易祖強(qiáng)（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

現(xiàn)代設(shè)計(jì)史研究的一種文化理論視角

易祖強(qiáng)（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的寫作往往按照事件時(shí)間、人物派別尤其基于材料截片的樣式風(fēng)格來進(jìn)行線性梳理、歸類言說，但這種對(duì)“現(xiàn)象完整性”的理論訴求有時(shí)候因?yàn)閷?duì)進(jìn)入敘事序列的材料有意無意地歸納編輯不能讓人完全誠(chéng)意信服。探索以結(jié)構(gòu)主義方法為理論框架、以物質(zhì)文化研究等文化理論為理論視角建構(gòu)一種不同于常規(guī)意義上風(fēng)格形制類別化的敘事邏輯，通過對(duì)闡釋的一種圖示化思維路徑設(shè)定，同時(shí)從“造物歷史的推動(dòng)邏輯”與“物質(zhì)世界的增殖邏輯”兩個(gè)展面建構(gòu)一種基于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的言說模型，從而便于結(jié)合具體的案例材料在宏觀抽象層面展開對(duì)相關(guān)歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具體是如何生成各要素、關(guān)系以及各要素、關(guān)系如何表征結(jié)構(gòu)的問題探究。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)史；物質(zhì)文化；結(jié)構(gòu)主義；否定辯證法；分類圖式

關(guān)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的研究，往往視覺風(fēng)格史居多并常見突出代表性作品、人物、事件的撰寫手法，這顯然有助于通過若干材料織起某種脈絡(luò)，進(jìn)而對(duì)敘事的明晰性、理解的確切性有諸多益處。但消費(fèi)文化以降，我們往往很難簡(jiǎn)單就某幾個(gè)樣本碎片的樣式歸納去物證出什么，圍繞物品拓展出來的體系表述乃至對(duì)某種結(jié)構(gòu)總體性的訴求越來越為所需，[1]因?yàn)闅v史并不只意味著以一連串的事實(shí)（時(shí)間線性的事件）來“維護(hù)現(xiàn)象的完整性”，也需“致力于達(dá)到對(duì)現(xiàn)象的概念整合”。[2]只有歷史的出發(fā)點(diǎn)基于一個(gè)假定，即現(xiàn)實(shí)具有某種意義，我們通過解釋活動(dòng)能夠把握該意義，并且“在人的行為中存在著某種程度的可觀察到的秩序和模式”。[3]而就認(rèn)識(shí)對(duì)象的全面性而言，多維度的視角通常能為我們帶來不同的觀察方式，視域融合也為設(shè)計(jì)史研究提供了理論工具組合的新可能。

如果我們將設(shè)計(jì)視為一種特殊的物質(zhì)文化①物質(zhì)文化是一個(gè)與設(shè)計(jì)緊密相關(guān)的概念，可被指認(rèn)為“一種人造物的文化總體；一種與人類為了處理物質(zhì)世界、促進(jìn)社會(huì)交往、激發(fā)自身夢(mèng)想、創(chuàng)造意義符號(hào)而使用的物有關(guān)的寬泛概念范疇?！?見Melville Herskovits, Culture Anthropology , New York: Knopf, 1963, 119.實(shí)踐來切入，便可借用某種宏觀抽象的、“輕量化”的文化理論模型建構(gòu)對(duì)設(shè)計(jì)的歷史進(jìn)行再考察，也可以幫助我們找到一種快速觀察的辦法并勾勒出粗略的知識(shí)輪廓。這一思路最初源于理論界在社會(huì)哲學(xué)層面對(duì)“主客”關(guān)系的討論及其在邏輯推演過程中下沉到日常生活有關(guān)于造物行為諸方面的分析。也可以說，設(shè)計(jì)歷史的研究切實(shí)關(guān)系到了一些個(gè)既寬泛又現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)問題以及有關(guān)主觀知行與客觀樣態(tài)之間關(guān)系的文化理論。

