韓 剛（四川大學 藝術學院，四川 成都 610041）

梁元帝《山水松石格》證實

韓 剛（四川大學 藝術學院，四川 成都 610041）

立足回歸原境之方法論原則，在對前賢所謂《山水松石格》偽托內(nèi)容進行較詳細辨正之同時，主要從中古畫論生長史角度，通過整體內(nèi)容、四六句書啟文體、開篇處形上之思、篇幅、墨法、色彩心理感受、比例問題與證據(jù)鏈等方面之考察，證實該篇當為梁元帝蕭繹撰。

梁元帝;《山水松石格》;破墨;逸格

一、緣起與《山水松石格》本文

《山水松石格》①“山水松石格”為通行篇名，明梅鼎祚編《梁文紀》卷四、清嚴可均編《全梁文》卷十八本題作“山水松竹格”，元脫脫等《宋史·藝文六》作“畫山水松石格”。舊題南朝梁元帝蕭繹（508—554）作，如北宋韓拙《山水純?nèi)芬傲涸墼疲居兴臅r，春英夏蔭，秋毛冬骨”［1］，即是現(xiàn)存本中內(nèi)容；元脫脫等《宋史?藝文六》著錄：“梁元帝《畫山水松石格》一卷”［2］；清嚴可均（1762—1843）輯《全上古三代秦漢三國六朝文》亦將此文歸于梁元帝名下等等。明初王紱《書畫傳習錄》始疑此書乃“托名贗作”［3］；《四庫全書總目》以“其文凡鄙，不類六朝人語，且元帝之畫……未聞以山水松石傳”為由質(zhì)疑；余紹宋《書畫書錄解題》：“則偽托者至遲亦為北宋人”；陳傳席《〈山水松石格〉研究》：“此文下限是盛中唐之際，不會晚于中唐以后”［4］；謝巍《中國畫學著作考錄》：“此篇原為蕭繹所撰，傳至后代僅殘存若干，有人裒輯成篇……今已真?zhèn)坞s出，已難全究，然非全屬偽托”［5］等等，不難見出，宋元以來畫史對梁元帝《山水松石格》真?zhèn)斡懻摻?jīng)歷了一個自認同至質(zhì)疑，再傾向于認同的過程。然傾向于認同究非認同，有待進一步考察。

下文主要從中古（魏晉南北朝隋唐）畫論生長史角度去探索畫論思想、術語在歷史之維中的衍化之跡，由時代而作者，論世知人。以期將相關研究推向更深入。在展開討論之前，先移錄《山水松石格》于下，以明所本：

山水松石格

夫天地之名，造化為靈。

設奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?，信筆妙而墨精。

由是設粉壁，運神情。素屏連隅，山脈濺渹。首尾相映，項腹相迎。丈尺分寸，約有常程。樹石云水，俱無正形。樹有大小，叢貫孤平；扶疏曲直，聳拔凌亭。乍起伏于柔條，便同文字。（原缺十字）?；螂y合于破墨，體向異于丹青。隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。巨松沁水，噴之蔚冂。裒茂林之幽趣，割雜草之芳情。泉源至曲，霧破山明。精藍觀宇，橋杓關城。人行犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赪。水因斷而流遠，云欲墜而霞輕。桂不疏于胡越，松不難于弟兄。路廣石隔，天遙鳥征。云中樹石宜先點，石上枝柯末后成。高嶺最嫌鄰刻石，遠山大忌學圖經(jīng)。

審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。②俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上）本，人民美術出版社2000年版，第587—588頁。按：《山水松石格》存世較早版本筆者所見有明梅鼎祚（1549—1615）編《梁文紀》卷四、《王氏書畫苑·詹氏畫苑補益》（萬歷十八年［1590］王氏淮南書院刻）、《唐六如居士畫譜》（萬歷年間［1573-1620］刊）、明唐志契《繪事微言》（天啟七年［1627］刻）卷三、明朱謀垔《畫史會要》（崇禎四年［1631］序刊）卷五等?！吨袊糯嬚擃惥帯繁疽浴墩彩袭嬙费a遺》本為底本，取《古今圖書集成》、《佩文齋書畫譜》、《畫學心印》、《美術叢書》、《中國畫學全史》、《中國繪畫史》、《畫論叢刊》共七種版本對校，為目前所見?？陛^精者。移錄于此，自行分段。

二、“不類六朝人語”？

《四庫全書總目》以兩大理由謂該書偽托：一是梁元帝“擅長惟在人物”、“未聞山水松石傳”，有舉證；二是“其文凡鄙，不類六朝人語”，無舉證［6］。

“一是”經(jīng)后來學者詳細考察，已基本上被證偽，如余紹宋《書畫書錄解題》：“必謂元帝擅長人物，即不作《山水松石》之書，稍嫌武斷”［7］；俞劍華《〈山水松石格〉研究》：“所以說元帝不會畫山水，是毫無根據(jù)的武斷”［8］；陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“若以‘未聞以山水松石傳’來否認梁元帝此書，不論結論正確與否，其理由是站不住腳的，也不符合史實”［4］332；謝巍先生《〈山水松石格〉考錄》:“確如余先生言‘稍嫌武斷’，亦不能以此為證而斷原無此書”［5］37等等。

