胡秋妍，陶 然

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”釋證

胡秋妍1，陶 然2

（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

溫庭筠是晚唐時(shí)期杰出的詩(shī)人和詞家，《舊唐書(shū)》本傳記載他“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”。這兩句話不僅是對(duì)溫庭筠行為和創(chuàng)作的描述，而且也是對(duì)晚唐五代詞體文學(xué)發(fā)展過(guò)程中文學(xué)本質(zhì)和音樂(lè)功能的揭示。溫庭筠對(duì)與音樂(lè)相關(guān)的兩種文體——樂(lè)府倚曲、詞體創(chuàng)作，都做出很大的貢獻(xiàn)，新出土的溫庭筠所撰的《楊輦墓志》表現(xiàn)的倚聲觀，更有助于對(duì)溫庭筠樂(lè)府和詞作的理解。詞是“聲”與“詩(shī)”逐漸融合而又不斷變化而形成的新的音樂(lè)文學(xué)體式，溫庭筠在這一體式形成過(guò)程中扮演了至關(guān)重要的主體角色。

溫庭筠；《舊唐書(shū)》；樂(lè)府倚曲；側(cè)艷；詞體創(chuàng)作

溫庭筠是晚唐時(shí)期杰出的詞人，《舊唐書(shū)》溫庭筠本傳記載他“初至京師，士人翕然推重，然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞。公卿家無(wú)賴子弟裴誠(chéng)、令狐滈之徒，相與蒲飲，酣醉終日，由是累年不第”①。對(duì)于溫庭筠的行為雖然有所非議，但后人評(píng)價(jià)溫庭筠總不出“精妙絕人，然類不出乎綺怨”，認(rèn)為溫詞題材艷冶、辭藻艷麗，而“側(cè)艷”“艷麗”等評(píng)語(yǔ)，皆濫觴于《舊唐書(shū)》所載“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”。其實(shí)這兩句話不僅是對(duì)溫庭筠行為和創(chuàng)作的描述，而且也是對(duì)晚唐五代詞體文學(xué)發(fā)展過(guò)程中其文學(xué)本質(zhì)和音樂(lè)功能的揭示。古往今來(lái)的學(xué)者，在研究溫庭筠詞時(shí)，無(wú)不對(duì)這兩句話予以關(guān)注，但其中的深層內(nèi)涵和詞史研究?jī)r(jià)值還沒(méi)有得到充分的挖掘。本文通過(guò)考察溫庭筠兩種與音樂(lè)有關(guān)的文體——樂(lè)府倚曲、詞的創(chuàng)作，辨析“側(cè)”“艷”除風(fēng)格之外的其他意義，并通過(guò)對(duì)溫庭筠制詞方法的研究探討在唐五代時(shí)期音樂(lè)與文辭相輔相成的關(guān)系。

一、“能逐弦吹之音”：溫庭筠樂(lè)府倚曲和詞體創(chuàng)作

唐代是中國(guó)音樂(lè)史上的重要發(fā)展時(shí)期，胡漢音樂(lè)的融會(huì)更是促進(jìn)了音樂(lè)的繁盛。文學(xué)方面，不僅與之相適應(yīng)的樂(lè)府詩(shī)隨著音樂(lè)的發(fā)展而不斷發(fā)生變化，更為重要的是與音樂(lè)更為密切的詞體文學(xué)的興起。而擅音樂(lè)和文學(xué)之長(zhǎng)的最為重要文學(xué)家溫庭筠則順應(yīng)了時(shí)代的需要，推進(jìn)了詞體文學(xué)的演進(jìn)，也促進(jìn)了樂(lè)府倚曲的新變，使得晚唐時(shí)期的詩(shī)歌和詞作在以音樂(lè)為核心的前提下得到了共通。他的這些成就和貢獻(xiàn)，很大程度上歸功于他“能逐弦吹之音”，他的音樂(lè)造詣達(dá)到了“有弦即彈，有孔即吹，不必柯亭爨桐”②的境地。

（一）“逐音”與溫庭筠“因聲以度詞”樂(lè)府倚曲創(chuàng)作

溫庭筠詩(shī)今存328首，其中六分之一的作品為樂(lè)府詩(shī)，專收歌詩(shī)的《才調(diào)集》中收錄了他的60首作品，其中包括23首樂(lè)府詩(shī)，這說(shuō)明溫庭筠的樂(lè)府詩(shī)可入樂(lè)演唱是客觀事實(shí)。這23首樂(lè)府曾被郭茂倩收入《樂(lè)府詩(shī)集》的“新樂(lè)府辭”部，且同其他新樂(lè)府辭一樣被加上“樂(lè)府倚曲”的標(biāo)記。

溫庭筠的樂(lè)府詩(shī)“依曲而作”的特點(diǎn)，在他的具體的作品中也可以得到印證。收入到“雜曲歌辭”的《湖陰詞》序云：“王敦舉兵至湖陰，明帝微行，視其營(yíng)伍。由是樂(lè)府有《湖陰曲》，而亡其詞，因作而附之。”③說(shuō)明該篇作品是因曲而譜詞?！饵S曇子歌》曾益箋注題下有按云：“橫吹曲李延年二十八解有《黃曇子》，不知與此同否？凡歌詞考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”④“因其聲而作”說(shuō)明溫庭筠是按照原聲而作文辭，是因襲樂(lè)府舊調(diào)而譜以新詩(shī)。溫庭筠能夠倚曲而作詩(shī)，是《舊唐書(shū)》所載其“能逐弦吹之音”的最好注腳。