在“造物”語(yǔ)境下關(guān)照設(shè)計(jì)與世界的抽象關(guān)系進(jìn)而嘗試提出一條交涉于設(shè)計(jì)概念的物質(zhì)文化如是發(fā)展的解釋路徑首先有賴于對(duì)模型設(shè)定的積極關(guān)注。就本文來說，闡釋模型將一個(gè)題體的兩個(gè)展面邏輯地圖示化為兩軸，其中縱軸主要借助“否定辯證法”的邏輯來解釋人與其營(yíng)造的物質(zhì)世界如何攜手演進(jìn)；而橫軸則主要通過對(duì)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)尤其是列維–斯特勞斯（Claude Levi-Strauss, 1908–2009）的一些概念來解釋人的身份、趣味和今日世界的物質(zhì)表現(xiàn)形式一道如何日益繁雜多變的；最后，兩根軸線復(fù)架在一起共同提供了如何對(duì)今日之世界在被（設(shè)計(jì)出來的、還在不斷加速度膨脹流變的）人工物景觀充塞以及圍繞物的生產(chǎn)消費(fèi)行為統(tǒng)治著今日文化的狀況進(jìn)行解釋的內(nèi)在框架。

一、否定辯證法作為一種造物歷史的推動(dòng)邏輯

人與客體世界之所以能在互動(dòng)中得以攜手演進(jìn)發(fā)展，一種源自黑格爾（G. W. F. Hegel, 1770–1831）的解釋是：“作為推動(dòng)原則和創(chuàng)造原則的否定性的辯證法”。黑格爾把人的自我創(chuàng)造認(rèn)作一種自我否定的過程，即把主體人的對(duì)象化認(rèn)作自身的外在化和對(duì)這種外在化的揚(yáng)棄。[4]雖然本質(zhì)上黑格爾關(guān)注的是由主體自身發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程和結(jié)果，但也關(guān)鍵性地指出：主體的定義與其所在的發(fā)展階段是分不開的，主體的發(fā)展在每一個(gè)階段都由一系列對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)向前推進(jìn)——在這些過程中，主體持續(xù)不斷地對(duì)其于外部世界的意識(shí)進(jìn)行認(rèn)知進(jìn)而轉(zhuǎn)化出對(duì)其與主體部分分離狀態(tài)的不滿[5]198-199，而這種不滿恰是承認(rèn)分裂的現(xiàn)實(shí)并將外部世界與主體重新一體化的推動(dòng)力。這種主客間的邏輯常見于日常，例如在嬰幼兒發(fā)育的某一個(gè)階段，與具有特定形式及功能設(shè)定的物品（尤其是玩具）的玩?；?dòng)總是會(huì)成為他（她）作為意識(shí)主體連接自身情感欲望的主要手段之一，而就是在這種與包括在玩具在內(nèi)的對(duì)象的互動(dòng)操弄中，能所指間任意指認(rèn)的符號(hào)抽象能力從對(duì)物的具體直觀中分裂出來。[6]96（這里值得延展體味的是在這些日常生產(chǎn)生活過程中通過勞動(dòng)創(chuàng)造出來的“我”與隨后“主體之我”開始意識(shí)到在自我之外創(chuàng)造出來的“某物”之間所呈現(xiàn)的狀態(tài)關(guān)系，這成了我們得以理解“物”乃至設(shè)計(jì)歷史、今日物質(zhì)文化的關(guān)鍵點(diǎn)。）關(guān)注于物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)領(lǐng)域，馬克思（Karl Marx, 1818–1883）在黑格爾之批判基礎(chǔ)上進(jìn)步一提出：“主體與對(duì)象、精神與自然是對(duì)等的或者相互的異化[5]32”，他通過倒置黑格爾主體意志與客體對(duì)象的宰制關(guān)系指認(rèn)出一個(gè)堅(jiān)實(shí)客觀的唯物世界，在這樣的一個(gè)世界之中，二重折返性的創(chuàng)造行為豐富和發(fā)展了實(shí)存世界，進(jìn)而在總體上不斷超越其較早的一個(gè)歷史狀態(tài)。這種表現(xiàn)為前進(jìn)的過程富含積極意味，于其中的“異化”則可以看做是創(chuàng)造特殊物化形式的同義詞。[6]26這樣一種概念推演使得設(shè)計(jì)造物這種勞動(dòng)實(shí)踐獲得了放在物質(zhì)文化理論框架中加以討論的合理性，因?yàn)橹挥胁辉侔炎晕乙庾R(shí)的外化（主體的投射對(duì)象）即“物”看成是一種稍縱即逝的非本質(zhì)環(huán)節(jié)，我們才可以在一種越來越趨于客體化的歷史語(yǔ)境中抽象地解釋主-客（人-物）關(guān)系及其演進(jìn)動(dòng)力所在，揭示現(xiàn)代文化如何越來越成為一種物質(zhì)的文化，以及現(xiàn)代以降“物”為何在歷史運(yùn)動(dòng)的矛盾構(gòu)成中開始發(fā)揮從未有過的重要作用。[6]32

