梁振華+覃皓珺

跨入21世紀(jì)以來，中國電視劇的敘事形態(tài)在文化轉(zhuǎn)軌、媒介變遷等多重因素的驅(qū)動下發(fā)生了一系列顯著的蛻變。敘事方式上，宏大題材和時代敘述逐漸被“輕逸”的敘事方式取代，商業(yè)化、娛樂化特征突出的“類型劇”占據(jù)了熒屏的主導(dǎo)；與此同時，在敘事節(jié)奏、敘事視角和審美趣味等方面，高密度的情節(jié)成為主流，敘事視角發(fā)生偏移，“網(wǎng)生代”趣味全面興起……諸此種種，構(gòu)成了對電視劇傳統(tǒng)敘事美學(xué)的強(qiáng)悍沖擊。本文從電視劇的敘事問題出發(fā)，尋覓我國電視劇的類型發(fā)展及淵源脈絡(luò)，分析國產(chǎn)電視劇類型化與新生代趣味的源流奧秘，并希圖經(jīng)由探討電視劇這一當(dāng)下主流文藝樣式的敘事問題，進(jìn)一步感知和識讀大眾文化的時代癥候和精神流變軌跡。

一、“輕敘事”：新世紀(jì)的熒屏美學(xué)征候

“輕敘事”作為當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中澎湃涌動的美學(xué)潮流，其影響力已經(jīng)由文學(xué)跨入影視，并借由新媒體的迅速傳播，重塑了當(dāng)今文化的敘事版圖?！拜p敘事”的發(fā)展和崛起軌跡，成為記錄我國新世紀(jì)以來熒幕敘事變革歷程的鏡像，“輕敘事”的淵源，既是敘事學(xué)理論的延續(xù)，也是新世紀(jì)以來變化最為顯著的文化征候。

1.輕風(fēng)由何來：“輕敘事”的崛起及淵源

回顧新世紀(jì)以來中國文藝發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，“輕敘事”的流變源自于文學(xué)?？柧S諾先知一般將“輕敘事”的美學(xué)，用的“輕逸”二字概述。其中飽含現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的意義，并指明其“盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”的特性。其“舉重若輕”的敘事美學(xué)范式成為經(jīng)典敘述。{1}

在《新千年文學(xué)備忘錄》中，卡爾維諾將“文學(xué)之輕”列為未來文學(xué)的幾大標(biāo)準(zhǔn)，由此借文學(xué)概念，令我們窺見新世紀(jì)文化發(fā)展超前的預(yù)言。新世紀(jì)以來，輕化文藝潮流的大肆崛起，對長久以來“持重”為主導(dǎo)的敘事傳統(tǒng)產(chǎn)生了背離與反動，衍生出頗具新質(zhì)的新型美學(xué)范式?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的敘事藝術(shù)，取締了傳統(tǒng)文藝整體化、規(guī)范化的莊嚴(yán)姿態(tài)。“輕敘事”的美學(xué)特征，相較現(xiàn)實(shí)主義敘事的莊嚴(yán)沉重，顯得隨意而輕快。但僅是文學(xué)層面上的變革，顯然不足以推動并形成如今“輕敘事”全民推崇的狂歡盛景，其背后還隱藏著消費(fèi)文化和技術(shù)進(jìn)步的推動作用。{2}

“當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型，主要與兩個東西有關(guān)。其一是技術(shù)性的史無前例的介入，導(dǎo)致了技術(shù)文化的出現(xiàn)，其二是商品性的史無前例的介入，導(dǎo)致了消費(fèi)文化的出現(xiàn)。它們推動了當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型?！眥3}而商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的推廣，無疑成為我國“輕敘事”的可乘之風(fēng)。尤卡·格羅瑙曾指出，“現(xiàn)代消費(fèi)是由對快樂的欲望所引起的；現(xiàn)代消費(fèi)者本質(zhì)上是一個享樂主義者。”{4}新世紀(jì)以來，“輕敘事”的發(fā)展迎合了大眾審美的變化，并緊隨商品性、娛樂化趨向和資本的強(qiáng)勢介入瘋狂生長。但“輕敘事”在我國電視劇中的崛起，卻面臨諸多問題的挑戰(zhàn)，因而對其研究和理論化梳理極具現(xiàn)實(shí)意義。

2. 輕描不淡寫：歷史與現(xiàn)實(shí)的輕逸表達(dá)

新世紀(jì)以來，視聽媒介逐漸取代了文字載體的絕對地位。兼具時代感與文化性、通過大眾媒體廣泛傳播的電視劇，則成為這一變革歷程最初的參與者與見證者?！吧畹囊磺芯尸F(xiàn)為景觀的無窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征”。{5}電視劇作為生活景觀呈現(xiàn)的重要媒介，其敘事模式的變化，展現(xiàn)了時代風(fēng)尚變化的表征。而歷史劇和生活劇的敘事方式逐漸轉(zhuǎn)向“輕敘事”的現(xiàn)象，則最為顯著的表現(xiàn)出電視劇自新世紀(jì)以來逐漸趨于“輕逸化”的過程。