李清照在《詞論》中描述了這樣的現(xiàn)象：“樂(lè)府、聲詩(shī)并著，最盛于唐?！雹葜赋隽颂拼鷺?lè)府和聲詩(shī)繁盛的情況。樂(lè)府和聲詩(shī)的大量創(chuàng)作又與詞體文學(xué)的興起有著十分密切的關(guān)系。朱熹云：“古樂(lè)府只是詩(shī)，中間去添許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是?！雹拊谂浜涎鄻?lè)演唱時(shí)，詩(shī)歌整齊的齊言體形式顯示了它的不足，有的樂(lè)章聲音婉轉(zhuǎn)但是卻沒(méi)有歌詞與之相配，演唱起來(lái)并不是十分動(dòng)聽(tīng)，于是在演唱時(shí)便在這些地方重復(fù)一些音節(jié)或添入一些文字，如溫庭筠《新添聲楊柳枝詞》。久而久之，這種形體便固定下來(lái)，演化成了長(zhǎng)短句詞調(diào)。由五七言詩(shī)過(guò)渡而成的詞調(diào)約占唐五代詞調(diào)中的十分之一。溫庭筠的樂(lè)府歌詩(shī)應(yīng)屬于狹義的詩(shī)歌范疇，但是部分樂(lè)府詩(shī)其創(chuàng)制時(shí)卻采用了“因聲以度詞”的方法，展現(xiàn)了其中包含詞體文學(xué)的因素，而溫庭筠對(duì)這種創(chuàng)制手法的熟練運(yùn)用為其日后的詞體創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

（二）“善鼓琴吹笛”與溫庭筠詞體創(chuàng)作

溫庭筠極擅音樂(lè)，孫光憲《北夢(mèng)瑣言》卷二十載：“吳興沈徽，乃溫庭筠諸甥也。嘗艷其舅善鼓琴吹笛，亦云有弦即彈，有孔即吹，不獨(dú)柯亭爨桐也。制曲江吟十調(diào)。善雜畫(huà)，每理發(fā)則思來(lái)，輒罷櫛而綴文也?！雹?/p>

溫庭筠對(duì)于音樂(lè)的精通使他對(duì)詩(shī)歌有著特殊的敏感，他創(chuàng)作的詩(shī)歌韻律優(yōu)美，合律又不被聲律所束縛。同樣的做法在溫庭筠其他樂(lè)府詩(shī)中同樣存在，如《舞衣曲》：“藕腸纖縷抽輕春，煙機(jī)漠漠?huà)啥饑埂！雹唷逗幵~》：“祖龍黃須珊瑚鞭，鐵驄金面青連錢(qián)。……五陵愁碧春萋萋，灞川玉馬空中嘶?！昨疤熳咏鸹弯€，高臨帝座回龍章?！雹徇@些詩(shī)喜歡用雙聲、疊韻、疊字來(lái)制造氛圍，使詩(shī)歌婉轉(zhuǎn)自然。

這些雙聲疊韻詞摹形狀物，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，詩(shī)歌音節(jié)更加和諧，具有極強(qiáng)的形象感染力。

而詞對(duì)字聲配合要求更加嚴(yán)格，詞中的句子一般也按照近體詩(shī)的格律，以平仄兩類字構(gòu)成長(zhǎng)短交錯(cuò)的句子，但是詞體文學(xué)需要配合音樂(lè)演唱，這使得它在注重曲調(diào)的長(zhǎng)短之外，更加注重曲調(diào)的高低和升降。

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。

再看溫詞：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

前一首敦煌曲子詞，用民間生活中認(rèn)為完全不可能的事情一連展開(kāi)六種比喻，語(yǔ)言樸拙，全詞押韻并不嚴(yán)格，“上”“直待”“且待”都是襯字，顯示了詞體文學(xué)不成熟的萌芽狀態(tài)。而溫詞平仄換韻嚴(yán)守格律，前后兩片各兩仄韻、兩平韻，聲音上也極具美感，一、二句“枕”“錦”為上聲寢韻，三、四兩句轉(zhuǎn)為平聲先韻，極盡變化，“絲”“色”“參”“差”“剪”字，聲音相似，在美妙的韻律流淌中描摹了深遠(yuǎn)的意境。溫庭筠15首《菩薩蠻》聲律精美、韻味悠長(zhǎng)，說(shuō)明溫庭筠是有意識(shí)地在建立制詞的規(guī)則，正是由于溫庭筠大力制詞，這種詞調(diào)才趨于定型，為后世樹(shù)立了典范。此后辛棄疾“可憐無(wú)數(shù)山”“深山聞鷓鴣”；韋莊的“畫(huà)船聽(tīng)雨眠”都是依此法而制。因此，吳梅在《詞學(xué)通論》中評(píng)價(jià)“到飛卿而詞格始成”⑩。

溫庭筠67首詞用了19個(gè)曲調(diào)，大部分曲調(diào)都見(jiàn)于唐代崔令欽的《教坊記》，溫詞不僅用調(diào)眾多，同一調(diào)還有多篇?jiǎng)?chuàng)作。

（三）從新近出土的《楊輦墓志》看溫庭筠的倚聲觀

新近出土的《楊輦墓志》，由溫庭筠撰文，是極為難得的研究溫庭筠的珍貴文獻(xiàn)，尤其值得重視的是墓志中表現(xiàn)的溫庭筠的倚聲觀。溫庭筠所撰墓志中對(duì)于“樂(lè)府倚曲”的見(jiàn)解，正好與《舊唐書(shū)》所載其“能逐弦吹之音”相佐證。我們先將墓志全文移錄于下：

故華州參軍楊君墓志銘并序

由兩漢以還，始有樂(lè)府倚曲，其句讀古拙若墻上難用，趨白楊固非白楊、青楊固非青楊之類，雅不與弦管相直。天子備法駕千駕千乘萬(wàn)騎鹵簿之列，有饒歌十八風(fēng)，歌者與迭鼓簫笳相婉轉(zhuǎn)，以頌功德。其事歷千歲而生隴西李長(zhǎng)吉，長(zhǎng)吉死而有楊輦。輦字公路，弘農(nóng)人。六世祖雄，仕隋至司空，封清漳王。王玄孫杰，譙郡別駕，于君為曾大父。賈森潞州涉縣令渙。渙生君之先君，名閏，官至江陵府松滋縣主簿。公路進(jìn)士擢第，吏部補(bǔ)華州參軍。秩滿，復(fù)試?yán)舨浚么髮W(xué)助教。未庭見(jiàn)而卒于長(zhǎng)安旅舍。享年五十六。娶趙郡李氏。有子五人：曰豹兒，曰波斯，曰鎮(zhèn)子，曰胡僧，曰朱八。女三人。以咸通二年五月十二日葬于少陵原。公路夷粹和敏，熏然于士友間。其為詩(shī)遒健藻媚，與弦匏相上下。趙郡李子烈親于大人行也，其始為常州刺史，顧予求郡從事。予與公路雅不相面，只因曰弘農(nóng)楊輦之為人清而能同，和而不異。勿已，則楊輦可。嗚呼！今其死矣，而余為之銘，悲夫！銘曰：秦之原，灞之水。君其安歸，歸于此。?