從否定辯證法的邏輯抽象地來看，設(shè)計(jì)歷史所有階段性發(fā)展都源自我們與我們所生活其中并與之處于一種緊張關(guān)系的對(duì)象世界的相互建構(gòu)，抑或說源自主客間這種緊張撕裂狀態(tài)帶來的迫力以及在迫力推動(dòng)下不斷追求主客平衡一體的往復(fù)過程。一切人工制品本質(zhì)上都是作為既可以表征主體（無論是創(chuàng)造者還是使用者）對(duì)其進(jìn)行的精神意向又可以反過來規(guī)定主體意義內(nèi)涵的物質(zhì)性的具體形式而存在的，這種人工制品的特殊性使其作為媒介橋梁連接著精神世界和物質(zhì)世界，這一點(diǎn)為理解設(shè)計(jì)實(shí)踐在當(dāng)代社會(huì)文化構(gòu)建中的力量和重要性提供了關(guān)鍵理論依據(jù)。從荷蘭“風(fēng)格派”（De Stijil）代表人物里特維爾德（Gerrit Rietveld, 1888–1964）的“紅/藍(lán)扶手椅”，[7]187到與美國(guó)嬉皮士運(yùn)動(dòng)（Hippie Movement）伴生而來帶有迷幻風(fēng)格（Op Art Movement）“怪誕海報(bào)”設(shè)計(jì)，[8]再到象征著英國(guó)朋克（Punk）亞文化的“維維安?韋斯特伍德”[9]（Vivienne Westwood）牌高級(jí)服裝，我們都可以確鑿地觀察到人與設(shè)計(jì)物之間在生產(chǎn)/消費(fèi)場(chǎng)域中種種體現(xiàn)為相互建構(gòu)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，它們?cè)诳傮w上為表征不同的歷史階段不同設(shè)計(jì)文化提供了演進(jìn)邏輯。

二、類比作為一種物質(zhì)世界的增殖邏輯

唯物觀的“異化”似乎可以在宏觀抽象層面解釋現(xiàn)象界的“推進(jìn)”與“創(chuàng)造”如何可能，卻無法令人滿意地解釋現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)容及邊界是如何變得越來越復(fù)雜、龐大和流變的，這直接關(guān)系到我們?nèi)绾卫斫饨袢瘴镔|(zhì)文化狀況和如何敘述現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的語(yǔ)言邏輯。

從列維-斯特勞斯那里得到的啟示是，人與對(duì)象世界一道不斷在“分類圖式”[10]123-146結(jié)構(gòu)化過程中被二元下位化、類別復(fù)雜化，從任何一類文明溯源來看似乎都牽涉到這種普遍的屬性特質(zhì)，某種意義上也可以說，正是這種結(jié)構(gòu)化天性，便于我們?cè)诶斫膺@個(gè)對(duì)象世界時(shí)把其看成是某些結(jié)構(gòu)的擬像映射進(jìn)而熟悉掌握周遭環(huán)境，讓生命活動(dòng)、社群關(guān)系有所對(duì)照倚仗。如果說“野蠻人”的分類比照的思維（以下簡(jiǎn)稱類比思維或類比）是指一種文化通過語(yǔ)言的編碼手段和自然發(fā)生關(guān)系、產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的能力，那么也就可以進(jìn)一步指認(rèn)：構(gòu)成文化的整個(gè)社會(huì)行為實(shí)際上就是一種編碼活動(dòng)，即類比思維把一系列結(jié)構(gòu)化的二元“差異”或“對(duì)立”強(qiáng)加給世界，無論是自然世界還是人造世界，都因?yàn)檫@種差異對(duì)立化的編碼排列行為，而不斷地派分細(xì)化，結(jié)果是大大小小的社會(huì)關(guān)系在人類“外化”的實(shí)踐過程中最后都成為一組組各類編成代碼并居于這種總體結(jié)構(gòu)中不同的位置，[11]甚至說，是與客體世界的類比行為構(gòu)建了我們的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐磺猩鐣?huì)都會(huì)按照自己的原則來構(gòu)造現(xiàn)實(shí)里的形式和功能，進(jìn)而在不自覺中把這些現(xiàn)實(shí)（很大程度上是依托于物）所規(guī)定的秩序投射到其生活當(dāng)中。