新世紀(jì)來到來前，我國電視劇就已經(jīng)呈現(xiàn)出一定程度的“輕化”敘事范式，出現(xiàn)了《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》等戲說性質(zhì)的歷史劇，以及《我愛我家》《編輯部的故事》這類現(xiàn)實(shí)題材的情景喜劇。在當(dāng)年，相較于央視版四大名著以及《大宋王朝趙匡胤》《雍正王朝》等歷史正劇，或者《渴望》《孽債》《北京人在紐約》《過把癮》等主題相對沉重的現(xiàn)實(shí)題材作品。那些具備了“輕敘事”特點(diǎn)的電視劇，普遍借由戲謔夸張的風(fēng)格，結(jié)合獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，令觀眾享有了顛覆傳統(tǒng)的狂歡場域。進(jìn)入新世紀(jì)之初，《康熙王朝》《天下糧倉》《大清御史》《貞觀長歌》等正劇依舊風(fēng)頭不減，但《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《李衛(wèi)當(dāng)官》等歷史劇卻也借由對歷史的“輕敘事”表達(dá)，在觀眾中贏得了良好口碑。隨著時代節(jié)奏的加快，以及審美趣味的豐富，“輕敘事”的優(yōu)勢逐漸顯露出來，越來越多的“輕敘事”佳作隨之出現(xiàn)：《大明宮詞》對歷史的清雅詩意的書寫，《大漢天子》對歷史劇的偶像化處理，《穿越時空的愛戀》的歷史穿越嘗試，《孝莊秘史》《蒼穹之昂》的女性視角介入，都具有突破性意義。這些作品的出現(xiàn)標(biāo)志著歷史題材與“輕敘事”已逐漸融入主流。即便在新世紀(jì)后，國產(chǎn)歷史劇曾一度陷入低迷境地，但如《神話》《楚漢傳奇》《至尊紅顏》《木府風(fēng)云》《舞樂傳奇》等一系列歷史題材“輕敘事”作品仍然保持著較高人氣。《甄嬛傳》的熱播所引起的強(qiáng)烈文化討論，則真正標(biāo)志著歷史敘事與“輕敘事”的聯(lián)姻，成為了主流價值觀必須引起關(guān)注的重要對象。

新世紀(jì)以來，近代歷史題材也力圖通過“輕敘事”的表達(dá)引起觀眾的共鳴。當(dāng)《走向共和》《闖關(guān)東》《人間正道是滄?！贰逗Ｌ囊琅f》等電視劇，以嚴(yán)肅認(rèn)真的姿態(tài)步入歷史的縱深處時，《記憶的證明》《恰同學(xué)少年》《二炮手》《鐵梨花》等“輕敘事”電視劇，則著眼于小人物的命運(yùn)，結(jié)合扣人心弦的情節(jié)，以真實(shí)飽滿的個人人格與情感抉擇為引線，串聯(lián)起沉重時代中普通人的“不能承受之輕”。相較于新世紀(jì)以前鮮明敵我、黑白善惡的敘事模式，“輕敘事”作品彰顯出了動蕩時代的人性光彩。在現(xiàn)實(shí)題材中展現(xiàn)的都市生活方面，《奮斗》《我的青春誰做主》《北京青年》展現(xiàn)了青年人的拼搏與困境，《蝸居》《媳婦的美好時代》《王貴與安娜》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《咱們結(jié)婚吧》《大丈夫》呈現(xiàn)了新時代倫理關(guān)系的復(fù)雜與糾葛，《男人幫》《我的博士老公》《歡樂頌》《好先生》則將社會生存法則與都市生活的面貌巧妙揭示……這些現(xiàn)實(shí)題材“輕敘事”作品的出現(xiàn)，對時下最新鮮話題的進(jìn)行叩問與反思，以看似“輕逸”的表達(dá)，揭露了生活背后那些本質(zhì)性的哲思。

從歷史沉重?cái)⑹碌陌盐眨綄€人奮斗歷程的關(guān)注，從大時代的敵我對立、大是大非，到小人物的情感悲歡、家國抉擇。這并非是“重”與“輕”兩種敘事模式孰優(yōu)孰劣之爭，而在于“輕敘事”電視劇正努力完成對迅捷表達(dá)和歷史敘事的平衡，通過更為大眾接受的方式表達(dá)對歷史和現(xiàn)實(shí)的思考。

二、“高密度”敘事的演變潮流及其表征

新世紀(jì)以來，隨著商業(yè)化模式的逐步確立、電視劇市場的完善規(guī)范以及電視劇制作班底和影視公司的發(fā)展成熟，中國電視劇的質(zhì)量和產(chǎn)量迅速提升。國產(chǎn)電視劇由此在兼顧“輕敘事”的表達(dá)同時，步入了進(jìn)一步類型化的進(jìn)程，呈現(xiàn)出“高密度”敘事的訴求。電視劇本就是通俗化藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，而“輕敘事”與“高密度”敘事的演變過程，以及類型化發(fā)展的源起，亦與文學(xué)有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。上世紀(jì)初，鴛鴦蝴蝶派小說將傳統(tǒng)文化進(jìn)行了通俗化的改造，成為了統(tǒng)治市民階級趣味的絕對主導(dǎo)力量，儒釋道合流與類型化發(fā)展迎合了大眾趣味，通俗文學(xué)和通俗電影的合流促成了中國第一次藝術(shù)大眾化的奇觀。從敘事的角度來看，文學(xué)上的鴛蝴派本身所具有的“類型化”敘事技巧經(jīng)過長久的傳播歷程，被證明了其符合我國觀眾審美情趣的有效性。但終究這種從文學(xué)到影像的過度仍舊存在難以被化解的具體問題。國產(chǎn)電視劇的在“類型化”的過程中，除了需要吸取本土文本的類型化敘事精髓，還不得不引進(jìn)國外早已發(fā)展成熟的類型化模板，加以參考和改造。

1. 類型化敘事技巧的本土改良

新世紀(jì)以來，諜戰(zhàn)劇作為情節(jié)密度最為緊湊的類型劇，其懸念迭起、高潮不斷的特性，成為了“輕敘事”與高密度敘事最為契合的搭配。新世紀(jì)后，中國熒屏上異彩紛呈的諜戰(zhàn)劇，按反映的歷史時段劃分，主要有三大類：抗日戰(zhàn)爭或解放戰(zhàn)爭時期的諜戰(zhàn)劇，如《潛伏》《偽裝者》《麻雀》；新中國建國初期的反特劇，如《誓言無聲》《國家機(jī)密》《解密》；當(dāng)代諜戰(zhàn)劇，如《密戰(zhàn)》《落地請開手機(jī)》《浮出水面》。{6}但無論是哪個時期的諜戰(zhàn)劇，都力圖通過“輕敘事”和“高密度”緊扣觀眾心弦，其類型化程度在眾多國產(chǎn)電視劇題材中當(dāng)屬最高。