墓志題署“太原溫庭筠撰”。楊輦葬于咸通二年五月十二日，溫庭筠撰志的時(shí)間即當(dāng)在楊輦安葬之前不久。據(jù)夏承燾《溫飛卿系年》，咸通二年之前兩年，溫庭筠在襄陽(yáng)依徐商，署為節(jié)度巡官。又在咸通元年離襄陽(yáng)而客居江東。但夏氏于咸通二年至四年的溫庭筠事跡缺考，劉學(xué)鍇則考證咸通元年十一月之前，溫庭筠罷襄陽(yáng)幕職。咸通二年春庭筠自襄陽(yáng)抵江陵，在荊南節(jié)度使蕭鄴幕為從事，咸通三年夏末秋初已在長(zhǎng)安或洛陽(yáng)，四年后即在長(zhǎng)安閑居。?《楊輦墓志》題署僅為“太原溫庭筠撰”而未署官職，則其作志時(shí)或在幕襄陽(yáng)后至荊南幕前。咸通二年溫庭筠已經(jīng)61歲?，這篇墓志是他晚年的作品，從中透露出的文學(xué)見(jiàn)解對(duì)于我們研究詞體文學(xué)的發(fā)展意義重大。

這篇墓志最值得我們注意的是溫庭筠的倚聲觀。志載楊輦極具文學(xué)才能，為詩(shī)遒健藻媚，尤擅長(zhǎng)樂(lè)府倚曲，并能做到曲詞相配，音韻婉轉(zhuǎn)。其倚曲之淵源，得益于兩漢樂(lè)府；其倚曲之才能，可以和李賀媲美。李賀以擅長(zhǎng)歌詩(shī)而聞名，撰者稱“長(zhǎng)吉死而有楊輦”，可見(jiàn)楊輦相當(dāng)精通管弦音律，遺憾的是現(xiàn)在已見(jiàn)不到他的任何作品。溫庭筠尤擅長(zhǎng)逐音倚曲之事，志文開(kāi)篇飛卿便提出樂(lè)曲與詩(shī)詞相配合的問(wèn)題。

溫庭筠認(rèn)為樂(lè)府倚曲之事由來(lái)已久，是從兩漢以來(lái)就有。文學(xué)史上多認(rèn)為樂(lè)府、聲詩(shī)的產(chǎn)生機(jī)制是先詩(shī)后樂(lè)，并且與詞由樂(lè)定詞的產(chǎn)生機(jī)制相區(qū)別，其實(shí)這是宋代以后的特點(diǎn)，而在唐代，這兩種方式是并存不悖且相互交融的。宋人郭茂倩的《樂(lè)府詩(shī)集》中云：“凡樂(lè)府歌辭，有因聲而作歌者，若魏之三調(diào)歌詩(shī)，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造聲者，若清商、吳聲諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦是也?！?說(shuō)的就是這一特點(diǎn)。

當(dāng)然，樂(lè)府倚曲的聲辭在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了句讀和曲子不諧和的局面，這是由音樂(lè)的變化造成的，即“句讀古拙若墻上難用，趨白楊固非白楊、青楊固非青楊之類，雅不與弦管相直”。時(shí)代的移易，世事的變化，語(yǔ)言的演進(jìn)，審美的轉(zhuǎn)換，使得音樂(lè)也在發(fā)生變化，與之相適應(yīng)的樂(lè)辭也需要相應(yīng)的調(diào)整，這是古樂(lè)府轉(zhuǎn)為近體樂(lè)府，近體樂(lè)府轉(zhuǎn)為詞之關(guān)鍵。楊輦兼?zhèn)漭^高的音樂(lè)和文學(xué)才能，故“其為詩(shī)遒健藻媚，與弦匏相上下”，這也是詩(shī)和樂(lè)關(guān)系的最好表達(dá)，也對(duì)《舊唐書(shū)》所載溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”是一個(gè)很好的印證。

墓志特別提到李賀，實(shí)際上也透露出溫庭筠對(duì)于李賀樂(lè)府倚曲的稱道，同時(shí)我們由此也可以引發(fā)出李賀詩(shī)歌對(duì)詞體文學(xué)發(fā)展影響的探討。我們知道，李賀為詩(shī)，實(shí)以樂(lè)府擅長(zhǎng)。沈亞之在《送李膠秀才詩(shī)序》中說(shuō)道：“余故友李賀，善擇南北朝樂(lè)府故詞，其所賦亦多怨郁凄艷之巧，誠(chéng)以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣?！?揭示出李賀樂(lè)府“怨郁凄艷”的特點(diǎn)，也表現(xiàn)出對(duì)李賀樂(lè)府的推崇。明人許學(xué)夷說(shuō)：“李賀樂(lè)府七言，聲調(diào)婉媚，亦詩(shī)余之漸。上源于韓翃七言古，下流至李商隱、溫庭筠七言古?！栽?shī)余之漸也?！?“庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩(shī)余。與李商隱上源于李賀，下流為韓偓諸體。如‘家臨長(zhǎng)信往來(lái)道’一篇，本集作《春曉曲》，而詩(shī)余作《玉樓春》，蓋其語(yǔ)本相近而調(diào)又相合，編者遂采入詩(shī)余耳。”?這里所謂七言古，實(shí)質(zhì)上大都是七言樂(lè)府。明人胡震亨說(shuō)：“（飛卿）七言樂(lè)府，似學(xué)長(zhǎng)吉，第局脈緊慢稍殊，彼愁思之言促，此淫思之言縱也?！?則明確指出李賀七言樂(lè)府對(duì)溫庭筠的影響。許學(xué)夷和胡震亨都敏銳地洞察到，在詞體文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，李賀樂(lè)府、李商隱和溫庭筠的七言樂(lè)府古詩(shī)，都是關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)所在。溫庭筠詞確實(shí)與李賀的樂(lè)府詩(shī)有相似的地方，如李賀的《大堤曲》：“妾家住橫塘，紅沙滿桂香。青云教綰頭上髻，明月與作耳邊珰。蓮風(fēng)起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鯉魚(yú)尾，妾食猩猩唇。莫指襄陽(yáng)道，綠浦歸帆少。今日菖蒲花，明朝楓樹(shù)老。”詩(shī)以歌妓的口吻訴說(shuō)香艷動(dòng)人的女子在明媚的春日，于大堤之上挽留北歸客人的情景。無(wú)論是場(chǎng)景的設(shè)置、人物的描繪、情感的表達(dá)，還是詞語(yǔ)的運(yùn)用，溫庭筠詞都與其有相似的地方。