“二是”迭經(jīng)后來學者考察，加深了認識。如余紹宋《書畫書錄解題》：“《四庫提要》謂此篇之文，凡鄙不類六朝人語，是也”［7］688，無舉證分析；俞劍華《〈山水松石格〉研究》：“單憑‘其文凡鄙，不類六朝人語’，就斷定《山水松石格》非元帝所作……證據(jù)實在嫌過于薄弱，不足以使人相信，因為這種文字根本與普通的詩文不同，豈可一概而論？”［8］180有較為詳細的舉證分析；陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“‘不類六朝人語’，基本可信。然失于籠統(tǒng)。未必所有話皆‘不類六朝人語’，其‘秋毛冬骨，夏蔭春英’，不僅語似六朝，且用字之確，對仗之工，切狀之巧，正是劉宋時代……風氣下之產(chǎn)物”［4］332，“今存的《山水松石格》中大部分語言‘凡鄙’，和梁元帝的詩文風格確是迥異的。尤其是最后‘審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭’乃道地的民間畫工口氣，決非蕭氏之語”［4］333；謝巍先生《〈山水松石格〉考錄》：“綜析是篇文辭，十之六七確不類六朝人語，然間亦有駢詞，如‘木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨。炎緋寒碧，暖日涼星?！吣q綠，下墨猶頹’等等，卻似六朝人語。不能僅憑文辭不雅雋，章句有亂，而斷其杜撰，偽托于梁元帝”［5］37，“如此，則‘設粉壁’一語，原為《山水松石格》所有，因此可證蕭繹此篇仍保留部分原文。在《山水松石格》中，確有若干不符時代之言，如：‘褒茂林之幽趣，割雜草之芳情’兩句，所言‘幽趣’、‘芳情’，為文人畫所宗之風格，尚未有見記載謂梁代已倡此風氣。當屬偽文”［5］39；等等，總之，后來學者部分證偽了《四庫提要》“其文凡鄙，不類六朝人語”論點，認為該篇部分系原文，部分屬偽托。至于原文與偽托之比例，陳傳席先生說：“大部分語言‘凡鄙’”，謝巍先生說是“若干”、“十之六七”。

若進一步追問，所謂“偽文”何以“凡鄙”“不類六朝人語”？大多語焉不詳。以陳傳席、謝巍先生所論較能落到實處，以下分別作進一步考察：

陳傳席先生所說主要有兩個方面：

一是梁元帝是詩文高手，從今存其為數(shù)不少的詩文來看，《山水松石格》中“大部分語言‘凡鄙’”，與他的“詩文風格確是迥異的”。按：“大部分”是籠統(tǒng)說法，未落到實處。其實，即便《山水松石格》語言與梁元帝現(xiàn)存詩文對照，在風格上有差距，也不是證偽的充要條件。這一點俞劍華早已有所論及：“但文體這東西，并非確有一定不可移易的格式。一個時代的作家很多，優(yōu)劣也自有不同，豈能文體如出一手？就是一個人的著作，自少至老，也有不少的變遷，自然不能一律。并且論畫的書，旨在方法的傳習，目的并不在文辭的炫奇斗麗，雖凡鄙何害？”［8］179更何況在現(xiàn)存梁元帝詩文中如《蕩婦秋思賦》［9］等，不但在風格上與《山水松石格》甚為近似，而且在寫景內(nèi)容上也有不少神似之處呢？

二是《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”乃道地的民間畫工口氣，“決非蕭氏之語。由此觀之，又恐非梁元帝所作?！贝苏撎珡娬{(diào)民間畫工與士大夫畫家之間的差距與隔閡，有以后例前之嫌，未安。理由主要有三：

第一，一般而言，國族繪畫史中，拉大民間畫工與士大夫、文人畫家之間的差距，強調(diào)他們之間的隔閡是在北宋中晚期蘇軾等提倡與實踐文人畫（如“論畫以形似，見與兒童鄰”、“吳生雖妙絕，猶以畫工論”［蘇軾語］之類）以后才逐漸坐大的。將這一觀念提早到中古時期，很難找到證據(jù)支撐。

第二，王羲之《筆勢論十二章?序》：“今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播于外，緘之秘之，不可示知諸友……初成之時，同學張伯英欲求見之，吾詐云失矣，蓋自秘之甚，不茍傳也?！保?0］這則資料可與《山水松石格》：“審問既然傳筆法，秘之勿傳于戶庭”互證，避免了孤證之嫌。而唐林韞《撥鐙賦序》：“吾昔授教于韓吏部，其法曰，撥鐙，今授子，子勿妄傳”［10］210；唐顏真卿《述張長史筆法十二意》：“張公乃當堂踞床而命仆居乎小榻，乃曰，筆法玄微，難妄傳授，非志士高人詎可言其要妙也”①（宋）陳思編撰，崔爾平校注：《書苑菁華》卷一《王羲之筆勢論十二章并序》，上海世紀出版股份有限公司 辭書出版社2013年版，第8頁。按：宋本《書苑菁華》“藏之”作“之心”、“示知諸友”作“示諸知友”，余同。按：或以引文中“同學張伯英欲求見之”云云為據(jù)質(zhì)疑該文非王羲之所作，唐孫過庭(646—691)《書譜》已于此有辨正，茲不贅述。等等，又可證書畫筆法等技藝“不茍傳”“勿妄傳”“難妄傳”為中古時期士大夫中之普遍觀念。如此，便不難理解《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”不會出自“民間畫工”，而只能是如韓愈、張旭一樣的士大夫，故出自湘東王蕭繹（后來的梁元帝）是很有可能的。