國產(chǎn)電視劇類型化的過程中，在情感層面上汲取了社會結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)更為接近的日韓的情感倫理模式，并從類型化較為完善的“港劇”中吸取經(jīng)驗(yàn)。打造了一套兼容了本土化氣質(zhì)的“家庭倫理”及“都市愛情”類型劇。相較于《人到中年》《中國式離婚》《金婚》《父母愛情》情感含蓄、娓娓道來的國產(chǎn)電視劇傳統(tǒng)敘事節(jié)奏，《金太狼的幸福生活》《蝸居》《辣媽正傳》《小爸爸》《虎媽貓爸》《大丈夫》《小丈夫》《小別離》則選取了更為獨(dú)特的敘事視角，模仿日韓倫理劇中經(jīng)典的人物反差性設(shè)置，從人物關(guān)系內(nèi)部自發(fā)的產(chǎn)生戲劇沖突。2016年下半年，《中國式關(guān)系》在本土化敘事的層面令敘事的密度增加的同時，將中國獨(dú)有的倫理糾葛、世情百態(tài)巧妙融合，令觀眾產(chǎn)生深刻真實(shí)的文化共鳴。

在“高密度”敘事技巧和商業(yè)制作方面，我國則更多的模仿了美劇的模式，在類型化過程中，不斷努力嘗試本土化移植。如軍旅題材中，以特種作戰(zhàn)為故事敘事點(diǎn)的《我是特種兵》《火藍(lán)刀鋒》就與《秘密行動組》等美劇的模式高度相似，但卻經(jīng)過本土化改編具備了更接“地氣”的吸引力，并且衍生出了《麻辣女兵》《神犬奇兵》等獨(dú)特視角和題材。在罪案劇類型中，美國懸疑探案系列在中國探案劇劇情上的嫁接移植十分成功，諸如《重案六組》系列、《神探狄仁杰》系列都具備了美劇《犯罪心理》的敘事特質(zhì)，而近期興起的網(wǎng)劇《暗黑者》《法醫(yī)秦明》更是在敘事方式上有著類似的敘事設(shè)置。但國產(chǎn)電視劇的敘事模式，仍舊與日韓美電視劇的敘事風(fēng)格有一定間隙，在敘事手法與結(jié)構(gòu)上的差異有待彌合。我國電視劇封閉式結(jié)局，更為符合觀眾一直以來對敘事的接受習(xí)慣，美劇的開放式結(jié)尾與“燒腦”式高密度信息量，在國產(chǎn)電視劇中容易被各種外部因由稀釋。中國古代章回體模式在文化官能上根深蒂固，對電視劇的邏輯敘事主線亦有重大影響，觀眾對于重復(fù)性的情節(jié)模式，產(chǎn)生了巨大的依賴性。而我國重視人際關(guān)系鋪展故事敘事結(jié)構(gòu)的傾向，則令美劇中的許多敘事方式都因此而喪失了符合我國觀眾主觀邏輯的合理性。

最值得注意的是，日、韓劇及美劇中敘事對于主題的有效表達(dá)與深刻反思，韓劇《匹諾曹》通過劇情的極速推進(jìn)直戳媒體的虛偽暴力，《信號》通過對一系列罪案的緊張揭秘引發(fā)全體國民的心靈反思，日劇《勝利即正義》在密集敘事的同時揭露社會與人性本質(zhì)，《無間雙龍》則直指權(quán)力的濫用與制度的漏洞，美劇《越獄》及《無恥之徒》則分別在嚴(yán)肅罪案與荒誕生活的敘事中包含了家庭倫理與親情本真。而模仿美劇《丑女貝蒂》的《丑女無敵》，仿制韓劇《妻子的誘惑》的《回家的誘惑》，復(fù)刻日劇《花樣男子》的《一起來看流星雨》等等，則更多的拘泥于敘事方式和外在模式，喪失了其敘事內(nèi)核以及敘事的核心驅(qū)動力，卻仍舊是類型化的積極嘗試。

國產(chǎn)電視劇仍舊在吸取類型化敘事方式的同時，不斷進(jìn)行創(chuàng)新努力。熱播電視劇《冰與火的青春》將商戰(zhàn)、愛情、倫理等復(fù)合元素有機(jī)結(jié)合并將青春正能量暗合于強(qiáng)情節(jié)高密度敘事中，從而達(dá)到了類型化闡釋與時代本土性的巧妙默契。但我們不難發(fā)現(xiàn)，與諸多國外優(yōu)秀的類型化電視劇相比，我們?nèi)耘f在敘事層面相距甚遠(yuǎn)，甚至在類型化樣式上有遺漏。因此，在高密度敘事和輕敘事的影響下，國產(chǎn)電視劇應(yīng)該揚(yáng)長避短，在本土化類型的過程中把握好尺度和風(fēng)向。

2. 系列劇敘事模型的隱藏密碼

新世紀(jì)以來，“系列劇”模式在熒屏上越來越多的出現(xiàn)，這用“系列”命名，將幾個故事拼接而成的電視劇模式，以同一主人公或相關(guān)聯(lián)人物為主導(dǎo)的敘事視角下，通過一部電視劇分別講述幾個分單元階段性的故事，并以系列故事的形態(tài)組成一個完整劇集。由此完成以續(xù)集或外傳方式，構(gòu)成更為龐大的敘事模型的目的。我國“系列劇”的敘事模型，雖不同于以“季”為單位的美劇、日劇播拍一體的形式，但卻延續(xù)著相似的敘事軌跡，并依靠著其內(nèi)在的敘事密碼，培養(yǎng)著觀眾欲罷不能的觀賞欲望。