二、“為側(cè)艷之詞”：溫庭筠詞風(fēng)及與倚聲的關(guān)聯(lián)

溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，不僅集中表現(xiàn)了溫氏音樂(lè)擅長(zhǎng)和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，而且在一定程度上體現(xiàn)了晚唐五代時(shí)期詞體文學(xué)的形成特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)?！澳苤鹣掖抵簟眰?cè)重于音樂(lè)層面的表述，上文已作詳論?！盀閭?cè)艷之詞”，前賢雖甚為關(guān)注，并重點(diǎn)定位于詞風(fēng)范圍，雖大致可從，然還需做進(jìn)一步探究。我們覺(jué)得，溫庭筠“為側(cè)艷之詞”具備文辭和音樂(lè)兩個(gè)層面的內(nèi)涵。

（一）“側(cè)艷”與文辭風(fēng)格

《新添聲楊柳枝詞》既是樂(lè)府詩(shī)，又具有詞體文學(xué)的特質(zhì)，由詩(shī)而添聲歌唱以成為詞的形式，可以說(shuō)是詞體文學(xué)發(fā)展過(guò)程中發(fā)生的典型事例。其本事敘述中的重心是溫庭筠和裴誠(chéng)。王灼《碧雞漫志》則更將“側(cè)艷”列為詞的一種體式，以與雅詞相對(duì)?！侗屉u漫志》云：“雅言（按即萬(wàn)俟詠）初自編其集，分為兩體：曰雅詞，曰側(cè)艷，總名曰《勝萱麗藻》。后召試入宮，以側(cè)艷體無(wú)賴太甚，削去之。再編成集……周美成目之曰《大聲》。次膺亦間作側(cè)艷體。田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！?這也是對(duì)于“側(cè)艷”的一種引申。與《云溪友議》所稱溫裴歌曲之“浮艷之美”也是有一些聯(lián)系的。但我們也可以看出，晚唐五代時(shí)期對(duì)于“側(cè)艷”之風(fēng)是包容的，而宋代對(duì)于“側(cè)艷體”則是貶斥的。對(duì)于溫庭筠樂(lè)府詩(shī)和詞都具有浮艷特點(diǎn)，劉青海這樣論述道：“其樂(lè)府詩(shī)與詞體相通的這部分特質(zhì)，可能‘浮艷’更為貼切。浮則傷骨，艷則傷質(zhì)。這種浮艷的風(fēng)格，正滿足了當(dāng)時(shí)作為應(yīng)歌佐酒的詞體的要求，并迅速地流行開(kāi)來(lái)，溫詞也因此成為文人詞的開(kāi)山鼻祖?！?總結(jié)了溫庭筠詞與樂(lè)府的相通之處在于“浮艷”，是具有一定道理的，但未免對(duì)于溫氏樂(lè)府過(guò)于貶抑。同時(shí)，“浮艷”與“側(cè)艷”也還是有一定的差異的。

對(duì)于溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，今人或歸結(jié)為溫庭筠的冶游所致，進(jìn)而也加以貶損。其實(shí)，所謂“側(cè)艷”應(yīng)該屬于詞風(fēng)的定位和審美的評(píng)價(jià)。而晚唐五代時(shí)期，對(duì)于這樣的詞風(fēng)是采取褒揚(yáng)態(tài)度的。歐陽(yáng)炯《花間集序》稱：“有唐以降，率土之濱。家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥?！?這段文字所強(qiáng)調(diào)的詞作是“巧”“艷”和“清”，實(shí)際上是“側(cè)艷”的另一種表述。故而歐陽(yáng)炯又特地列出溫庭筠詞以當(dāng)之：“近代溫飛卿復(fù)有《金筌集》，邇來(lái)作者，無(wú)愧前人?！睖赝ン逓椤痘ㄩg集》中的領(lǐng)袖人物，堪稱“鼻祖”，因而這樣的“側(cè)艷”也代表了晚唐五代詞作的共同特點(diǎn)和詞人的共同審美趨向。

就《花間集》所收的作品看，大體上可以歸屬于“側(cè)艷”的風(fēng)格，但這些作品并不完全符合后人所界定的詞的體式。諸如該書(shū)將《楊柳枝》《浪淘沙》《柳枝》《竹枝》等樂(lè)府詩(shī)也收入其中。這也說(shuō)明在晚唐五代時(shí)期，詞體文學(xué)與樂(lè)府創(chuàng)作是融合的，無(wú)論詞與樂(lè)府，只要是內(nèi)容側(cè)艷的作品，都可以收錄其中。《舊唐書(shū)》所稱溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，當(dāng)然也應(yīng)包括詞與樂(lè)府兩種體式的作品，因?yàn)檫@兩種體式的作品既都與音樂(lè)有關(guān)，又都具有側(cè)艷的內(nèi)容。