就編碼這種意指（signification）操作而言，人類似乎一直并存著“修補(bǔ)匠”思維和“工程師”思維[10]17-22。與“修補(bǔ)匠”思維那種人與原始自然間的“修補(bǔ)術(shù)”[10]17-18不同，“工程師”思維使得知識(shí)本身得以客體化的同時(shí)又使其開始成為大規(guī)?！肮I(yè)化”生產(chǎn)的質(zhì)料及成果。一方面，在知識(shí)領(lǐng)域舊學(xué)科不斷壯大、新學(xué)科不斷出現(xiàn)助力著對(duì)物質(zhì)世界的宰制，另一方面，未知世界的不斷發(fā)現(xiàn)又刺激了對(duì)新知識(shí)的渴求?，F(xiàn)代科學(xué)知識(shí)分門別類的海量生產(chǎn)過程中內(nèi)部不斷生成日益龐大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體系，而這種狀況因?yàn)槿祟惤忉屖澜缫垣@得合法性的本能驅(qū)使使其在外化（創(chuàng)造）行為上不得不通過不斷“類比”加倍努力對(duì)應(yīng)——最常見的就是日常消費(fèi)場(chǎng)域中的人和物一道依照最新的病理學(xué)、營(yíng)養(yǎng)學(xué)、營(yíng)銷學(xué)、人機(jī)工程學(xué)等諸類知識(shí)不斷更新繁殖、不斷細(xì)分換代，更多更新的產(chǎn)品因此被不斷設(shè)計(jì)制造了出來。這一點(diǎn)在設(shè)計(jì)史敘事進(jìn)入到物質(zhì)豐裕社會(huì)[12]階段后體現(xiàn)得尤為突出。二次世界大戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計(jì)通過產(chǎn)品的多樣化和創(chuàng)新不斷推進(jìn)著“生產(chǎn)/消費(fèi)”，甚至“現(xiàn)代主義也開始肅清它們?cè)趦纱未髴?zhàn)之間同激烈的社會(huì)改革之間的聯(lián)系”，[7]274-275進(jìn)而縱身投入到由資本主導(dǎo)的消費(fèi)文化語(yǔ)境之中?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)歷史中這類例頗證多，但頗具意味的卻是來自大眾日常里香煙這種因現(xiàn)代醫(yī)學(xué)明證而在世界范圍內(nèi)被逐漸限制甚至禁止的物品——能指與所指之間的那種聯(lián)系往往在人格化外衣下呈現(xiàn)為一種類比式的符號(hào)技術(shù)操作，進(jìn)而體現(xiàn)一種非人格化的資本意志——在中國(guó)的香煙包裝設(shè)計(jì)上，常常按照生產(chǎn)原料和制造工藝成本的高低來分級(jí)類比于約定俗成的等級(jí)化古意符號(hào)系統(tǒng)，將消費(fèi)過程通過設(shè)計(jì)的符號(hào)技術(shù)（對(duì)名稱、色彩、圖案、材料等的操作）審美化操作的同時(shí)，對(duì)象物的內(nèi)容范疇得以不斷下位細(xì)分、邊界得以不斷拓展，原有能所指關(guān)系被消解的同時(shí)當(dāng)然進(jìn)而也構(gòu)建了新的文化心理、身份群類乃至交往關(guān)系狀況。這種不斷互相建構(gòu)衍生的物的“神話”[13]結(jié)構(gòu)規(guī)定著人與人、物與物、人與物于其中的位置關(guān)系，世界的各要素關(guān)系本身在這樣一種結(jié)構(gòu)形式的對(duì)映重置中被以驚人的速度增殖著總體化的、彼此交涉的內(nèi)容與邊界。