第三，《山水松石格》最后一句之出現(xiàn)與國族長期以來形成的、當時盛行的主流意識形態(tài)輕視書畫藝術觀念關系甚大。在古人心目中，詩文歌賦、工巧技藝為“小道”，常被輕視。如西漢大儒揚雄云：“詩賦小道，壯夫不為。”［11］作為“小道”之書畫技藝被輕視是自然的，如東漢以儒家正統(tǒng)自居的趙壹在《非草書》中批評當時流行之草書風氣：“余懼其背經(jīng)而趨俗，此非所以弘道興世也”［12］、“且草書之人，蓋伎藝之細者耳。鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙無損于治，推斯言之，豈不細哉？”［12］2—3中古時期，輕視書畫藝術的風氣不但并未消歇，且變本加厲，如《顏氏家訓?雜藝》：“真草書跡，微須留意……然而此藝，不須過精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累。韋仲將遺戒，深有以也?！保?3］“韋仲將”即韋誕，歷官武都太守、侍中，師邯鄲淳，三國魏著名書法家。與書法相比，繪畫地位則更低，更被輕視，南朝宋王微在《敘畫》中之所以“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體”抬高繪畫地位，即是因為當時“工篆隸者，自以書巧為高”［14］；《歷代名畫記》卷九閻立本傳引《國史》載唐太宗急召閻立本寫貌池中奇鳥，“立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習此藝?！保?5］閻立本顯慶（656—661）中為工部尚書，總章元年（668）拜右相，封博陵縣男等等。如果對上述當時盛行的輕視書畫藝術風氣有所了解，便不難理解《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿稗于戶庭”不會出自“民間畫工”，而只能是如韋誕、閻立本一樣的士大夫。僅就此身份而言，出自最高身份為皇帝的蕭繹即是很有可能的，另外的重要證據(jù)有三個：一是蕭繹《謝上畫蒙敕褒賞啟》有“臣簿領馀暇，竊愛丹青”［9］3045云云；二是蕭繹《謝東宮賜彈棋局啟》有“繹本慚游藝”［9］3045云云，即對自己“游于藝”感到慚愧；三是《梁書?元帝紀》史臣謂其“稟性猜忌，不隔疏近，御下無術，履冰弗懼，故鳳闕伺晨之功，火無內(nèi)照之美。”［16］136總之，身份、“竊愛丹青”、“本慚游藝”而“稟性猜忌”決定了蕭繹很可能在文章最后慎重叮囑這句話。

對何以“不類六朝人語”這一問題，謝巍先生所說更詳細：

一則曰“文辭亦變凡鄙，如文不對偶，上下句字數(shù)不相同，不協(xié)韻等?！保?］39可又說：“不能僅憑文辭不雅雋，章句有亂，而斷其杜撰，偽托于梁元帝”［5］37，“顯系四六文體，原本為書啟。書信不若賦文必須講究文采、詞藻、韻節(jié)。四六文體雖形成于南朝，但亦有不拘駢四儷六，或變之以三五，不能以常格求之。其文經(jīng)后人刪增臆補，頗有不合四六要求，然其框架猶存，可知原為書啟。”［5］39可見，謝先生對何以“不類六朝人語”之解釋“文不對偶……不協(xié)韻等”，連自己都很難說服。不過，謝先生所說《山水松石格》：“顯系四六文體，原本為書啟”卻是不錯的。先看“四六句”：

作為文體的“四六句”蓋濫觴于西晉陸機《演連珠五十首》，大量運用于南朝駢文中，如劉勰《文心雕龍?章句》：“若夫筆句無常，而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩。或變之以三五，蓋應機之權節(jié)也。”［17］440—441經(jīng)唐代發(fā)展，至宋四六句式、聲律已成熟、定型。不難看出中古山水畫論如宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、王維《山水論》《山水訣》均為四六句，甚至謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品錄》等以論人物畫為主者，也多用四六句式，且越到后來，句式越趨于穩(wěn)定。晚唐張彥遠《論畫山水樹石》、荊浩《筆法記》已不用四六句式?！渡剿墒瘛分小八牧洹毕噍^于《山水論》《山水訣》成熟、定型度為不及，但較《敘畫》《畫山水序》成熟，而大致與謝赫《畫品》、姚最《續(xù)畫品錄》接近。查現(xiàn)存梁元帝詩文集，有《蕩婦秋思賦》《全德志論》［9］3049《鄭眾論》［9］3049《上東宮古跡啟》《鴛鴦賦》等運用四六句較典型，與《山水松石格》對照，可見雖均以四六言為主，然亦以三、五或七言間之，這是南朝齊梁時代四六句典型特征，故在四六句式運用的成熟性、定型度方面是一致的。

再看書啟?！段男牡颀?奏啟》：“啟者，開也……自晉來盛啟，用兼表奏。陳政言事，既奏之異條；讓爵謝恩，亦表之別干。必斂飭入規(guī)，促其音節(jié)，辨要輕清，文而不侈，亦啟之大略也?！保?7］318—319“啟”又有“奏啟”和“書啟”之別，給君主、諸王上書用的，稱“奏啟”；一般親朋之間書信往來的，稱“書啟”。而《山水松石格》最后一句“審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭”顯示出該篇應為某者向山水松石畫高手請教畫法之答復（文前雖未出現(xiàn)所問，而實當有問也），即“書啟”也。而現(xiàn)存蕭繹答復體文如《答晉安王敘南康簡王薨書》《答齊國雙馬書》《答王僧辯書》等不少，可證蕭氏文中有此一體也。

謝巍先生再則曰，《山水松石格》中確有若干不符時代之言，“褒茂林之幽趣，割雜草之芳情”兩句“幽趣”、“芳情”為文人畫所宗之風格，“尚未有見記載謂梁代已倡此風氣。當屬偽文?！笨峙乱埠茈y成立。

“幽趣”一語南朝已見用①《漢語大詞典》（漢語大詞典出版社1997年版，第233 3頁）釋“幽趣”為“優(yōu)雅的趣味”，可從；詞源為唐李收《和中書侍郎院壁畫云》：“盈篠多幽趣，林軒得野情?！辈淮_，未見源頭也。，如宋釋道挻《阿毗曇毗婆沙論序》：“王親屢回御駕，陶其幽趣，使文當理詣，片言有寄”［9］2773；齊王融《畫漢武北伐圖上疏》：“昔桓公志在伐莒，郭牙審其幽趣?！保?］2857