（二）“側(cè)艷”與音樂(lè)歌唱

《舊唐書(shū)·溫庭筠傳》“為側(cè)艷之詞”，還可作另一層面的思考和解釋。因?yàn)椤皞?cè)艷之詞”是置于“能逐弦吹之音”的前提之下表述的，就不僅指作品風(fēng)格上的艷麗，還應(yīng)該包含倚聲制詞的元素。同時(shí)，《舊唐書(shū)》所言的“側(cè)艷之詞”，其他典籍中常用“側(cè)辭艷曲”進(jìn)行表述。今不揣淺陋，以略作申述，而請(qǐng)求方家指教。

《新唐書(shū)·溫庭筠傳》：

少敏悟，工為辭章，與李商隱皆有名，號(hào)“溫李”。然薄于行，無(wú)檢幅。又多作側(cè)辭艷曲，與貴胄裴誠(chéng)、令狐滈等蒲飲狎昵。?

《郡齋讀書(shū)志》：

庭筠，本名岐，字飛卿，宰相彥博之裔。詩(shī)賦清麗，與李商隱齊名，時(shí)號(hào)“溫李”。然薄于行，多作側(cè)辭艷曲。累舉不第，終國(guó)子助教。?

《雅言雜錄》：

少敏悟，薄行，無(wú)檢幅，多作側(cè)詞艷曲，與貴胄裴誠(chéng)、令狐滈等飲博。與李商隱皆有名，號(hào)“溫李”。?

《唐才子傳·溫庭筠傳》：

善鼓琴吹笛，云：“有弦即彈，有孔即吹，何必爨桐與柯亭也?！眰?cè)詞艷曲，與李商隱齊名，時(shí)號(hào)“溫李”。才情綺麗，尤工律賦。?

《新唐書(shū)》《郡齋讀書(shū)志》《雅言雜錄》和《唐才子傳》中用“側(cè)辭艷曲”或“側(cè)詞艷曲”四字，“側(cè)辭艷曲”的表述明顯就帶有音樂(lè)的因素，應(yīng)該兼指溫庭筠“樂(lè)府倚曲”創(chuàng)制上的某些特點(diǎn)。

第一，“側(cè)”可訓(xùn)為“仄”，即用仄韻的樂(lè)府倚曲。南宋王灼在《碧雞漫志》中考證《清平樂(lè)》認(rèn)為：“明皇宣白進(jìn)《清平調(diào)》詞，乃是令白于清平調(diào)中制詞。蓋古樂(lè)取聲律高下合為三，曰清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)，此之謂三調(diào)。明皇只令就擇上兩調(diào)，偶不樂(lè)側(cè)調(diào)故也?！?《說(shuō)文解字注》中對(duì)“仄”的解釋是“側(cè)，傾也。傾下曰仄也，古與側(cè)字相假借”?，“側(cè)詞”應(yīng)該和使用仄韻的樂(lè)府倚曲相關(guān)。

我們考察溫庭筠32首樂(lè)府倚曲中，除《太液池歌》《東峰歌》《春曉曲》一韻到底外，其余的全部四句一換韻，且除《雞鳴埭歌》《夜宴謠》《遐水謠》《罩魚(yú)歌》《湘東艷曲》《碌碌古詞》《春愁曲》之外，其余的作品均為平仄韻嚴(yán)格交替使用，是典型入律的古風(fēng)。使用17個(gè)平聲韻部、25個(gè)仄聲韻部，平聲韻使用了41次，仄聲韻使用了50次，可見(jiàn)溫庭筠在創(chuàng)作樂(lè)府倚曲時(shí)大多四句換韻，對(duì)平仄韻交替使用嚴(yán)格，而且善用側(cè)韻。這種平仄交替使用的方法影響了溫庭筠詞體文學(xué)的創(chuàng)作。

第二，“艷”：音樂(lè)與文辭的雙重內(nèi)涵。以“艷”來(lái)說(shuō)明詩(shī)詞作品，有“艷詞”“艷歌”和“艷曲”的區(qū)別，而“艷”本身則是一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。

梁元帝《纂要》曰“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇”?，“艷”與“謳”“歈”“哇”并列，明顯是側(cè)重于音樂(lè)歌唱。左思《吳都賦》中有“荊艷楚舞”之語(yǔ)，“艷”與“舞”對(duì)舉，顯然也是說(shuō)的音樂(lè)歌唱。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》云：“諸調(diào)曲皆有辭有聲，而大曲又有艷有趍有亂……艷在曲之前，趍與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲，前有和，后有送也。”?

隋唐五代時(shí)期，“艷詞”這個(gè)概念較為頻繁地出現(xiàn)在文獻(xiàn)中。?比如韓愈《辭唱歌》：“抑逼教唱歌，不解著艷詞。”韓愈所言“艷詞”的內(nèi)容包括“歡樂(lè)姿”“發(fā)直言”“哭古恨”。可見(jiàn)，唐五代時(shí)期，“艷詞”的題材內(nèi)容十分寬廣而豐富，既可以表現(xiàn)男歡女愛(ài)、男女相思、挾邪艷情，也可以反映民生疾苦，針砭社會(huì)時(shí)弊、歌頌天下大治、頌揚(yáng)君主圣明、吊古傷今、思?xì)w懷鄉(xiāng)、傷時(shí)感事等，并不是專指艷情詞或者辭藻艷麗之詞。而隨著時(shí)代的推移，艷詞的范圍逐漸縮小，變?yōu)槲覀兺ǔ＠斫獾钠G情詞。