三、一種類結(jié)構(gòu)主義的言說模型

世界的發(fā)育作為歷史進(jìn)程意味著其內(nèi)部的那些社會(huì)化了的個(gè)體要素總是不斷存在于某個(gè)特殊文化秩序的結(jié)構(gòu)里，而我們這個(gè)時(shí)代秩序的核心密碼之一就是設(shè)計(jì)之物的文化。復(fù)歸到模型的總體邏輯來看，現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)作在兩條軸線即“異化/類比”①就本文邏輯來說，我們可以將異化與類比看作是一個(gè)具有不同結(jié)構(gòu)形式側(cè)重但卻相互包含、相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的概念復(fù)合體，異化很大程度上要通過類比對(duì)照來具體實(shí)現(xiàn)，而類比則內(nèi)涵一種典型的異化邏輯，所以本文此處采用了“/”的符號(hào)形式以強(qiáng)調(diào)兩者的一體兩面性。的共同作用下逐漸聚焦于“設(shè)計(jì)–物”。這種“類比”的否定辯證法抓住了最重要的邏輯主線，即現(xiàn)代物質(zhì)世界隨著知識(shí)客體在內(nèi)容形式上的龐雜化趨勢(shì)朝著外化之物的方向并通過不斷分化增殖以追投映射動(dòng)態(tài)總體結(jié)構(gòu)的過程向前發(fā)展。也正是在這樣一種異化過程中，源源不絕的現(xiàn)代人工制品（無論作為物的功能部分還是作為物的表征部分）絕大部分都沒有辦法被主體（向內(nèi)）吸收轉(zhuǎn)化。從表面上看，似乎是商品的巨大供給造成了日常生活里那些“人造的”“毫無意義的”消費(fèi)欲望產(chǎn)生，但從理論模型的邏輯來考察的話，真正的原因來自人與物相互建構(gòu)所對(duì)應(yīng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)無休止的加速翻新和細(xì)分產(chǎn)生的那種形式規(guī)范力量，而只有基于此種邏輯，人才可能變得和物一樣僅僅成為這種結(jié)構(gòu)得以形式化、歷史化的工具和要素（即從主體分離出來成為物化對(duì)象）。因此現(xiàn)代個(gè)體迷失在超載的商品世界，不能辨認(rèn)自我的現(xiàn)象本質(zhì)上是迷失在一個(gè)正在劇烈轉(zhuǎn)變的結(jié)構(gòu)形式內(nèi)部的“物-我”非對(duì)稱映射效應(yīng)（內(nèi)化）中，而大眾消費(fèi)的繁盛與大眾媒體的普及，客觀上又加劇了這種不平衡狀況。

也許是從厄爾（Harley Earl, 1893–1969）“有計(jì)劃的廢止制度”[7]237-240開始（亦或許從更早的事件坐標(biāo)開始），波德里亞（Jean Baudrillard, 1929–2007）指認(rèn)的那種具有象征交換價(jià)值[14]的東西開始頻繁出現(xiàn)在生產(chǎn)消費(fèi)的循環(huán)里，這就是符號(hào)，它漸漸不再有“確定性”，變得“可以自由地、無限地，對(duì)調(diào)?！盵15]能指的徹底“解放”對(duì)傳統(tǒng)“類比”形式背后相對(duì)穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)是幾乎終結(jié)性的，人工制品的交換價(jià)值在正式轉(zhuǎn)移到漂浮的符號(hào)形式后，成倍放大了超載之物的那種壓迫性本質(zhì)，并將它們自己通過消費(fèi)轉(zhuǎn)化為那種不對(duì)稱的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)，進(jìn)而通過自己的文化表征出來。正如我們?cè)谥T如復(fù)古風(fēng)格的時(shí)裝首飾、魔幻主題的電影電視或者未來場(chǎng)景的VR游戲中所看到的那樣，大眾消費(fèi)意義上的現(xiàn)代符號(hào)與列維-斯特勞斯筆下那些作為“真實(shí)世界”映像的原始符號(hào)不同，現(xiàn)代符號(hào)很大程度上作為其他符號(hào)的“仿像”[16]而存在，符號(hào)的工業(yè)甚至發(fā)展出將感性質(zhì)料轉(zhuǎn)換成能指的熟練技術(shù)并將這種符號(hào)在各方面得以合法化，物的體系走向越來越封閉自足符號(hào)系統(tǒng)，那種忠實(shí)本來面目的天然性符號(hào)及其系統(tǒng)性的自然主義在消費(fèi)場(chǎng)域漸漸趨向枯萎。這使得現(xiàn)代符號(hào)與原始巫術(shù)、氏族慶典那類用作禮儀交換的符號(hào)徹底決裂，特別是其在晚近資本主義階段所適配出來的新形式也已經(jīng)與福特主義時(shí)期的那種穩(wěn)定堅(jiān)固漸行漸遠(yuǎn)。戴維?哈維（David Harvey, 1935–）認(rèn)為，根本上是資本克服了空間中各種障礙在全球范圍內(nèi)的加劇流動(dòng)有效地壓縮了生產(chǎn)再生產(chǎn)周期，這給當(dāng)代注入了一種“時(shí)空壓縮”式的、快迫的生活感官，以至有時(shí)顯得是裹挾著時(shí)空符碼碎片的世界之浪朝我們排山倒海地傾瀉而來。[17]而“符號(hào)之物”的出現(xiàn)則可以理解為一種在生產(chǎn)消費(fèi)場(chǎng)域應(yīng)對(duì)這種狀況的（似乎是必然的）新的人工制品形式，就更廣闊的闡釋語(yǔ)境來說，則是結(jié)構(gòu)的規(guī)范力借助 “異化/類比”外化為一個(gè)個(gè)具體的物的形式，又反過來催化造物意識(shí)的進(jìn)化。該過程整體地在社會(huì)歷史中體現(xiàn)為物質(zhì)文化，這種動(dòng)態(tài)的文化內(nèi)涵與外延決定了“物”的內(nèi)涵與外延。而也就在此處，我們恰恰才可以假以辯證邏輯折返到黑格爾那種歷史浪漫主義觀念的向度，通過不斷“類比”去理解與適應(yīng)自我異化的可能的進(jìn)化邏輯和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