南朝詩文寫“茂林之幽趣”者不少，如宋宗炳《明佛倫》：“登崆峒，陟三岱，幽林蟠木之游，逸跡超浪”［9］2550；梁何遜《野夕答孫郎擢詩》：“山中氣色滿，墟上生煙露。杳杳星出云，啾啾雀隱樹。虛館無賓客，幽居乏歡趣”［18］；等等。

南朝詩文寫“雜草之芳情”者可謂俯拾皆是，如梁元帝蕭繹《屋名詩》：“深潭影菱菜，絕壁掛輕蘿……含情戲芳節(jié)，徐步待金波”［18］2042；《春日詩》：“春心日月異，春情處處多。處處春芳動，日日春禽變……欲道春園趣，復憶春時人”［18］2045；以上二首乃梁元帝自作詩寫景抒情詩，“含情戲芳節(jié)”、“春情處處多。處處春芳動”，可謂直接寫“芳情”者。不僅元帝，蕭梁其他帝王、皇室成員及士大夫也擅長此道，如梁武帝蕭衍《芳樹》：“綠樹始搖芳，芳生非一葉。一葉度春風，芳華自相接。雜色亂參差，眾花紛重疊。重疊不可思，思此誰能愜”［18］1513；梁蕭子顯《春別詩四首》（明馮惟訥《詩紀》云：“簡文、元帝同和”）：“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”［18］1820；梁張率《詠霜詩》：“縈叢亂蕪絕，繁林紛已稀。貞松非受令，芳草徒具腓”［18］1785等等。

可見，南朝尤其是梁代，不但描寫“幽趣”“芳情”風氣盛行，且元帝正是倡導中堅之一。而蕭子顯“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”，張率“貞松非受令，芳草徒具腓”等聯(lián)與元帝《山水松石格》中“裒茂林之幽趣，割雜草之芳情”形神俱似，故該聯(lián)不但符合時代風格，且應為元帝所作。實則，描寫“幽趣”“芳情”等正是梁代簡文帝、元帝時代“輕艷”之“宮體”詩文盛行的反映，如《梁書?簡文帝本紀》：“雅好題詩。其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦?！粋谳p艷，當時號曰‘宮體’?！保?6］109

進一步的證據(jù)是，蕭子顯“幽宮積草自芳菲，黃鳥芳樹情相依”聯(lián)出自其所作《春別詩四首》，梁簡文帝蕭綱作《和蕭侍中子顯春別詩四首》和之，梁元帝蕭繹亦以《春別應令四首》［19］和之。故知《山水松石格》“褒茂林之幽趣，割雜草之芳情”一聯(lián)很可能系由子顯聯(lián)化出，而時間當在蕭繹為“湘東王”（514—552）時。而學者考察，具體時間當在中大通四年（532），時蕭繹二十五歲［20］。

四庫館臣以來，從文字“凡鄙，不類六朝人語”方面謂《山水松石格》非梁元帝撰難以站得住腳蓋如上述，陳直說：“元帝另著《山水松石格》，文字樸茂，四庫提要疑為偽托，非是?！保?1］當為確論。

行文至此，另一個須要交代的問題是“乍起伏于柔條，便同文字”與“或難合于破墨，體向異于丹青”之間是否缺字？俞劍華說：“《畫學心印》及《中國畫學全史》將此十字刪去，此外諸本于其下，有注‘原缺八字’者，有注‘中缺’者，有注‘闕文’者，按此文既屬對偶，上下兩句字數(shù)自應相同，上句十字，下句絕不止八字，但相傳如此，已不可考”［14］587；陳傳席先生說：“此文前后對句，字數(shù)均同，應缺十字”［4］347；等等，按此處實未缺字，言缺字者，蓋未解當時四六句特征也。四六句濫觴于西晉，直至宋代句式、聲律才成熟與定型。蕭梁時代正處于生長時期，對偶、葉韻均有出入，只要對梁元帝詩文中四六句略作考察，即可知曉。如蕭繹《全德志論》：“但使良園廣宅，面水帶山。饒甘果而足花卉，葆筠篁而玩魯鳥”；《蕩婦秋思賦》：“誰復堪見鳥飛，悲鳴只翼。秋何月而不清，月何秋而不明”等等，便與《山水松石格》一致。

尚需一辯的是，王世襄《中國畫論研究》：“且《歷代名畫記》收集畫史畫論資料，何等完備，若使梁元帝果有此文，張彥遠絕不至無一字及之。自各方面之推測，《山水松石格》為后人贗作，毫無疑義。”［22］未安。謝巍《中國畫學著作考錄》一書考證著錄晚唐以前畫學著作甚多，大部分《歷代名畫記》未及之；梁元帝畫學篇章至今猶可見者尚有《謝上畫蒙敕褒賞啟》《謝東宮賚陸探微畫啟》等，張彥遠亦未提及。這些畫學著述豈非全系“后人贗作”？

三、內(nèi)容與篇幅

上文對前賢所謂《山水松石格》偽托文句做了辨正，可見該文文句不但與梁代文章風格吻合，且當出自蕭繹，實非偽托。以下擬對全文內(nèi)容與篇幅作出分析，進一步厘定之：

第一段，以“夫天地之名，造化為靈”明山、水、松、石之本源，為形上之思，屬“道”層面。而顯然，此“道”只有“坐而論道”、“作而行之”之王公、士大夫才更關注（《周禮?冬官》：“坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫”［23］），非民間畫工所能湊泊。

