王婕然

摘要：電影音樂是一種包含于電影中的，與電影本身結(jié)合十分密切的藝術(shù)形式，是電影這一“綜合藝術(shù)”中不可或缺的元素之一。自有聲電影誕生以來，音樂一直扮演著非常重要的角色，與電影的畫面和情節(jié)一起活躍在大銀幕上。隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們對電影的認(rèn)識日益豐滿，電影音樂也不再是輔佐電影的“拐杖”，它本身所具有的功能性、主體性，被越來越多的電影人和音樂創(chuàng)作者所關(guān)注。本文以1987年獲得金雞獎“最佳音樂獎”的電影《孫中山》為例，論述電影音樂如何在電影中發(fā)揮其主體性。

關(guān)鍵詞：電影音樂 主體性 電影情節(jié) 人物塑造

一、電影音樂主體性思維的確立

電影音樂從誕生起，始終作為一個邊緣學(xué)科，一直被人們認(rèn)為是一種“實用音樂”，是一種為電影服務(wù)的藝術(shù)。但實際上，無論是在整個電影的結(jié)構(gòu)中，還是在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，電影音樂都占有非常重要的地位，音樂“輔助說”顯然忽視了電影音樂創(chuàng)作的主體性。眾所周知，電影藝術(shù)產(chǎn)生之初是視覺主導(dǎo)的藝術(shù)形式，音樂只作為“配角”出現(xiàn)。但隨著電影拍攝技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們對電影的認(rèn)識逐漸豐富，對電影這一藝術(shù)形式的定位也越來越理性、清晰。電影不再是純粹的視覺藝術(shù)，而被看作是一種“綜合藝術(shù)”。這就意味著電影中除畫面以外的其他元素也開始進(jìn)入人們的視野，甚至具有和畫面不相上下的功能性。而在這些元素中，由于音樂本身所具有與其他藝術(shù)形式不同的特點，音樂的創(chuàng)作手法對電影創(chuàng)作的影響最為深厚，“出現(xiàn)各種藝術(shù)表現(xiàn)形式向音樂‘皈依的強(qiáng)烈傾向”，將音樂視為掌握電影基調(diào)的骨干，甚至將電影“音樂化”作為電影這種綜合藝術(shù)的最高境界。與此同時，電影音樂本身的主體地位也日益強(qiáng)化，尤其是在藝術(shù)性較強(qiáng)的影片中，電影音樂甚至是整個電影的靈魂和骨架。從音樂本身的角度來講，自其被運用到電影當(dāng)中，成為電影綜合藝術(shù)中的重要組成部分以后，雖然保留了其原有的基本規(guī)律和表現(xiàn)特征，但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了根本性的改變。尤其是20世紀(jì)七十年代以來，觀眾對電影中聲音（包括音樂在內(nèi)）清晰度的要求已經(jīng)與畫面清晰度持平，這就對電影人、電影音樂創(chuàng)作者提出了更高、更具體的要求：要強(qiáng)化電影音畫合一的藝術(shù)特性，細(xì)化視聽合一的審美體驗，打破音樂“從屬”于電影的既定觀念，建立視聽共存的綜合意識。

二、電影主體性在電影中的運用

《孫中山》是我國著名第四代導(dǎo)演丁蔭楠于1986年執(zhí)導(dǎo)的一部歷史人物傳記片，影片講述了1894年（清光緒二十年）清政府黑暗腐朽，對內(nèi)欺壓百姓，對外喪權(quán)辱國，百姓在這樣的壓迫中苦不堪言。此時此刻，孫中山、王韜、陸?zhàn)〇|、宋耀如幾位胸懷大志的青年在上海相聚，達(dá)成武裝起義推翻滿清政府的共識，自此開始了為革命事業(yè)努力奮斗的征程。影片立足于史實，淋漓盡致的表現(xiàn)出孫中山救國救民的革命思想，展現(xiàn)了偉大的革命先行者孫中山先生一生的光輝歷程，具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，是我國歷史人物傳記電影中的佳作。1987年，該片獲得了第七屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳男主角獎、最佳攝影獎、最佳美術(shù)獎等多項殊榮，該片所運用的音樂，氣勢磅礴且深沉內(nèi)斂，創(chuàng)作手法豐富，作品極富哲理性，高度概括了孫中山這一歷史人物，在特殊的歷史背景下所呈現(xiàn)的獨特形象。片中配樂恢弘大氣中不失細(xì)膩，跟畫面充分融合，最終以其豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)手法和飽滿的音樂形象，摘得了1987年第七屆中國電影金雞獎最佳音樂的桂冠，在我國金雞獎的歷史上添上了濃墨重彩的一筆。