我國“系列劇”首先以歷史劇系列為發(fā)軔，而今以系列改編劇為主流。歷史系列劇往往以時間順序推進(jìn)，通過照應(yīng)真實(shí)歷史中，可以借由戲劇化處理的“間隙”塑造人物、引發(fā)矛盾、推動情節(jié)。如《康熙微服私記》和《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中，對君臣關(guān)系的傳奇化敘事，模糊了具體的歷史環(huán)境與人物身份，以重復(fù)的模式和單元化的事件串聯(lián)起人物之間的關(guān)系、引發(fā)觀眾對敘事的依賴性。而同樣基于歷史題材，卻以劇情的扣人心弦為主導(dǎo)的《少年包青天》《神探狄仁杰》系列，則是以懸念作為系列劇最為至關(guān)重要的密碼。歷史傳說和傳奇人物形成別具一格的懸疑風(fēng)格，懸念令觀眾在劇情中產(chǎn)生好奇和期待。觀眾不由自主的揣測劇情后續(xù)發(fā)展，這與《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》的重復(fù)性敘事不同，此番懸念敘事引發(fā)的驅(qū)動力更為強(qiáng)大、高效。而《春光燦爛豬八戒》《寶蓮燈》《活佛濟(jì)公》等神話劇系列，雖然多以古裝題材呈現(xiàn)，卻通常脫離了歷史的架構(gòu)，基于對民間神話的演繹與解構(gòu)進(jìn)行敘事，其內(nèi)容多為神話人物的“前傳”或“后記”。

另一類具有改編性質(zhì)的系列劇，則是基于改編作品的連續(xù)性，以其內(nèi)在的故事性、連續(xù)性引發(fā)觀眾的追劇欲望。金庸系列劇的反復(fù)翻拍，實(shí)際上是形成了以主角成長為線索貫，符合我國獨(dú)有的章回體模式的系列劇形態(tài)?！渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》《倚天屠龍記》的故事內(nèi)核與敘事邏輯具有傳續(xù)性，少年的復(fù)仇與成長、江湖的恩怨和情仇，是這類系列劇中主要的敘事線索，這實(shí)際上是關(guān)于成長的敘事密碼。系列劇中，相同世界觀的設(shè)定與主要人物的設(shè)置的相似性極其重要，不光是武俠類系列電視劇是如此，《仙劍》和《宮》此類系列劇的興起也是由此而來，觀眾可以從改編性質(zhì)的系列劇中尋找到相似的情感模式，并由此達(dá)到敘事快感的延續(xù)。還有一類諸如現(xiàn)實(shí)的題材的電視劇類型，如《鄉(xiāng)村愛情》《楊光的幸福生活》等鄉(xiāng)土化、民間化系列劇，它們以生活本身的回歸作為成功的密碼，與日韓生活系列劇一以貫之的倫理敘事模型相似，對我國觀眾而言，破譯生活的密碼本身也許就是最大吸引力。

三、傳統(tǒng)敘事視角的多維度轉(zhuǎn)移

西蒙娜·德·波伏娃說過 “一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。”{7}女性的角色在國產(chǎn)電視劇中被反復(fù)塑造、演繹、變化，并非是簡單的被敘事過程打造成的固定面孔，而是基于外在的文化處境與觀眾的審美呼聲而被影響。我們也許可以這樣說，“電視劇中的女性角色，與其說是天生被電視劇敘事的角色，不如說是被大眾的敘事訴求而形成的?！毙率兰o(jì)以來的電視劇視角，從男性維度轉(zhuǎn)向了女性視角，其中的多維度轉(zhuǎn)換與敘事的變遷耐人尋味。

1. 男性視角向女性視角的轉(zhuǎn)移

我國電視劇受眾群體以女性居多，隨著時代進(jìn)步，女性的多元審美趣味結(jié)構(gòu)不僅對社會文化產(chǎn)生了巨大影響，也促成了我國電視劇由男性主導(dǎo)向女性化視角的轉(zhuǎn)移。女性意識逐漸取代男性話語，在熒屏上占據(jù)了主流地位，女性主義敘事視角相對男性，具備更為敏感和優(yōu)雅的審美情趣，由此構(gòu)筑起女性敘事的電視劇的特有的美感和節(jié)奏。

“我們每個人一出生就生活在一個不斷展開的關(guān)于兩性差異的敘事之中，這一敘事形成并規(guī)定了我們的角色認(rèn)同、個人行動、自我觀念以及性欲滿足的種種可能的范圍和功能性，我們每個人都要通過這種敘事來生成具有強(qiáng)烈情緒色彩的男性和女性意象，我們所創(chuàng)造的種種幻象、生活故事、浪漫愛情、矛盾對立都可能以男性和女性情結(jié)為焦點(diǎn)。”{8}新世紀(jì)之前，國產(chǎn)電視劇中的兩性關(guān)系，往往將男性和女性的情節(jié)焦點(diǎn)服務(wù)于男性視角。新世紀(jì)以來，女性情節(jié)的呈現(xiàn)逐漸掙脫了男性對女性幻想的束縛，逐漸完善為女性復(fù)雜人格和自由意志的表達(dá)，這些變化在電視劇中女性人物的塑造方面尤其突出。上世紀(jì)末期的熒屏上，女性角色多為《渴望》劉慧芳與《牽手》的夏小雪，這類任勞任怨的賢妻良母新港。進(jìn)入新世紀(jì)初，《都是天使惹的禍》的林小如、《明星制造》沈小燕等玉女形象活躍起來。幾年前，《雪在燒》中性格善惡分明的羅氏姐妹、《拿什么拯救你我的愛人》中私欲橫流的祝四萍，這些更為復(fù)雜的女性形象開始展現(xiàn)出別樣的個性。但以上女性形象，仍舊深受男性思維驅(qū)使安排敘事功能和行為邏輯，但變化過程卻顯露出了女性人物性格逐漸豐滿、敘事視角愈發(fā)復(fù)雜的趨勢。

