弗朗茨?布倫塔諾(Franz Brentanno,1838-1917)、亞歷克修斯?邁農(nóng)(Alexius Meinong , 1853-1920) 和羅伯特?齊默爾曼(Robert Zimmermann,1824-1898)學(xué)習(xí)哲學(xué)和歷史，追隨馬克斯?布丁格(Max Büdinger,1828-1902)學(xué)習(xí)了實(shí)證主義歷史法，后又學(xué)習(xí)藝術(shù)史，在奧地利歷史研究院陶辛的課上學(xué)習(xí)了莫雷利的“科學(xué)”鑒定方法。1887年接替維克霍夫成為奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館織物部主任，直到1897年卸任。1889年完成了任教資格論文《中世紀(jì)歷法插圖研究》[16]，一項(xiàng)對(duì)中世紀(jì)歷法插圖的分析，討論了其中的希臘化傳統(tǒng)，并借用莫雷利的方法為特殊的圖像確定年代。1893年，李格爾發(fā)表了《風(fēng)格問(wèn)題》①Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin, 1893. 該書(shū)直到1992年才被翻譯成英文，Tr.Evelyn Kain, Problems of style: foundations for a history of ornament, Princeton, 1992.，開(kāi)始擺脫維也納藝術(shù)史學(xué)派前幾十年的實(shí)證主義傳統(tǒng)?！讹L(fēng)格問(wèn)題》是對(duì)裝飾的葉形母題演化發(fā)展的分析，即從埃及藝術(shù)中的開(kāi)端到伊斯蘭裝飾品中的發(fā)展，試圖追溯作為葉形母題內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的美學(xué)發(fā)展，以及對(duì)母題演變起源即“創(chuàng)造性藝術(shù)觀念”的研究分析，該書(shū)的創(chuàng)新之處在于對(duì)德國(guó)建筑師、藝術(shù)批評(píng)家森佩爾的物質(zhì)主義思想提出了批判。

森佩爾自1860年代起在維也納的藝術(shù)史界處于卓越位置，那時(shí)他對(duì)博物館組織以及展覽實(shí)踐方面的思想影響了艾特爾貝格爾的奧地利藝術(shù)和工業(yè)博物館計(jì)劃。森佩爾在他的多卷本的《風(fēng)格》中闡述的一些觀念,[17]即材料和技法在藝術(shù)風(fēng)格的形成過(guò)程中起著決定作用，成為了李格爾批判的對(duì)象。李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》中關(guān)注的是“創(chuàng)造性藝術(shù)觀念”在風(fēng)格演變中所起的作用問(wèn)題，批判森佩爾的物質(zhì)主義分析法，李格爾認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格的變化是藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)驅(qū)動(dòng)力變化的結(jié)果，而不是材料、技法或者其他外在因素變化的結(jié)果。這種“創(chuàng)造性藝術(shù)觀念”便是著名的藝術(shù)意志(Kunstwollen)觀念的前身。

李格爾受到老師齊默爾曼的影響而采用了“藝術(shù)意志”這樣一個(gè)準(zhǔn)美學(xué)的觀念，這也是與陶辛和維克霍夫在運(yùn)用莫雷利的方法時(shí)提出的實(shí)證主義的一種對(duì)立，陶辛主張藝術(shù)史研究要擺脫審美判斷，而李格爾認(rèn)為創(chuàng)造性藝術(shù)思想的美學(xué)觀念以及藝術(shù)意志為一種科學(xué)的藝術(shù)史研究提供了必要的方法論框架。莫雷利的研究只關(guān)注藝術(shù)品的局部，缺乏一種全面綜合的構(gòu)想，李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》的前言中予以批判：“迄今為止，單獨(dú)的、分割的研究應(yīng)該被結(jié)合起來(lái)，從一種綜合整體性的視角出發(fā)來(lái)思考問(wèn)題?！背酥?，李格爾還批判圖像志分析，認(rèn)為圖像志是“片面的”和“出于自身目的而培養(yǎng)的方法”，不重視“藝術(shù)作品的感知方面，如平面或空間中的形式和色彩”，是不完整的。李格爾的批判有更深一層的目的，即把自己的方法與其老師的歷史批判法區(qū)別開(kāi)來(lái)。[1]42

藝術(shù)意志是一個(gè)極為復(fù)雜的觀念，在李格爾的思想中一直在變化，他并未明確闡釋這個(gè)觀念以及與之相關(guān)的風(fēng)格的地位。一方面，他把它看作是一個(gè)純粹探索性的概念，指出：“（風(fēng)格）僅僅作為一個(gè)概念，并沒(méi)有客觀可感知的真實(shí)性?！绷硪环矫妫鞔_提出：“我們能確定給定的唯一對(duì)象便是藝術(shù)意志?！崩罡駹栐噲D把它用于在傳統(tǒng)藝術(shù)史解經(jīng)法傾向和自然科學(xué)一般規(guī)律法之間進(jìn)行調(diào)和，前者關(guān)注藝術(shù)意圖以及作為藝術(shù)史發(fā)展獨(dú)立代理人的藝術(shù)家。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，他把藝術(shù)意志處理為一個(gè)綜合的概念，這個(gè)概念明確了晚古藝術(shù)的特點(diǎn)，并且將之與古典羅馬的藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分。李格爾還將這個(gè)觀念和同時(shí)期的其他文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行類(lèi)比，包括圣奧古斯丁(Saint Augustine)的著作。因此，他總結(jié)道：“古代的‘藝術(shù)意志’在本質(zhì)上與同時(shí)期的人類(lèi)意志力的其他主要表達(dá)形式是相同的。”[1]43