第二段，“設奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家荩殴P妙而墨精?！备叛陨剿墒媱?chuàng)意、構思、體制、格調(diào)、筆、墨大要。當時畫苑，大畫家創(chuàng)意立體后，多有“粉本”摹拓流傳，一般畫工多照樣摹寫，不太關注（也難以關注）創(chuàng)意、構思、體制、格調(diào)等問題，謝赫《畫品》載戴逵：“善圖賢圣，百工所范。荀衛(wèi)已后，實為領袖?！保?4］其證也。

第一、二段為總說，開宗明義，為全文之起。

第三段，講具體畫法，自作畫前期準備工作（“設粉壁”）到構思（“運神情”），山水于畫壁前中后之布局，畫面物象比例大小，再到山、水、樹、石、云、人、獸、觀宇、橋杓、關城、刻石等物象形態(tài)、關系及畫法，順次展開，條理秩然，行文簡潔而意蘊深厚，可操作性甚強，為全文之行。

第四段，“審問既然傳筆法，秘之勿泄于戶庭。”為叮囑“審問”者善待所述山水松石畫法，透露出作者之顧慮，為全文之收。

全文起、行、收一氣呵成，布局講究，前后照應，行文精煉概括，信手拈來，言簡意賅，而氣定神閑。全然一副針對學養(yǎng)深厚、深通文章之道的士大夫講述畫理、畫法面目。構思、布局，行文均與南朝齊梁劉勰《文心雕龍?章句》中所論：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨：故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體。若辭失其朋，則羈旅而無友；事乖其次，則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。若夫章句無常，而字有條數(shù)，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節(jié)也”，［17］440—441若合符節(jié)?？芍?，該文當系南朝齊梁劉勰時代文章高手所作原篇，而幾無后世偽托孱入之可能（一般而言，無論偽托得多高明，都會在文氣、謀篇布局、行文或觀念、術語等處露出破綻）。《梁書?元帝紀》謂：“世祖聰悟俊朗，天才英發(fā)……既長好學，博總群書，下筆成章，出言為論，才辯敏速，冠絕一時?！保?6］135故《山水松石格》這樣的絕妙之文出自蕭繹這樣的高手是很有可能的，“大部分”、“十之六七”偽托應無從談起。

就篇幅而言，《歷代名畫記?敘畫之興廢》自注：“后漢孫暢之有《述畫記》，梁武帝、陳姚最、謝赫、隋沙門彥琮、唐御史大夫李嗣真、秘書正字劉整、著作郎顧況，并兼有《畫評》。中書舍人裴孝源有《畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，率皆淺薄漏略，不越數(shù)紙。僧琮之評，最為謬誤，傳寫又復脫錯，殊不足看也?！保?5］7彥遠謂所舉后漢以來畫論“率皆淺薄漏略”雖未必，但中晚唐之前者均為“不越數(shù)紙”之短篇卻是，之后（如《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》等）則長篇漸多。

應該說，無論是《山水松石格》整體內(nèi)容，還是“不越數(shù)紙”之篇幅，都是有助于證實該篇成文于南朝中后期的。查蕭繹《上東宮古跡啟》［9］3045《謝上畫蒙敕褒賞啟》［9］3045《謝東宮賚陸探微畫啟》［9］3045三篇“奏啟”不但均為有關書畫的內(nèi)容，且全為四六句，表明《山水松石格》為梁元帝蕭繹所作親朋之間的“書啟”是很有可能的，中晚唐之前幾乎沒有人比蕭繹更能滿足寫作《山水松石格》之條件了。

四、“夫天地之名，造化為靈”

《山水松石格》劈頭一句：“夫天地之名，造化為靈。”名，形質(zhì)、形；靈，靈趣、神。大意為，天地生成了山、水、松、石的形質(zhì)，造化賦予了它們靈趣，相當于南朝宋宗炳《畫山水序》“至于山水，質(zhì)有而趣靈”一句。講的是山、水、松、石之本源，為形上之思。

余嘉錫《古書通例?緒論》：“顏之推云：‘觀天下書未遍，不得妄下雌黃?！矣?勉學篇）。然天下之書不可遍觀，而一時有一時之文體，一代有一代之通例。參考互校，可以得其情；排比勾稽，可以知其意?！保?5］誠哉斯言也！就此而言，中古時期國族畫論開篇處值得重視，即開篇處極簡要，或談本源，或談功能，或談重要性，大致均為形上之思。如宗炳《畫山水序》開篇：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈”［26］；王微《敘畫》：“以圖畫非止藝行，成當與易象同體”［14］585；謝赫《畫品》：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”［24］6；姚最《續(xù)畫品》：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”［27］；王維《山水論》：“凡畫山水，意在筆先”［14］596，《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”［14］592等等，之后畫論如五代荊浩《筆法記》等多半不再如此，而是以直接切入形而下之具體繪畫現(xiàn)象、概念等開篇，且動輒長篇大論。此豈非“一時有一時之文體，一代有一代之通例”乎？就《山水松石格》滿足這一通例而言，謂其為中晚唐之前中古畫論名作，是說得過去的。

進一步地，“夫天地之名，造化為靈”一句還透露出《山水松石格》與蕭繹相關，因為蕭氏有這種天地化育之思想底色，如其《玄覽賦》：“天地之所合，風雨之所會；蔭美氣之蔥蔥，浮卿云之靄靄。聳梁山而成闕，縈長淮而似帶”［9］3036；《忠臣傳序》：“夫天地之大德曰生，圣人之大寶曰位”［9］3050；《莊嚴寺僧旻法師碑》：“夫宏才妙物，云液之所降生……蓋天地之淳精，宇宙之環(huán)器”［9］3057；《金樓子》卷二《戒子篇第五》引陶淵明曰：“天地賦命，有生必終”［28］等等。