新世紀(jì)以來，女性視角的變化開始產(chǎn)生顯著影響。在歷史題材中，《大明宮詞》《武媚娘傳奇》中武則天性情的多元轉(zhuǎn)變，《走向共和》《蒼穹之昂》中慈禧太后人格的多維展現(xiàn)，都展現(xiàn)出對女性全新的關(guān)照視角。國產(chǎn)電視劇中的女性視角逐漸完成了轉(zhuǎn)移和突破，女性人物的地位與行為自主性也得到了更大程度的提升，女性視角的敘事趣味得到了極大的尊重。《衛(wèi)子夫》《羋月傳》這類特殊的“后宮劇”，便是基于女性視角敘事趣味而改造出來的特殊敘事模式?！昂髮m劇”以不同于男性對于女性的平面化、臉譜化想象，從個體的獨(dú)白與群體的紛爭出發(fā)，在女性視角的敘事過程中，展現(xiàn)出女性最為敏感的情欲掙扎。“敘事形式與其生產(chǎn)者和讀者所處的時代、階級、性別、性取向以及種族和民族環(huán)境有著必然的聯(lián)系”，{9}因而，女性敘事是隨著我們所處的時代趣味變化而順勢而變，新世紀(jì)前期女性視角作品，既有《家有九鳳》這類女性肩負(fù)家庭命運(yùn)的傳統(tǒng)敘事模式，也有《不要和陌生人說話》《女人不再沉默》等作品，力圖通過敘事類型化的努力，為受侵害的女性發(fā)聲呼吁。在都市獨(dú)立女性敘事上，《粉紅女郎》最早嘗試以喜劇和戲謔的方式，解構(gòu)當(dāng)代男女社會關(guān)系中的微妙處境?！杜诵小贰缎麻|蜜時代》《女人不哭》《女人本色》《好想好想談戀愛》等一系列女性電視劇，則逐步將女性視角電視劇的敘事模式精華凝練，形成了一套基于女性視角下，對現(xiàn)實(shí)問題有深度、有趣味的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>

在女性電視劇的類型化方面，《喋血孤島》在敘事方式上，以《尼基塔》等國外類型劇中的女性特工形象為參考，塑造出戰(zhàn)爭中剛毅、勇敢的女性形象?！端氖湃占馈穭t以獨(dú)特的風(fēng)格化表現(xiàn)手法，將女性在戰(zhàn)火困境中的人性真實(shí)而詩意的表達(dá)。女性勵志醫(yī)療劇《長大》，將女性成長與職業(yè)劇模式巧妙結(jié)合，符合當(dāng)下主流類型化敘事趣味。此外，《像霧像雨又像風(fēng)》《情深深雨濛濛》《橘子紅了》《金粉世家》等一系列女性視角的家族大戲，形成了符合我國特色的女性敘事經(jīng)典視角，而《京華煙云》《烽火佳人》《活色生香》以及《宮》系列、《步步驚心》《女醫(yī)明妃傳》，則通過多元類型化敘事，反映了時下熒幕的女性敘事的靚麗風(fēng)采。2016年上半年，《歡樂頌》的熱播在全社會掀起了一場“女性大討論”，強(qiáng)烈的都市類型化題材和創(chuàng)新的劇情設(shè)定，以五位主角的女性視角將當(dāng)下感情、職場的真實(shí)困境淋漓展現(xiàn)，令觀眾極具代入感。《歡樂頌》敘事的成功源于它真正立足于當(dāng)下女性的困境與迷惘、拼搏和訴求，所謂的女性視角轉(zhuǎn)移也許不是針對于男權(quán)話語而言，而是當(dāng)時代與電視劇的軌跡在某一個關(guān)鍵點(diǎn)是彼此契合時，觀眾與電視劇的默契也由此生發(fā)。

2. 職業(yè)劇敘事視角的寫實(shí)聚焦

隨著當(dāng)今社會的進(jìn)步，各類職業(yè)劇逐漸充斥于熒屏，部分職業(yè)的特性如醫(yī)生、律師、軍人的行業(yè)特性，對于普通觀眾而言就較大的吸引力，而作為社會結(jié)構(gòu)中較為集中的接觸人群的行業(yè)，的確也更為容易在敘事過程中與人發(fā)展出精彩的故事。我國職場劇的出現(xiàn)較晚，《歲月》以揭露職場潛規(guī)則的面貌出現(xiàn)，以類似“官場小說”這一中國特有的文學(xué)體裁的敘事方式展現(xiàn)著職場灰色地帶的洶涌暗流。此后《沉浮》《杜拉拉升職記》《心術(shù)》《重案六組》《離婚律師》等一系列職業(yè)劇以不同行業(yè)為切口，試圖展現(xiàn)當(dāng)下中國行業(yè)生存現(xiàn)狀的同時，以行業(yè)中個體的成長砥礪和人格塑造，以及與周遭環(huán)境及人際的復(fù)雜關(guān)系產(chǎn)生敘事動力。2016年熱播的幾部職業(yè)劇中，《翻譯官》立足于翻譯職業(yè)成長，《好先生》涉及廚師行業(yè)拼搏，《女不強(qiáng)大天不容》揭露新聞職場內(nèi)幕，《麻辣變形計(jì)》解密保鏢都市傳奇。這些職業(yè)劇的興起，標(biāo)志著我國職業(yè)劇敘事視角的正逐步走向成熟。而對當(dāng)下職業(yè)化生活的寫實(shí)聚焦與深刻反思，也許正是觀眾敘事體驗(yàn)中急需開拓的部分。