“艷曲”和“艷詞”不同，“艷曲”和“艷歌”是相近的音樂(lè)概念。對(duì)于音樂(lè)層面之“艷曲”“艷歌”，隋唐文獻(xiàn)中也多記載，如《太平御覽》卷五六八《樂(lè)部》引蘇夔《樂(lè)志》：“隋煬帝不解音律，大制艷曲，令樂(lè)正白明達(dá)造新聲《納刑樂(lè)》《萬(wàn)歲樂(lè)》《藏鉤樂(lè)》《七夕相逢樂(lè)》《投壺樂(lè)》《玉女行觴》《神仙客》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長(zhǎng)樂(lè)花》等曲。皆掩抑摧藏，哀音斷絕?！?唐人的詩(shī)歌中也還保存了不少艷曲曲名，如白居易《長(zhǎng)安道》：“艷歌一曲酒一杯，美人勸我急行樂(lè)?！鼻镀G曲名《急樂(lè)世》。

艷曲是隋唐燕樂(lè)的組成部分，隋唐燕樂(lè)是一個(gè)豐富復(fù)雜的音樂(lè)系統(tǒng)，而艷曲的特點(diǎn)是樂(lè)體短小。唐人認(rèn)為“艷曲不須長(zhǎng)”，現(xiàn)存的艷曲歌詞，大多也體制短小，這個(gè)特點(diǎn)使它易記易唱，流行于各種宴飲聚會(huì)，由于短小，文人們也便于即席填詞。填入艷曲的歌詞，不論內(nèi)容如何都可以稱為“艷詞”，于是“艷”這個(gè)詞就具有音樂(lè)與文辭的雙重內(nèi)涵。因此，溫庭筠“為側(cè)艷之詞”，也不妨從音樂(lè)方面進(jìn)行理解。

三、“音”與“詞”：詞體文學(xué)的本質(zhì)和功能定位

“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”雖然是《舊唐書(shū)》對(duì)于溫庭筠音樂(lè)和文學(xué)才能的稱述，而其前句重在“音”，后句重在“詞”，正好表現(xiàn)出詞體文學(xué)其文學(xué)本質(zhì)在“詞”、其音樂(lè)功能在“音”的特點(diǎn)。同時(shí)，也可以從中認(rèn)識(shí)到詞在早期的發(fā)展過(guò)程中，作為文體意義上的形式并不是非常固定的。詞是“聲”與“詩(shī)”尤其是樂(lè)府逐漸融合而又不斷變化以形成的新的音樂(lè)文學(xué)體式。溫庭筠在這一體式形成過(guò)程中扮演了至關(guān)重要的主體角色。

詞在產(chǎn)生初期的功能就是配合燕樂(lè)演唱的歌詞，在唐五代時(shí)期，“曲”與“曲子”的名稱比“詞”更流行，這就表明在人們的認(rèn)知中，“詞”這種形式就更偏重于音樂(lè)藝術(shù)。直到《花間集》這部文人詞總集出世后，才有了“詞”的名稱，歐陽(yáng)炯在《花間詞序》中明確提出了“詩(shī)客曲子詞”的概念，而“詩(shī)客曲子詞”的代表人物就是溫庭筠。另一位“花間詞人”孫光憲在《北夢(mèng)瑣言》中也有對(duì)和凝“好為曲子詞”的記載，這時(shí)期對(duì)“詞”的認(rèn)識(shí)才開(kāi)始漸漸偏重文學(xué)形式。

詞的音樂(lè)屬性決定其文學(xué)屬性，但關(guān)于詞的特征和標(biāo)準(zhǔn)，歷代學(xué)者雖眾說(shuō)紛紜，而以吳熊和先生《唐宋詞通論》最具代表性：“以曲拍為句，打破了五七言整齊的詩(shī)律，以文就聲?！诰涫胶吐曧崈煞矫娑茧S樂(lè)曲而定。這就進(jìn)入了依譜填詞的階段，是確立詞體的開(kāi)端。循此而進(jìn)，經(jīng)過(guò)晚唐五代到北宋，依譜填詞的方式日趨復(fù)雜而完善，終于形成了一整套與詩(shī)律不同的詞律。因此，依曲拍為句，是表明詞體確立的一個(gè)重要標(biāo)志，詞體從此獨(dú)立發(fā)展，與詩(shī)分流異趨，它同聲詩(shī)之間區(qū)別也判若鴻溝了?！?也正因?yàn)榘凑找狼臑榫涞臉?biāo)準(zhǔn)，就將詞體的起源定位于中唐時(shí)期，基于劉禹錫《憶江南》詞自注：“和樂(lè)天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”?但實(shí)質(zhì)上，在整個(gè)唐五代時(shí)期，雖然這種依曲拍為句的詞不斷增多，但其與聲詩(shī)的界限仍然是不很清晰的。《舊唐書(shū)》所稱的溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，不僅僅是指依曲拍為句的詞，也包括他的樂(lè)府詩(shī)，甚至有的樂(lè)府詩(shī)也是依曲填詞的，如《黃曇子歌》《張靜婉采蓮曲》等都是如此。溫庭筠對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的重視一點(diǎn)也不亞于對(duì)詞的重視，新出土的溫庭筠撰《楊輦墓志》對(duì)于樂(lè)府論述就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。在中唐至五代時(shí)期，樂(lè)府倚曲與依曲拍填詞一直是相互交融并行不悖的。后人論詞，往往因?yàn)樽痼w的需要，過(guò)于重視詞的起源和強(qiáng)調(diào)詞的標(biāo)準(zhǔn)而忽視唐五代時(shí)期詞與樂(lè)府詩(shī)同質(zhì)交融的情況，這是我們需要注意的。詞與詩(shī)的真正分離應(yīng)該是宋代以后的事情，而在此之前的晚唐五代，關(guān)系是相當(dāng)復(fù)雜的，并沒(méi)有形成明顯的界限。

但唐五代時(shí)期，詞作為一種音樂(lè)與文學(xué)綜合的藝術(shù)，音樂(lè)主體是毋庸置疑的，收錄溫庭筠為主要詞家的《花間集》就清楚地表明了這一點(diǎn)。歐陽(yáng)炯在《花間集序》中說(shuō)“將使西園英哲，用資羽之歡；南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引”，并指出趙崇祚選詞的依據(jù)：“名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律。”即入選之詞是在“廣會(huì)眾賓”中“合鸞歌”“諧鳳律”的應(yīng)歌之作。到了南唐馮延巳時(shí)，仍“以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無(wú)事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多云藻思，為樂(lè)府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以?shī)寿e遣興也”?。明確指出，詞產(chǎn)生于酒席歌筵，承擔(dān)的是娛賓遣興的功能。