五、“或格高而思逸”

《山水松石格》“或格高而思逸”涉及中古畫論中“逸格”這一影響后世甚為深遠的重要問題，對其生長之跡的考察有助于厘定該篇成書時代與作者。

“或格高而思逸?！备?，風格；而，并列連詞；逸，雅逸。大意為，有的風格高潔而意趣雅逸。這是在中古畫論中較明確提出“逸格”（即“逸品”）觀念。

中古畫論與格調(diào)相關之論述，最早者為謝赫《畫品》“顧愷之”條“格體精微，筆無妄下”云云，而與“逸格”相關之論述，最早也出現(xiàn)在《畫品》中，有四處：“比方陸氏，最為高逸”（袁蒨條）、“畫有逸方，巧變鋒出”（姚曇度）、“出入窮奇，縱橫逸筆”（毛惠遠）、“意思橫逸，動筆新奇”（張則）。尤以“畫有逸方”最堪玩味，大意為“繪畫中有‘逸類’或‘逸品’畫?！保?9］雖謝赫已提出“格體”“逸方”觀念，與后世“逸格”相通，但相通并非相同，二者尚有一間之隔。之后，明確提出，“逸格”術語者是唐代朱景玄《唐朝名畫錄?序》：“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！保?0］顯然，就作為術語的“逸格”之生成而言，自謝赫至朱景玄這一步跨度太大，中間尚需過渡。而《山水松石格》“格高而思逸”之提出，至少將《畫品》中散在兩處之“格體”“逸方”用連詞“而”彌合在一起了。這當然不是巧合，而是歷史之維中重要畫論術語生長的內(nèi)在邏輯。由此可知，《山水松石格》成文時代當在謝赫之后，朱景玄之前。

進一步地，由“或格高而思逸”還可見《山水松石格》與蕭繹之關系，因為蕭氏有提出這種觀念的可能性，在他現(xiàn)存詩文中有不少相關表述可證。如其《加王僧辯太尉、車騎大將軍詔》：“僧辯。器宇凝深，風格詳遠。行為士則，言表身文”［9］3040；《玄覽賦》：“成班車之逸氣，碎當途於鹿麋”［9］3036；《答王僧辯等勸進令》：“方欲追延陵之逸軌，繼子臧之高讓”［9］3041；《為東宮薦石門侯啟》：“昔翟湯隱逸，見稱庾亮；陳平器局，被薦無知”［9］3045；《全德志論》：“或出或處，并以全身為貴；優(yōu)之游之，咸以忘懷自逸”［9]3049；《中書令庾肩吾墓志》：“肩吾氣識淹通，風神閑逸。鐘鼓辭林，笙簧文苑”［9］3055等等。

六、墨法

《山水松石格》中，“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”等內(nèi)容涉及墨法問題。

“或難合于破墨，體向異于丹青?！焙希{(diào)和；體，物體；向，方向、維度。大意為，“破墨”（以水破墨而分濃淡）或許難以調(diào)和，用它去表現(xiàn)物象體積的不同向度（即三維體積感）與用丹青（青綠、金碧等）表現(xiàn)不一樣①“或難合于破墨，體向異于丹青?！惫P者所見諸家注譯言人人殊，均未契。如陳傳席《〈山水松石格〉研究》：“或有難畫者，合于用破墨去表現(xiàn)，畫出來（體）不同于用紅綠顏色表現(xiàn)的金碧青綠山水”（《陳傳席文集》［1］，安徽文藝出版社2007年版，頁347）；潘運告《漢魏六朝書畫論》：“有的作者不適合于用破墨，習性偏愛特別重視色彩”（河南美術出版社1997年版，第319頁）；楊成寅編著：《中國歷代繪畫理論評注·先秦漢魏南北朝卷》：“畫有些景色難用破墨，山水的本性特別重視丹青”（湖北美術出版社2009年版，第276頁）；等等，這些注譯的最大問題蓋在于古不典，即得不到古代畫學（如北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一：“畫山石者多作礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形……其破墨之功，尤為難也”，韓拙《山水純?nèi)罚骸胺虍嬍?，貴要磊落雄壯，蒼硬頑澀，礬頭菱面，層疊厚薄，覆壓重深，落筆堅實，堆疊凹凸，深淺之形，皴拂陰陽，點勻高下，乃為破墨之功也”，等等）的支持。關于以“破墨”表現(xiàn)物象凹凸感（即體積感）問題之探討，請參考韓剛《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》（南京藝術學院學報《美術與設計》2012年第3期）。。強調(diào)了以水破墨的困難與傳統(tǒng)以丹青為主表現(xiàn)物象體向之差別，無異于對“破墨”術語之界定。

“高墨猶綠，下墨猶赪?！贝笠鉃?，(畫面中)物象陽面的墨色微有綠意，而陰面的墨色略帶紅味。

國族畫論率先討論墨法者為宗炳《畫山水序》：“豎劃三寸，當千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠”中，“橫墨”觀念之提出，顧名思義，應是沿畫面水平方向用墨之意，意涵淺顯，有待深入。