該電影的音樂創(chuàng)作工作由我國著名作曲家施萬春擔(dān)任，他運用了多段不同主題、不同樂思的音樂，為人們還原了孫中山偉大且又與常人無異的一生，用音樂刻畫出一個生動的，有血有肉的國父形象。施萬春在1988年7月發(fā)表于《中國音樂》的文章《論電影音樂的創(chuàng)作》中著重提到了《孫中山》中音樂的創(chuàng)作，并闡述了自己對電影音樂創(chuàng)作的看法。在《孫中山》的電影音樂創(chuàng)作中，作曲家高度強(qiáng)調(diào)電影音樂創(chuàng)作的主體性，認(rèn)為電影音樂的創(chuàng)作雖不是從屬與電影劇本，但必須要與電影中每一部分的創(chuàng)作保持一致的精神境界。他認(rèn)為，創(chuàng)作電影音樂具有一定的局限性——受影片畫面、導(dǎo)演及編劇主導(dǎo)思想和藝術(shù)風(fēng)格的制約，但同時，電影音樂創(chuàng)作又要保證一定的創(chuàng)新和自由，這就要求電影音樂創(chuàng)作人員必須真切的、精準(zhǔn)的把握電影作品的內(nèi)涵，才能夠使得電影音樂在與電影情節(jié)、畫面融為一體的前提下，保證音樂具有獨特的風(fēng)格而不是千人一面。帶著這樣的創(chuàng)作理念，施萬春將早期浪漫主義風(fēng)格、晚期浪漫主義風(fēng)格和早期現(xiàn)代派風(fēng)格融入到《孫中山》的創(chuàng)作當(dāng)中，在牢牢把握住整個作品悲劇性、史詩性、交響性、哲理性的基本架構(gòu)的同時，結(jié)合電影情節(jié)和畫面，分別創(chuàng)作電影中的每段音樂，用每一個部分來細(xì)化整體，從而深化影片內(nèi)涵，使人物形象更加飽滿。

在《孫中山》的創(chuàng)作中，作曲家沿襲了自己一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，即音樂與畫面的同步、平行、反向進(jìn)行。作曲家在作品中運用了許多不同的音樂主題，適時加入了噪音，以及用自然音響升華整體樂思。這些手法雖然各不相同，但都不約而同的達(dá)到了強(qiáng)化電影空間感的效果，加深了觀眾對人物性格的體味和對整部影片思想內(nèi)涵的把握。音樂超越了歷史事件的表層，牢牢把握住電影情節(jié)的內(nèi)在脈絡(luò)，將片中歷史人物及電影創(chuàng)作者的情感升華到新的高度。

影片按照歷史發(fā)展脈絡(luò)分成“廣州起義”、“惠州起義”、“鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役”、“鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”、“三·二九戰(zhàn)役”幾部分。在音樂的創(chuàng)作中，作曲家將每一段音樂都用獨特的手法貼上了特定的標(biāo)簽：

1.與畫面同步進(jìn)行的電影音樂

在廣州起義、惠州起義兩段中，作曲家著重突出了音樂的悲劇氣氛，用寫實的手法將音樂與畫面同步進(jìn)行。音樂“反復(fù)強(qiáng)調(diào)的還原五音和降低五音交替出現(xiàn)的屬七和弦節(jié)奏音型”。音量從開始的極弱到推向高潮的極強(qiáng)，讓觀眾的心緒跟著音樂的推進(jìn)進(jìn)入到電影情節(jié)的高潮。情緒到達(dá)頂點時，作曲家適時的加入了大鼓的音效，配合起義領(lǐng)袖陸?zhàn)〇|就義的畫面，音樂與畫面保持了高度的一致。在惠州起義的配樂中，作曲家運用了三部曲式結(jié)構(gòu)，并且采用大七度平行音程的固定音型，配合多種不同色彩的樂器和短小的動機(jī)，兩個音區(qū)分別發(fā)聲陳述，代表著清軍和革命軍兩方的排兵布陣。這段音樂旋律富有節(jié)奏性，音區(qū)間填充了連續(xù)進(jìn)行的純四度疊置音程，象征著兩軍交鋒的激烈場面。音樂結(jié)尾處，加入了鐘聲音效，渲染了起義失敗的悲劇性場景。