考察唐五代詞特別是《花間集》可以發(fā)現(xiàn)，其中大部分都是只有詞調(diào)而沒(méi)有題目的，其特點(diǎn)是緣調(diào)而賦詞，即每一首詞大多又都是詠本調(diào)的。這是因?yàn)椋~本身是配合燕樂(lè)演唱的，考慮到燕樂(lè)本身“俗樂(lè)”的特性和演奏場(chǎng)合，實(shí)際上是以旋律為主導(dǎo)的藝術(shù)，所以，歌詞唱什么內(nèi)容并不是最重要的，而標(biāo)志旋律的詞調(diào)名是必不可少的，這樣作為歌詞名的標(biāo)題就可有可無(wú)了?？梢?jiàn)，詞在其起源和發(fā)展的初期，音樂(lè)屬性重于文學(xué)屬性。因?yàn)樵~詠本調(diào)的關(guān)系，故而“側(cè)艷”也就不限于文辭內(nèi)容的范圍，也應(yīng)該與詞調(diào)以及作為詞調(diào)載體的音樂(lè)有關(guān)。詞的內(nèi)容是吟詠詞調(diào)的，詞調(diào)是用來(lái)歌唱的，而且唐五代時(shí)期，很多詞調(diào)也是所謂的“艷曲”，更適合表現(xiàn)側(cè)艷的內(nèi)容。諸如《巫山一段云》詠巫山神女，《思越人》詠西施故事，《更漏子》寫(xiě)夜半情事，《采蓮子》寫(xiě)采蓮情思，《望遠(yuǎn)行》詠別離思緒，《思帝鄉(xiāng)》發(fā)思鄉(xiāng)幽情，《河瀆神》為祀神之曲，《天仙子》詠劉晨別天臺(tái)神女等。但無(wú)論是哪一種詞調(diào)，或哪一些內(nèi)容，都是文人創(chuàng)作后供歌女們演唱的，因此《花間集》中的題材大多與婦人有關(guān)，這是當(dāng)時(shí)被廣泛接受的文學(xué)形式，也是非常流行的音樂(lè)形式。溫庭筠在這樣的音樂(lè)環(huán)境和文學(xué)環(huán)境中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，這就是《舊唐書(shū)》所謂“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，也是我們應(yīng)該重視而不應(yīng)該貶損的文學(xué)現(xiàn)象，是溫庭筠對(duì)于詞體文學(xué)境界提升所做出的重要貢獻(xiàn)。溫庭筠能夠把原來(lái)的歌辭進(jìn)一步表現(xiàn)女性的特點(diǎn)以利于歌唱而增加了文學(xué)的內(nèi)涵，同時(shí)他在詞調(diào)中運(yùn)用比在樂(lè)府中運(yùn)用更具有個(gè)性，因而也就凸顯了詞的本質(zhì)和功能。

隨著詞的流行，文人開(kāi)始大量參與創(chuàng)作，詞在格調(diào)、詞語(yǔ)方面不斷地雅化，“伶工之詞”向“士大夫之詞”轉(zhuǎn)換，詞的文學(xué)性也開(kāi)始不斷地加強(qiáng)。直到北宋再到南宋，南宋以后詞樂(lè)最終消失，雖然詞失去了音樂(lè)的支持，但因?yàn)樗泻軓?qiáng)的文學(xué)性，因此得以生存下來(lái)，成為一種與詩(shī)文并存的新的抒情文學(xué)形式。唐宋詞與音樂(lè)曲調(diào)的配合主要是以“依調(diào)填詞”或“因聲度詞”兩種方式。詞的創(chuàng)作是先有曲調(diào)后填詞，由樂(lè)以定詞，這種創(chuàng)作形式與宋以后依在曲調(diào)的基礎(chǔ)上凝結(jié)而成的格律譜或具體的作品范例來(lái)“填詞”的方式，不可等觀。因此，我們必須明確，詞是一種音樂(lè)文學(xué)，在唐五代及北宋時(shí)代，“詞”主要是為配合流行音樂(lè)曲調(diào)的歌唱而創(chuàng)作的歌詞，所以詞的本質(zhì)是音樂(lè)本位的，詞的功能也是為音樂(lè)服務(wù)的。而南宋以后至今的“詞”，已經(jīng)發(fā)展成一種具有特征格律形態(tài)的抒情詩(shī)體即長(zhǎng)短句詩(shī)體，失去了詞最賴以生存的音樂(lè)屬性而非本質(zhì)意義上的詞，實(shí)質(zhì)上稱為“徒詞”更為恰切。

李清照在她的《詞論》中表達(dá)了音樂(lè)本位的觀點(diǎn)：其一，她認(rèn)為作詞必須嚴(yán)格遵守詞的音律系統(tǒng)；其二，她反對(duì)詞語(yǔ)低俗，要求詞能鋪敘、有情致、有故實(shí)、能典重，需做到“別是一家”。詞必須嚴(yán)格遵守音律，這是體現(xiàn)詞音樂(lè)性的最基本要求，詞如果不協(xié)音律，那就不是詞而是“句讀不葺之詩(shī)”，因?yàn)樵~和詩(shī)最大的區(qū)別就在于是否合樂(lè)，正是因?yàn)橐魳?lè)在詞的創(chuàng)作中有如此舉足輕重的地位，對(duì)音律就必須非常講究，“蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”?。這種要求今人看來(lái)非常高，但是李清照認(rèn)為，只有嚴(yán)格遵守音律，才能保證詞的純正。