之后，可以確定的再次討論墨法者為姚最《續(xù)畫品》：“夫調(diào)墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀……欲臻其妙，不亦難乎？”［27］18調(diào)，調(diào)和；翰，“天雞，赤羽也……《逸周書》曰：大翰若翚雉，一名鷐風，周成王時蜀人獻之?！保?1］天雞即錦雞或山雞，以美麗著稱，此處當借指繪畫；“調(diào)墨染翰”，以水調(diào)墨而分濃淡，再以濃淡墨渲染畫面也；“燧變墨回”②“燧變墨回”諸家注釋中，唯倪志云《中國畫論名篇通釋》“字面上只是說了墨的制成，在句中則是用墨之意。”（上海人民美術出版社2015年版，第126頁）差得其實。，墨跡變化往復也。大意為，在調(diào)墨染翰之初，就應該志存精微謹慎，以有限之筆跡墨痕，去表現(xiàn)無限的萬物世象。墨跡往復變化，點染迅疾不息，直至眼光眩迷于素色底子，還意猶未盡。筆跡墨痕的輕重略有不同，就會使（真實高雅的）形貌變得虛假凡陋；絲毫不當，歡悅與悲慘的表情就會改觀……要達到高妙的畫境，難道不困難嗎？該段強調(diào)了“調(diào)墨染翰”時之流暢無滯、往復變化、精微謹細與一絲不茍。比之于宗炳“橫墨”說，詳細與深入程度相差不可以道里記。顯然，從宗炳“橫墨”到姚最“調(diào)墨染翰”這一步跨度太大，尚需過渡與連接，而《山水松石格》：“或難合于破墨，體向異于丹青”“高墨猶綠，下墨猶赪”之說，恰可當之。故知該篇當在宗炳、姚最之間。

值得注意的是，無論是宗炳“橫墨”，還是姚最的“調(diào)墨染翰”“燧變墨回”都是相對于“墨法”具體的形而下技法層面而言的。姚最之后，無論是王維《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，還是張彥遠《歷代名畫記?論畫體工用搨寫》：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”［15］23之論，都大大發(fā)展了前此“墨法”理論，由形下之技上升為形上之思了，符合一般認知規(guī)律。鑒于此，就《山水松石格》“破墨”“高墨”“下墨”為形下之技而言，成文當在盛唐王維之前。

前賢由于相信《山水松石格》為后世偽托之作，而認為“破墨肇于唐代，亦似不當見于六朝人之畫論中”［22］56，即唐代張彥遠《歷代名畫記》卷九中兩次以“破墨”術語論述王維、張璪山水畫。然一般而言，如果“破墨”術語是彥遠首次提出的，他應該對它進行必要界定（如其界定“吹云”、“潑墨”一樣：“有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效”［15］24），不然很難讓讀者理解，而彥遠卻只是運用，未做任何解釋。這說明在他之前，這一術語已經(jīng)廣泛深入人心，不言自明。當然，這也構成了彥遠提出：“運墨而五色具”這一奠基于“破墨”而又遠遠超越之的觀念語境。

進一步地，梁元帝《謝上畫蒙敕褒賞啟》：“竊愛丹青”；《金樓子》卷四《立言篇九上》引《傅咸集?畫贊》曰：“敬圖先君先妣之容像，畫之丹青”［28］750；該卷《立言篇九下》：“丹青在山，民知而求之”［28］946等等，不但表明蕭繹繪畫以“丹青”（即后世所謂青綠、金碧重彩）為主，且在著述行文中有使用“丹青”這一術語的情況。故“或難合于破墨，體向異于丹青”，表明《山水松石格》很可能是梁元帝所撰。

七、“炎緋寒碧，暖日涼星”

“炎緋寒碧，暖日涼星?！贝笠鉃椋p紅色讓人感到炎熱，碧綠色讓人感到寒冷；太陽讓人感到溫暖，星辰讓人感到清涼?！把拙p寒碧”說的是色相冷暖對比給人的不同心理感受，“暖日涼星”說的則是具有不同冷暖色相的物象也能給人以不同的心理感受，均為對當時畫苑色彩心理學探究現(xiàn)狀的高度理論概括?！稓v代名畫記》卷四：“劉褒，漢桓帝時人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼。官至蜀郡太守（見孫暢之《述畫記》，及張華《博物志》云）。”①唐·張彥遠：《歷代名畫記》卷四《后漢》，于安瀾編《畫史叢書》（一）本，上海人民美術出版社1963年版，第60頁。按：《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》：“《云漢圖》（劉褒）?！钡?4頁。陳傳席先生《〈山水松石格〉研究》：“按：此條內(nèi)容，我在《博物志》一書中未查到，恐佚?！保?］340未安。西晉張華《博物志》在流傳過程中也曾被刪節(jié)，加之不斷散佚，今本雖已非原貌，但所記劉褒畫事并未佚失，現(xiàn)載于《太平廣記》卷二百十“劉褒”條：“后漢劉褒。桓帝時人。曾畫云臺閣。（明抄本臺閣作漢圖。）人見之覺熱。又畫北風圖。人見之覺涼。官至蜀郡太守。（出張華《博物志》）”［32］與《歷代名畫記》所引幾乎完全一致。而據(jù)《歷代名畫記》所引來看，該資料在南朝梁孫暢之所撰《述畫記》中亦有（或許本于《博物志》），惜《述畫記》全書已不存，僅可憑《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》等引用、著錄知其大略。但無論如何，后漢劉褒所畫《云漢圖》《北風圖》讓人產(chǎn)生熱、涼的心理感受這一基本信息在西晉張華至南朝梁孫暢之時代應是存在的，之后直到北宋末（所謂《山水松石格》偽托下限）未再見畫史論及相關問題。由于《歷代名畫記》《太平廣記》所引劉褒畫事與《山水松石格》：“炎緋寒碧，暖日涼星”意涵一致，可判斷后者寫作時代當與孫暢之《述畫記》同，即南朝梁時。

八、“丈尺分寸，約有常程”