但必須引起關(guān)注的是，我國職業(yè)劇敘事的視角在寫實(shí)聚焦的過程中仍舊存在諸多盲點(diǎn)。比如，中國職業(yè)劇著重于講述電視的故事內(nèi)容，不注重人物情感在行業(yè)中的成長和變化，在以職業(yè)劇模式為外殼的同時，對于職業(yè)的職業(yè)化敘事存在較大的漏洞和偏頗。以《離婚律師》為例，雖然包裹以律師行業(yè)的外殼但故事內(nèi)容以復(fù)雜的兩性情感為主，兩位主人公精彩身著職業(yè)裝坐在摩天大樓里讀讀案卷就斗嘴爭吵，劇情主要圍繞戀愛開展將法庭和法律的相關(guān)職業(yè)化內(nèi)容徹底沖淡，國內(nèi)的此類偽“職業(yè)劇”頗多。讓很多觀眾對某些職業(yè)產(chǎn)生了誤解。反觀日本職業(yè)劇相關(guān)熱門《勝利即正義》，每一個案件隱藏著的都是日本本國的社會現(xiàn)狀與其癥結(jié)，嚴(yán)格按照法律相關(guān)“可乘之機(jī)”設(shè)置情節(jié)點(diǎn)且令人驚喜，而美劇《金裝律師》更是將律師行業(yè)的爾虞我詐和規(guī)則博弈展現(xiàn)的淋漓盡致堪稱教科書級別，而日劇《深夜食堂》對職人精神的展現(xiàn)、對人性閃光的捕捉也值得我們學(xué)習(xí)和深思。涉案題材中，軍警角色更易因其特殊的職業(yè)身份與可能發(fā)生的緊張情節(jié)，引起廣大觀眾接受和期待，但無論是《重案六組》《黑洞》中警匪斗智斗勇的過程被弱化，還是《我是特種兵》《青春集結(jié)號》中對軍人成長過程的快進(jìn)式勵志，職業(yè)終究成為不了故事真正的主角。主人公與周遭人物的關(guān)系發(fā)展與矛盾化解，往往不是通過職業(yè)化的巧妙處理，而是基于各類巧合、機(jī)遇。

如何通過職業(yè)劇敘事視角，將我國的職業(yè)介紹給觀眾引起文化審美情趣的同時，引領(lǐng)觀眾通過電視劇的故事反照回生活、人生的意義，并進(jìn)行更深層次的探索和挖掘，也許才是我國職業(yè)劇敘事視角應(yīng)反思的角度。人物對工作的高度責(zé)任感在故事敘事中體現(xiàn)不全面，國產(chǎn)職業(yè)劇對人物職業(yè)的刻畫從正面敘述手法的較少，從而很難把人物性格和故事銜接、與職業(yè)掛鉤。如何融合了現(xiàn)下的時尚流行等元素及職業(yè)特殊性吸引觀眾的興趣，通過職業(yè)精神產(chǎn)生對人生價值的思考和磨練，產(chǎn)生激勵人心作用、引發(fā)觀眾對生活的反思，更為值得我國的職業(yè)劇在今后的敘事角度和敘事方法上進(jìn)行優(yōu)化思考。

《親愛的翻譯官》在改編原著職業(yè)劇情小說的同時模仿韓國職業(yè)劇風(fēng)格，將“高翻院”作為背景，試圖展示了一個相對平穩(wěn)的女主人公與其翻譯導(dǎo)師情感磨合與彼此成長的過程，展現(xiàn)一些翻譯上的細(xì)節(jié)和專業(yè)化問題。而《神犬小七》則通過一家寵物醫(yī)院為主要場景，以動物為線索將當(dāng)今都市人的心靈疾病一一診療。我國職業(yè)劇的問題仍在于對現(xiàn)實(shí)本身的把握不足，直面一種職業(yè)除了要了解其職能與功能之外，其在社會中所背負(fù)的責(zé)任以及所在崗位其人的成長的秘密，也許正是電視劇所應(yīng)該聚焦或者回望的起點(diǎn)。

四、“網(wǎng)生代”趣味對傳統(tǒng)電視劇敘事的改造和調(diào)適

“網(wǎng)生代”顧名思義指生長于新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，接受著來自網(wǎng)絡(luò)媒介信息轟炸與商品化、娛樂化文化影響的一代青年人。他們經(jīng)歷了國產(chǎn)傳統(tǒng)電視劇從傳統(tǒng)敘事向“輕敘事”的轉(zhuǎn)軌之旅，與之前幾代相對忠實(shí)的電視劇觀眾不同，“網(wǎng)生代”接觸著多媒體的環(huán)境的龐雜信息，輕易地接觸過去任何一個時代都不曾有過的新鮮感官刺激。網(wǎng)絡(luò)是生活中不可分割的一部分，眾多的文化風(fēng)潮席卷在他們周身。因而，他們的審美習(xí)慣與敘事訴求與老一代觀眾有較大差別，他們不在將電視劇產(chǎn)品作為不可重新解讀的完成品，而善于利用彈幕和吐槽在穿幫與結(jié)構(gòu)過程中參與一種全新的敘事模式。