注釋：

①〔后晉〕劉昫：《舊唐書(shū)》卷一九○下，中華書(shū)局1975年版，第5078—5079頁(yè)。

②〔五代〕孫光憲：《北夢(mèng)瑣言》卷二○，中華書(shū)局2002年版，第356頁(yè)。

③劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書(shū)局2007年版，第82頁(yè)。

④劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書(shū)局2007年版，第49頁(yè)。

⑤〔宋〕李清照：《詞論》，《苕溪漁隱叢話》后集卷三三，人民文學(xué)出版社1962年版，第254頁(yè)。

⑥〔宋〕黎靖德：《朱子語(yǔ)類》卷一四○，中華書(shū)局1994年版，第2224頁(yè)。

⑦〔五代〕孫光憲：《北夢(mèng)瑣言》卷二○，中華書(shū)局2002年版，第356頁(yè)。

⑧劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書(shū)局2007年版，第38頁(yè)。

⑨劉學(xué)鍇：《溫庭筠全集校注》卷一，中華書(shū)局2007年版，第82頁(yè)。

⑩吳梅：《詞學(xué)通論》，中華書(shū)局2010年版，第2頁(yè)。

?趙君平、趙文成：《秦晉豫新出墓志搜佚續(xù)編》，國(guó)家圖書(shū)館出版社2015年版，第1238頁(yè)。參高慎濤：《溫庭筠撰楊輦墓志及其史料價(jià)值》，《中國(guó)文學(xué)研究》2014年第2期，第45頁(yè)。

?劉學(xué)鍇：《溫庭筠紀(jì)年》，《溫庭筠全集校注》附錄，第1345—1348頁(yè)。

?夏承燾：《溫飛卿系年》謂咸通二年溫庭筠50歲。陳尚君《溫庭筠早年事跡考辨》（《中華文史論叢》第17輯）考訂溫庭筠生于貞元十七年，終于咸通七年，享年65歲。按，陳說(shuō)較為可靠。

?〔宋〕郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》卷九○，中華書(shū)局1979年版，第1262頁(yè)。

?〔唐〕沈亞之：《沈下賢文集》卷九，《四部叢刊初編》集部120冊(cè)，上海書(shū)店1989年版，第913頁(yè)。

?〔明〕許學(xué)夷：《詩(shī)源辯體》卷二六，人民文學(xué)出版社1987年版，第262頁(yè)。

?〔明〕許學(xué)夷：《詩(shī)源辯體》卷三○，人民文學(xué)出版社1987年版，第290頁(yè)。

?〔明〕胡震亨：《唐音癸簽》卷八，第559頁(yè)。

?岳珍：《碧雞漫志校證》卷二，人民文學(xué)出版社2015年版，第27頁(yè)。

?劉青海：《論溫庭筠樂(lè)府體的藝術(shù)淵源及其對(duì)詞的影響》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第6期，第117頁(yè)。

?〔五代〕歐陽(yáng)炯：《花間集序》，河南大學(xué)出版社2008年版，第13頁(yè)。

?〔宋〕歐陽(yáng)修、宋祁：《新唐書(shū)》卷九一，中華書(shū)局1975年版，第3787頁(yè)。

?〔宋〕晁公武：《郡齋讀書(shū)志》卷四下，上海古籍出版社1990年版，第248頁(yè)。

?〔宋〕阮閱：《詩(shī)話總龜》前集卷四，人民文學(xué)出版社1987年版，第42頁(yè)。

?傅璇琮：《唐才子傳校箋》第3冊(cè)，中華書(shū)局1990年版，第435頁(yè)。

?岳珍：《碧雞漫志校正》卷五，人民文學(xué)出版社2015年版，第97頁(yè)。

?〔清〕段玉裁：《說(shuō)文解字注》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)版，第763頁(yè)。

?〔宋〕郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》卷八三，中華書(shū)局1979年版，第1165頁(yè)。

?〔宋〕郭茂倩：《樂(lè)府詩(shī)集》卷二六，中華書(shū)局1979年版，第377頁(yè)。

?有關(guān)“艷詞”的解釋，學(xué)術(shù)界尚有分歧?？梢詤⒖荚勒洌骸丁捌G詞”考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期；符繼成：《〈“艷詞”考〉商榷》，《中國(guó)文學(xué)研究》2007年第1期；李玉玲：《“艷詞”義蘊(yùn)流變考》，山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。

?〔宋〕李昉：《太平御覽》卷五六八，中華書(shū)局1960年版，第2566頁(yè)。

?吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1995年版，第176頁(yè)。

?〔唐〕劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書(shū)局1990年版，第495頁(yè)。

?〔宋〕陳世修：《陽(yáng)春集序》，曾昭岷：《溫韋馮詞新校》，上海古籍出版社1988年版，第401頁(yè)。

?〔宋〕李清照：《詞論》，《苕溪漁隱叢話》后集卷三三，人民文學(xué)出版社1962年版，第254頁(yè)。

編輯 王秀芳

The Explication and Research on Wen Tingyun’s “Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”

Hu Qiuyan，Tao Ran

Wen Tingyun is an eminent poet in the Late Tang period.According to the record of his biography in The Old Book of Tang(Jiu Tangshu),he“Act as Virtuoso in Music and Write as a Veteran in Romantic Verse”.This text is not only a description about Wen’s behaviors and works,but also a revelation of the literature nature and music function in the development process of the Ci Style literature in Late Tang and Five Dynasties.Wen made a monumental contribution to two related styles:Yuefu Peom and Ci.The view on Yisheng showed in the new excavated Epitaph of Yang Nian written by Wen is helpful for us to understand Wen’s works of Yuefu Poem and Ci.Ci was a new musical literature style which is formed as the integration of music and poem and its continuous transformations while Wen played an essential role in the forming procedure of this style.

Wen Tingyun；The Old Book of Tang；Yuefu Music；Romantic；the Writing of Ci Style

I206

：A

：1007-905X（2017）07-0092-07

2017-04-03

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目（14ZDB065）

1.胡秋妍，女，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事唐代文學(xué)研究；2.陶然，男，浙江大學(xué)人文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，主要從事唐宋文學(xué)研究。