“丈尺分寸，約有常程”大意是，畫中景物（山、水、松、石等）應遵循大致比例關系。這是較明確提出的畫山水比例問題。

為了真實摹寫自然山水（即《山水松石格》所說：“寫山水之縱橫?！保▽?，摹寫），比例等是必須關注的關鍵技術手段。中古時代對山水畫比例等之探索有一個生長過程。顧愷之《畫云臺山記》不涉及以比例等手段表現(xiàn)自然山水真實問題，尚處于“或水不容泛，或人大于山”階段。宗炳《畫山水序》率先探討了很多畫山水時應注意的大小、遠近、橫豎等比例問題，如“去之稍闊，則其見彌小”、“豎劃三寸，當千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”［26］1等。王微《敘畫》也以“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華；枉之點，表夫隆準”［14］585等表達了作山水畫時應注意比例等問題。之后，王維《山水論》不但將比例等手段規(guī)范為“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝；遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊?！鼻乙浴按耸窃E也”作結，即以“畫訣”形式作為法則固定下來，精煉、概括與全面，便于記誦與傳播。顯然，自宗炳、王微至王維這種從發(fā)生直接到成熟之跨度太大，太突兀，需要過渡與中間環(huán)節(jié)。而《山水松石格》中“丈尺分寸，約有常程”表明此時對比例等問題之探究雖已取得突破，大致找到了一些帶規(guī)律性的東西，但尚未成熟。（《山水松石格》“丈尺分寸”太簡略，未落到實處，可操作性不強，《山水論》“丈山尺樹，寸馬分人”具體而概括，則避免了這些問題），恰可當之。

進一步地，王維《山水論》之前的姚最《續(xù)畫品》“蕭賁”條，“含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻”［27］20云云，就表現(xiàn)自然山水真實感之重要手段——比例關系而言，雖可謂是對《山水松石格》：“丈尺分寸，約有常程”的進一步思考、深化與落實，但又不如《山水論》成熟。故知《山水松石格》當在《續(xù)畫品》之前也。

再進一步地，以比例手段表現(xiàn)自然山水真實感深造有得的有蕭賁，字文奐，南蘭陵（治今常州西北）人，齊竟陵王蕭子良孫，巴陵王蕭昭胄次子，梁代書畫家（《歷代名畫記》評為“下品”）、文學家?！赌鲜?齊武帝諸子》謂蕭賁“起家湘東王法曹參軍，得一府歡心?！保?3］大意為，蕭賁平生出仕所任第一個官職為湘東王蕭繹（即后來的梁元帝）王府“法曹參軍”（掌議法斷刑），頗得王府上下賞識。據(jù)此，可知蕭賁畫藝有得于蕭繹（《歷代名畫記》評為“中品”）影響，在山水畫比例問題上受到影響只是其中之一。又知《山水松石格》當為蕭繹所撰也。

九、證據(jù)鏈之進一步完善

筆者找到了一些線索，可以從觀念、術語方面進一步完善《山水松石格》自北宋末上溯至南朝梁之證據(jù)鏈。

由于北宋末韓拙《山水純?nèi)芬谩渡剿墒瘛肺木淝覙嗣鳛榱涸圩?，故學界不得不承認，該文即便為后世偽托，偽托者至遲亦應為北宋人。這是學術界普遍認同之成文時間下限。

進一步地，北宋末可上溯至北宋初。《山水松石格》有：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”，宋初黃休復《益州名畫錄》卷上《逸格一人?孫位》：“松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此邪？”［34］前者為后者所本甚為明顯，是知黃休復見過《山水松石格》。

進一步地，北宋初可上溯至晚唐?！渡剿墒瘛分杏小案窀叨家荨敝匾媽W思想，晚唐朱景玄《唐朝名畫錄?妙品上八人》：“韋偃京兆人，寓居于蜀，以善畫山水、竹樹、人物等，思高格逸”［30］81，“韓滉……雅愛丹青，詞高格逸?！保?0］82后者“思高格逸”、“詞高格逸”觀念當由前者“格高而思逸”化出，故知朱景玄當見過《山水松石格》。又，晚唐張彥遠《歷代名畫記》卷十《唐朝下》“破墨”術語兩出（見王維、張璪小傳），而《山水松石格》有“或難合于破墨”觀念，可知該文至少應在晚唐時代寫成。

進一步地，晚唐可上溯至盛唐?！渡剿墒瘛分杏校骸胺蛱斓刂旎癁殪`……信筆妙而墨精”的重要畫學思想，盛唐張懷瓘《書斷》（成書于開元十五年［丁卯，727］）贊唐玄宗書法有“今天子神武聰明，制同造化，筆精墨妙，思極天人”［35］云云，后者當從前者化出，可知張懷瓘當見過《山水松石格》。

十、結語

《山水松石格》“托名贗作”、“不類六朝人語”等論點難以成立。該文無論篇幅、文體、行文、結構、內(nèi)容，還是其中重要觀念、術語等不但均合邏輯地屬于中古山水畫論史之南朝蕭梁時代，且與梁元帝蕭繹有著千絲萬縷的聯(lián)系，應為梁元帝撰。

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[32][宋]李昉等.太平廣記.卷二百十.畫一［G］.北京：中華書局，1961：1605—1606.

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[34][宋]黃休復.益州名畫錄［G］//四庫提要著錄叢書.第052冊.北京：北京出版社，2012：226.

[35][唐]張彥遠.法書要錄.卷八.張懷瓘.書斷［G］//四庫提要著錄叢書.第052冊.北京：北京出版社，2012：094.

(責任編輯:呂少卿)

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1008-9675（2017）04-0041-08

2017-05-22

韓 剛（1971-），男，四川儀隴人，四川大學藝術學院教授，研究方向：中國美術史。