這兩段音樂的創(chuàng)作中，作曲家都運用了與畫面同步的手法，這時，音樂的作用是烘托情節(jié)，渲染主題，讓觀眾隨著音樂的起伏感受電影畫面及情節(jié)的發(fā)展。而接下來的鎮(zhèn)壓商團(tuán)戰(zhàn)役中，作曲家則采用了虛實結(jié)合的手法進(jìn)行創(chuàng)作。他運用大軍鼓、大鑼、定音鼓等打擊樂描寫出了革命軍蓄勢待發(fā)的氣概，又運用了游離于節(jié)奏之上的交響樂織體，描寫出戰(zhàn)場緊張激烈、硝煙彌漫的戰(zhàn)斗氣息。這兩支不同性格的旋律被有機(jī)的結(jié)合到一起，將這場戰(zhàn)爭更立體的還原在人們面前。

2.與畫面反向進(jìn)行的電影音樂

前文提到，音樂與畫面反向進(jìn)行，是施萬春常用的電影音樂創(chuàng)作手法之一。這種手法是指“電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息和電影影像向觀眾所傳達(dá)的信息似乎相對立（如情緒上的對立），或電影音樂的聲音特征向觀眾所傳達(dá)的信息補充了電影影像中所沒有的信息?！边@種手法要求作曲家充分考慮到受眾的文化背景，若忽略這一點，很容易造成觀眾對電影情節(jié)的誤讀，產(chǎn)生畫蛇添足的后果。在鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役的配樂中，作曲家非常大膽的運用了這種音樂與畫面反差極大的手法，用孤獨哀怨的旋律與激烈的戰(zhàn)斗畫面形成強(qiáng)烈的對比。而這樣的處理不但沒有使音樂獨立畫面而存在，反而使情節(jié)更豐滿、畫面更具立體感。在三·二九戰(zhàn)役的配樂中，作曲家更是將這種手法升華，用意義深遠(yuǎn)的音樂勾勒出大自然的壯美，與畫面的戰(zhàn)火紛飛形成更加強(qiáng)烈的對比。在整體音樂情緒達(dá)到高潮時，畫面節(jié)奏被慢動作拉長，音樂出現(xiàn)合唱，仿佛可以在火光沖天的戰(zhàn)爭中看到大自然中的群山落日、長河大海，這無疑貼合了作者對影片“哲理性”的整體認(rèn)知，同時引發(fā)了觀眾對歷史，甚至對人生的沉思。

《孫中山》的電影音樂風(fēng)格及創(chuàng)作手法充分體現(xiàn)了作曲家對電影音樂這一音樂藝術(shù)體裁的理解，電影音樂的主體性得到了最大程度的展現(xiàn)。正如彼得·拉森在他的著作《電影音樂》中提到的：“有聲電影的原理要求畫面和聲音不應(yīng)該同時做同一件事，而是應(yīng)該有所分工。”施萬春深知“觀眾是結(jié)合著鏡頭來聽音樂的，音樂又強(qiáng)化或驅(qū)動著觀眾對影片的感受?！彼运麑㈦娪耙魳窐匪既谌腚娪爸饕€索，且不用音樂重復(fù)電影的情節(jié)，力圖讓音樂為電影做出一種獨立的、對位的貢獻(xiàn)。作為電影的基本語匯，聲畫結(jié)合給觀眾帶來的獨特感受進(jìn)一步擴(kuò)大了電影表現(xiàn)時間、空間的技能，畫面和音樂共同塑造出一個豐滿的藝術(shù)形象，再以觀眾為載體，構(gòu)成一個完整的思維映像。

《孫中山》的電影音樂用飽滿的音樂形象刻畫出了電影主人公的人物形象，成為了當(dāng)年電影音樂的典范之作。其進(jìn)步性在于不論從曲式結(jié)構(gòu)，和聲進(jìn)行還是調(diào)式選用，都運用了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，為電影音樂創(chuàng)作注入了新鮮的血液，讓西方現(xiàn)代作曲技術(shù)理念以電影音樂的方式呈現(xiàn)在人們面前?？v觀這一時期的眾多電影音樂，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家們開始越來越多的注意到了電影音樂的主體性，并十分注重電影音樂創(chuàng)作的民族性和交響性。《孫中山》只是諸多優(yōu)秀作品中的其中一部，抓住其藝術(shù)特色對其進(jìn)行研究，是了解這一時期電影音樂創(chuàng)作的一塊敲門磚，并能夠從中窺探出彼時電影音樂創(chuàng)作的整體特征：電影音樂人已經(jīng)逐步意識到，應(yīng)該用音樂的敘事性來豐滿電影情節(jié)，用旋律的交響性來塑造電影人物形象，讓其更貼合電影主題，與電影情節(jié)齊頭并進(jìn)的發(fā)展，再對其進(jìn)行升華，這便是電影音樂主體性思維最淋漓盡致的體現(xiàn)。