《風(fēng)格問(wèn)題》除了反對(duì)森佩爾的物質(zhì)主義思想之外，還提出了一種藝術(shù)史年代學(xué)的線性進(jìn)化模式，從而取代了溫克爾曼提出的風(fēng)格發(fā)展的周期循環(huán)模式，這對(duì)維也納藝術(shù)史學(xué)派產(chǎn)生了重要影響，最有力的擁護(hù)者便是德沃夏克。

五、維也納藝術(shù)史學(xué)派的分裂

1909年，維克霍夫逝世，關(guān)于藝術(shù)史學(xué)院院長(zhǎng)一職的繼任者問(wèn)題引發(fā)了一場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這直接導(dǎo)致了維也納藝術(shù)史學(xué)派的分裂。如果按照學(xué)脈傳承慣例，應(yīng)該由維克霍夫的學(xué)生德沃夏克(Max Dvo?ák, 1874-1921)接替他的位置擔(dān)任藝術(shù)史學(xué)院院長(zhǎng)一職，但是由于德沃夏克出生于捷克，學(xué)院的一些民族主義者極力反對(duì)，再加上當(dāng)時(shí)大學(xué)里錯(cuò)綜復(fù)雜的政策以及奧地利皇太子弗朗茨?斐迪南(Archduke Franz Ferdinand,1863-1914)力薦來(lái)自?shī)W地利格拉茨(Graz)的約瑟夫?斯齊戈夫斯基(Josef Strzygowski, 1862-1941)，后者成為了藝術(shù)史學(xué)院院長(zhǎng)。

斯齊戈夫斯基與德沃夏克之間的矛盾日益加劇和惡化，藝術(shù)史學(xué)院那批傳統(tǒng)的學(xué)者均支持德沃夏克而反對(duì)斯齊戈夫斯基。1910年，斯齊戈夫斯基成立了維也納大學(xué)第一藝術(shù)史學(xué)院(the Wiener Institut or Erstes kunsthistorisches Institut)，德沃夏克所在的原藝術(shù)史學(xué)院變?yōu)榈诙囆g(shù)史學(xué)院，兩個(gè)學(xué)院從此分道揚(yáng)鑣，研究?jī)A向完全不同，學(xué)生們不允許同時(shí)在兩個(gè)學(xué)院上課。

從某種程度而言，這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”反而推動(dòng)了藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展。斯齊戈夫斯基與第二藝術(shù)史學(xué)院的成員就中世紀(jì)藝術(shù)的起源問(wèn)題展開(kāi)爭(zhēng)論，斯齊戈夫斯基的研究視野廣闊，研究領(lǐng)域擴(kuò)展到了俄羅斯和近東藝術(shù)，他認(rèn)為中世紀(jì)藝術(shù)受到了近東藝術(shù)的影響。這使得藝術(shù)史學(xué)科的研究范圍和媒介開(kāi)始拓寬，包括物質(zhì)文化、晚古藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)、亞洲藝術(shù)等等，這為后來(lái)的“世界藝術(shù)史”研究奠定了基礎(chǔ)。第二藝術(shù)史學(xué)院的德沃夏克和施洛塞爾(Julius von Schlosser, 1866-1938)則延續(xù)了源自艾特爾貝格爾的傳統(tǒng)，即對(duì)歷史文獻(xiàn)材料的考證與編輯。

1930年代，由于納粹迫害，維也納藝術(shù)史學(xué)派的年輕一代學(xué)者開(kāi)始流亡英美國(guó)家，這其中包括弗雷德里克?安塔爾(Frederik Antal)、恩斯特?貢布里希(Ernst Gombrich)、恩斯特?克里斯(Ernst Kris)、奧托?庫(kù)爾茨(Otto Kurz)、奧托?帕赫特(Otto P?cht)、弗里茨?扎克斯?fàn)?Fritz Saxl)、漢斯?蒂策(Hans Tietze)和約翰內(nèi)斯?王爾德(Johannes Wilde)。這批藝術(shù)史家將維也納藝術(shù)史學(xué)派特有的研究方法帶到英美國(guó)家，對(duì)英語(yǔ)世界乃至全世界的藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

[1]Matthew Rampley, The Vienna School of Art History[M].The Pennsylvania State University Press, 2013.

[2]Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste in Wien[M].1967, p.55.

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(責(zé)任編輯:梁 田)

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1008-9675（2017）04-0001-08

2017-05-08

戴 丹（1983-），男，江蘇昆山人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)史學(xué)史、美術(shù)歷史與理論。

2016年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“20世紀(jì)歐美藝術(shù)史學(xué)史”（16BA016）；2016年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論研究”（16YSD003）階段性成果。