1. 多元訴求的“網(wǎng)生代”趣味

“21世紀(jì)的中國已經(jīng)置身于全球化體系之中，我們的主流文學(xué)可能因?yàn)樘厥獾奈幕级H具中國特色，但再也不可能是由文學(xué)精英和政治精英聯(lián)手打造的精英文學(xué)的大眾化版本。由精英啟蒙、教育、引導(dǎo)大眾的歷史時期已經(jīng)終結(jié)，各種精英力量只能隱身其后發(fā)生作用。”{10}“網(wǎng)生代”對文學(xué)的態(tài)度已然發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，他們不再被文化精英的理論與觀點(diǎn)左右，而是基于自身趣味投身于對周圍文化環(huán)境的改造之中。通過互聯(lián)網(wǎng)，他們可以第一時間掌握美劇、韓劇、英劇的同步資源，國產(chǎn)電視劇的傳統(tǒng)敘事方法已經(jīng)被他們拋諸腦后。傳統(tǒng)的電視劇沖突和矛盾以及敘事的節(jié)奏對他們而言已經(jīng)司空見慣，輕敘事和高密度的敘事改革以及審美傾向的復(fù)雜變化中，他們逐漸從觀察者成為了主導(dǎo)者，當(dāng)下的IP事實(shí)上極大程度上是為了滿足“網(wǎng)生代”的需求，并不斷被迫在影像化的創(chuàng)作和改編上優(yōu)化思維、與時進(jìn)化。他們以“二次元”虛擬空間和“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的想象世界為陣地，延展出“宅腐基”文化的另類次元，但無論“網(wǎng)生代”的趣味如何變化萬千，電視劇的敘事方式在與“網(wǎng)生代”處于同一維度時空的當(dāng)下，也必將經(jīng)歷自身的發(fā)展與變革，被調(diào)試改造的同時也發(fā)展出自身嶄新的敘事對策。

以《萬萬沒想到》《屌絲男士》為代表的“網(wǎng)生代”電視劇基于網(wǎng)絡(luò)平臺叩響了敘事變革的先聲，“無厘頭搞笑”“解構(gòu)經(jīng)典”“職場奮斗”“情愛虐戀”等敘事元素，用天馬行空的“吐槽”和邏輯破碎的“閃回”將敘事節(jié)奏轉(zhuǎn)換為一種全新的面貌。看似荒誕的敘事過程卻映射了現(xiàn)實(shí)問題并引發(fā)了“網(wǎng)生代”觀眾的強(qiáng)烈共鳴。在網(wǎng)絡(luò)劇熱播后《萬萬沒想到》還以欄目合作的方式在新年期間與湖南衛(wèi)視合作制作了“小兵回家”系列短片，并在其后制作了“西游篇”大電影，成功將“網(wǎng)生代”的趣味從網(wǎng)絡(luò)媒介延伸到更為大眾所接納的廣闊平臺?！度f萬沒想到》系列的飛速發(fā)展正是符合“網(wǎng)生代”趣味的一次調(diào)試化崛起?！洞掖夷悄辍穭t基于“網(wǎng)生代”所執(zhí)著的“情懷”概念，通過細(xì)膩情感表現(xiàn)和自然的敘事節(jié)奏，緊扣青年人的心思與趣味，并形成了網(wǎng)絡(luò)劇與大電影聯(lián)動同步的新模式?！侗I墓筆記》與其原著前傳作品改編的《老九門》，共同打破了互聯(lián)網(wǎng)媒介與傳統(tǒng)電視平臺的收視壁壘。由此，網(wǎng)絡(luò)平臺與大熒幕、小熒屏彼此互動的敘事互文結(jié)構(gòu)開始顯現(xiàn)，一種“網(wǎng)生代”所喜愛全新的敘事模型逐漸具象，其背后的除了資本的運(yùn)作和制作的革命，更是“網(wǎng)生代”趣味在進(jìn)行主導(dǎo)和影響?！熬W(wǎng)生代”觀眾的二次元屬性，令電視劇在人物設(shè)定和敘事結(jié)構(gòu)上也兼顧了“二次元”標(biāo)簽和解構(gòu)化敘事的風(fēng)格?！短渝氂洝吩诳此苿∏榛靵y實(shí)則腦洞大開的敘事中加入了“穿越”“性轉(zhuǎn)”“宮斗”“虐戀”“耽美”等一些列符合“網(wǎng)生代”趣味的二次元元素。

在尊重“網(wǎng)生代”多元訴求和敘事趣味的同時，并非要徹底摒棄傳統(tǒng)電視劇的一切原有敘事模型，“輕敘事”和高密度敘事與多元的“網(wǎng)生代”趣味相輔相成，同樣可以制作出符合廣大觀眾群體喜愛的電視劇。在傳統(tǒng)的電視劇平臺上，《瑯琊榜》為代表的一系列兼具了正劇氣質(zhì)的改編作品，在敘事中平衡了“網(wǎng)生代”趣味加入所需要素的同時，依舊堅(jiān)持了“故事為王”的敘事正道，依舊得到了“網(wǎng)生代”的認(rèn)可，這也體現(xiàn)了“網(wǎng)生代”趣味所具備的包容性與電視劇在敘事中可以調(diào)試和改造的空間與契機(jī)。