物質(zhì)文化關(guān)注的是文化秩序乃至社會(huì)總體結(jié)構(gòu)與人工物品的分類與人類實(shí)踐的方式，作為文化要素的人工產(chǎn)品從某種意義上來說規(guī)定著世界的本質(zhì)，那么，這種“內(nèi)在地朝我們崩潰”的不滿情緒則有了一種新的解讀。這亦如1851年的“水晶宮”讓一些社會(huì)精英感到厭惡恐懼，進(jìn)而間接開啟了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Arts and Crafts Movement）那樣，“不快的意識(shí)”恰恰成了下一次走向平衡的主觀因由。一種不同以往的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)文化表達(dá)出對(duì)進(jìn)步的堅(jiān)定信念和樂觀的物質(zhì)主義，并逐漸成形并將普通商品同大量進(jìn)步的理念以及社會(huì)變革緊密地聯(lián)系在了一起，設(shè)計(jì)也第一次如此緊密而重要地參與到了社會(huì)進(jìn)步之中。[18]

結(jié) 語(yǔ)

如果我們將設(shè)計(jì)的定義闡述為意念給定某物以特殊形式進(jìn)而通過這種形式自我指認(rèn)及否定來追求平衡一體的行為，那么“異化/類比”的概念則抽象地描述了所有有意識(shí)的或無意識(shí)的、群體或個(gè)體采取特定形式進(jìn)行表達(dá)是其獲得自身與對(duì)象間合理位置關(guān)系的必然方式，也就是說，只有通過給定形式，思考的主體才能在物質(zhì)的世界中假以物質(zhì)世界得以確立，個(gè)體發(fā)育作為過程才能總是導(dǎo)致一個(gè)社會(huì)化了的主體存在與一個(gè)特殊的文化秩序的客觀結(jié)構(gòu)里。一旦我們把此階段物質(zhì)文化所表征的這種超載著人類負(fù)累的巨大增長(zhǎng)看做是構(gòu)建社會(huì)新的可能性的歷史必由之路，其內(nèi)在信念便是，在大眾消費(fèi)場(chǎng)域，無論和風(fēng)茶杯、敞篷汽車，還是在線虛擬玩偶，是“物”的人工形式通過對(duì)“我”的外向投射的“否認(rèn)”成為主體發(fā)展的工具，主體不得不不斷地同它們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)以建構(gòu)自身，無論是作為形式的設(shè)計(jì)者還是形式的消費(fèi)者?，F(xiàn)代的社群與個(gè)體越來越依靠設(shè)計(jì)將“自我”同自我分離以創(chuàng)造同它相對(duì)的形式（思想和價(jià)值），并以此形式來獲得對(duì)自我的身份意識(shí)，這一能力在今日物質(zhì)文化的發(fā)展過程中到達(dá)了它最廣泛深入的程度——日常設(shè)計(jì)之物交織的形式與意義的嬗變則直觀表征也間接推進(jìn)著社會(huì)的歷史，因?yàn)檫@類日常人工制品總是不斷宣稱它們同時(shí)作為物質(zhì)力量和象征存在的復(fù)合性，釋放著它自身不易察覺卻又不容置疑的物質(zhì)約束性與可能性。

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（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J509

A

1008-9675（2017）04-0059-04

2017-04-20

易祖強(qiáng)（1978-），男，湖南人，中央美術(shù)學(xué)院博士后，研究方向:物質(zhì)文化與設(shè)計(jì)理論。