2. 訴諸感官欲望的快感敘事

符合“網(wǎng)生代”趣味的電視劇普遍還具有妥協(xié)于感官欲望的“快感”敘事特點(diǎn)。其快感的來由因敘事模式和受眾對象而有所差異?！啊缴鐣氖`與‘身體的限制，這兩個向度的渴望是通俗——大眾文學(xué)的根本動力。武俠小說中的‘武的技能超越了自然界以及‘系統(tǒng)世界對人類身體的管制，‘俠的行為超越了社會規(guī)范的限定。玄幻練級小說承襲了這種根本渴望并將其推進(jìn)到極致?！本W(wǎng)絡(luò)文學(xué)中男性向作品“升級式”的敘事模式，其根源來自于男性潛意識對力量和權(quán)力的崇拜，而“自上而下的碾壓式快感”以及“以下克上的超越性挑戰(zhàn)”。而此類作品在改編為電視劇因?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu)上的爽快直接、敘事情節(jié)節(jié)奏的跌宕起伏，具有先天的敘事改造優(yōu)勢。如《仙劍》系列、《古劍奇譚》及《青云志》等玄幻類電視劇，皆為主人公打怪一路升級、收納后宮的模式。這種模式，在完成了對主人公不斷變強(qiáng)過程的感官刺激后，還對觀眾完成了對個人事業(yè)的成功幻想的快感代入。文化消費(fèi)的雜食性取代了專食性，娛樂更加同質(zhì)化大眾化甚至狂歡化，好的作品不再只是為了某些人定制，而是要容納不同梯度和種類人群的需求，“不僅僅要能制造輕松愉快，還要釋放各種力比多，譬如滿足讀者開動智慧進(jìn)行邏輯推理、補(bǔ)充知識或運(yùn)用自己知識的快感——這種快感定然是客觀存在的。所謂考據(jù)帖一定程度是主動參與和補(bǔ)充這種敘事的“燒腦”快感的補(bǔ)充。電視劇《盜墓筆記》僅一季內(nèi)容就包含了紛繁復(fù)雜的幾組人物關(guān)系和古墓探險、人物身世等諸多伏筆疑云，則滿足了觀眾釋放“力比多”并參與情節(jié)互動的參與敘事的訴求。

當(dāng)電視劇在完成網(wǎng)文改編并重塑快感的同時，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材電視劇中被邊緣化的故事情節(jié)、人物形象和敘事技巧被挖掘出來，《誅仙青云志》《九州天空城》《幻城》等電視劇以高自由度、魔幻的背景和偶像化包裝，將非日常化的故事場景中，再現(xiàn)了日常化的人物對白，因而形成了傳統(tǒng)電視劇難以做到的感官欲望的解放?；ヂ?lián)網(wǎng)意味著一種圖像化的邏輯，圖像符號會對原有的文學(xué)敘事中難以呈現(xiàn)的抽象性、情感性、時間性的要素進(jìn)行遴選和重塑，網(wǎng)絡(luò)小說的表意因而具有圖像化、視覺化和空間化的傾向，新的“意義空間”在圖像和文字的緊張關(guān)系中誕生，這造就了由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的獨(dú)特個性，其電視劇敘事中刻意設(shè)置的“CP”與“槽點(diǎn)”也成為刺激包括女性觀眾在內(nèi)“爽感”的機(jī)關(guān)。在女性敘事方面，以“宮斗劇”為代表的電視劇模式將后宮世界的明爭暗斗、權(quán)謀博弈與“虐戀”“禁忌”等女性向快感機(jī)制融合，而《甄嬛傳》《羋月傳》《錦繡未央》中主人公一路披荊斬棘的宮斗歷程不但暗合了“升級文”的快感創(chuàng)造機(jī)制，還將“黑化”與“洗白”“反言情”“反白蓮花”等敘事元素巧妙設(shè)計(jì)在密集的情節(jié)中。而現(xiàn)實(shí)題材中，《杉杉來了》《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》等熱播都市愛情劇雖人物性格各異、情節(jié)元素不同，但相同的偶像外殼內(nèi)填充的無一不是刺激女性感官的對男性的諸多幻想。如何平衡感官敘事的妥協(xié)于敘事合理性之間的關(guān)系，避免過度的娛樂化傾向，仍需國產(chǎn)電視劇在未來的發(fā)展中緊扣“故事為王”的根本，保留藝術(shù)的追求、守住敘事的基底。

新世紀(jì)以來，我國電視劇經(jīng)歷了由傳統(tǒng)敘事到“輕敘事”的轉(zhuǎn)軌，從特質(zhì)上全力掙脫現(xiàn)實(shí)和歷史的負(fù)重，探求文化的恒常與真理與規(guī)律。在視角轉(zhuǎn)變的同時，努力堅(jiān)守著文化操守與時代趣味。敘事的模式千變?nèi)f化，但講述的故事卻不可盡述?！熬W(wǎng)生代”的崛起，讓中國電視劇必將迎來新的變革契機(jī)，也必遭遇難以規(guī)避，卻必將跨越的泥濘溝壑。新世紀(jì)國產(chǎn)電視劇敘事問題的研究，不僅是對代表性作品的分析和解讀，也不僅限于對已有敘事理論體系的機(jī)械比照。一切應(yīng)立足于瞬息變幻的時代洪流之中，在大眾趣味與學(xué)術(shù)理論中，尋求文化與趣味的微妙平衡。

注釋：

{1}卡爾維諾著：蕭天佑譯：《美國講稿》，譯林出版社2008 年版，第2頁。

{2}梁振華：《“輕敘事”：當(dāng)代中國文藝的美學(xué)新征候》，《創(chuàng)作與評論》2014年9月號下半月刊。

{3}潘知常：《美學(xué)的邊緣—— — 在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》，上海人民出版社 1998 年版， 第 123 頁。

{4}Jukka Gronow.The Sociology of Taste[M]. London：Routledge，1997.P2.

{5}GuyDebord， Society of the Spectacle （ N ew Y ork： Zone，1994 ） ， 1， 37， http： // www.nothingness. org.

{6}梁振華：《熒屏諜影：類型溯源與敘事征候——中國式諜戰(zhàn)劇芻議》，《藝術(shù)廣角》2011年第4期。

{7}西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，西苑出版社2009年版。

{8}波利·楊-艾森卓：《性別與欲望》，中國社會科學(xué)出版社 2003年版，第37頁。

{9}戴衛(wèi)·赤爾曼：《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社 2002年版，第231頁。

{10}邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起與“主流文學(xué)”的重建》，《文藝評論》2014年第6期。

{11}宋杰偉：《從娛樂行為到烏托邦沖動》，江蘇人民出版社1999年版，第185頁。

{12}邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京大學(xué)出版社2016年版，第119頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