遼寧省鞍山市第一中學(xué) 張 永

文何以載美術(shù)之道？

古之有云：“文以載道”是也。道又何以文而載之——大抵因襲孔夫子之說，必也正名乎......……名正則言順，言順則事成。因而兩千年的教育傳承使我們也習(xí)慣于此，對一切事物都要討個說法。道，以文而載之，以言而傳之，似乎一切學(xué)科之道都應(yīng)轉(zhuǎn)化成語言形式，方可廣開言路，受眾甚廣。美術(shù)學(xué)科也不例外，畢竟，不懂畫者居多，不識字者則甚微，所以將美術(shù)形式轉(zhuǎn)化成語言形式，從而將其中的美術(shù)之道傳授給學(xué)生，這是美育工作者逃避不了的一段必經(jīng)之程。那么，如此看來，美術(shù)教員就是在從事“美的翻譯”工作了。

一提及“翻譯”字眼，不由地想起翻譯家嚴復(fù)先生對翻譯所提出地三個原則：信、達、雅。在他看來，只有具備了這三點，才能稱得上使好的翻譯。那么，我們美術(shù)教員對“美的翻譯”是否也應(yīng)當(dāng)如此——信、達、雅兼具呢？然而，“譯美”不同于“譯文”，兩者相同的地方在于都是在翻譯，不同則在于翻譯對象不同，因此，請允許我在此處講“信、達、雅”做美術(shù)中的適當(dāng)調(diào)整，以備同行者的參考：

信者——應(yīng)對畫之“意（meaning）”，即意思、內(nèi)容、題材；

達者——應(yīng)對畫之“義（connation）”，即 內(nèi)涵、追求、意圖；

雅者——應(yīng)對畫之“情（emotion）”，即情感、情緒、境界。

展開依次而論之：

一、信者——畫之意（meaning），指畫的意思、內(nèi)容、題材

啟功先生在初學(xué)畫時，老師賈新民勸其：“若要學(xué)畫畫首先要學(xué)會看畫，看一幅好畫，要先體會其整體神韻、筆墨趣味，然后再看構(gòu)圖、比例、著色，最后再看它畫的像什么。”每當(dāng)我讀到此處，不禁失笑而嘆之，時下，每逢遇人賞畫時則是先看畫中為何物，而不言其他，更不知神韻、趣味為何物，因此我也曾因臨習(xí)畢加索一幅畫，而遭到外行人恥笑，于是便一氣之下寫下了：“不與傻子辯是非，不與美盲談藝術(shù) ”之句。

然而，自當(dāng)教員以來，面臨著成百上千的美盲學(xué)子，而又不得不去談及藝術(shù)，因此，讓不懂藝術(shù)的人來了解藝術(shù)，還真得要讓對方知道畫中物為何物，因為這是在任何初學(xué)賞畫人那里必須經(jīng)過的坎，否則，就如齊白石所說，會有欺世之嫌了，畢竟抽象藝術(shù)也是在具象藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有位古希臘哲學(xué)家曾說，藝術(shù)是起源于模仿的。

在1874年，莫奈、雷諾阿等年輕畫家在巴黎組織的畫展，他們大膽摒棄了當(dāng)時所流行的傳統(tǒng)，而大膽創(chuàng)新，被專業(yè)的評審團隊所排擠。為什么他們被排擠，主要是因為這種畫風(fēng)看不出具體形象，只存在于印象當(dāng)中，而被嘲諷為“印象派”。難道這評審團隊不夠?qū)I(yè)嗎？——非也。就連專業(yè)的評審團隊，都尚且不能欣賞的畫作，又何以指望非專業(yè)的學(xué)生所能了解呢。更何況，到后來愈演愈烈的現(xiàn)代派盛行。

面對這個問題，首先要讓學(xué)生們知道，畫中所表達的物象，從而得其意（meaning），再解釋畫者所傳達出的相貌（appearance）。來看一看康定斯基的熱抽象藝術(shù)，他說，是要在繪畫中找音樂之感。就是說，以音樂之物象而傳達繪畫之相貌。我們估且不論，他找到與否，起碼他的畫是有立意的，有意這最基本的前提——方可才能有落腳處。有人說，藝術(shù)越發(fā)展就越抽象。與其這么說，倒不如說立意物象的對象越來越廣了，在達達主義的作品中，就“破壞”都可以當(dāng)作表達的題材，所謂物象就是破壞了。

二、達者——即對畫之“義”（connation），內(nèi)涵、追求、意圖

通俗來講，創(chuàng)作者的追求，就是其創(chuàng)作意圖。走到了后印象派，現(xiàn)代主義的門一旦被打開，若觀賞其作品，僅僅解釋其中得意思，就會變得牽強，而是要對作者的創(chuàng)作意圖有所掌握，對所處得時代背景有所掌握。塞尚語：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張面孔，對于畫家而言，那只是一種憑借，為的是一場光與色得演出，別無其它”。塞尚的這句話已經(jīng)交代的很明確了，之前的創(chuàng)作者是在創(chuàng)造物象，當(dāng)下的創(chuàng)作者開始創(chuàng)作抽象了，人們對“抽象”開始有了覺悟，藝術(shù)家開始尋找自我，藝術(shù)歷史上便打開了一扇更廣闊的大門，那么多的流派，開始百花齊放。

但凡可以留名青史的藝術(shù)家，都會有自我的精神品質(zhì)，有的是從技術(shù)中脫胎出來，有的是從思想中脫胎出來——就是說，形而下的要尋找形而上的喻體，而形而上的要尋找到形而下的載體。比如說，新古典主義從古典中脫穎而出，便萌生出追求“唯美”的和追求“革命”的，意思還是神話中或者是宗教中的，但是其寓意就不同了。

再到后來的浪漫主義、現(xiàn)實主義......每一個藝術(shù)家都想試圖發(fā)出屬于自己的聲音，呼吁出個性解放——從此，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)做重新的解釋了，因此貢布里希也不得不在其《藝術(shù)發(fā)展史》的首句寫下“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，這樣一句斬釘截鐵的論斷。

三、雅者——應(yīng)對畫之情（emotion），情感、情緒、境界

若論畫中之雅者，莫過于中國文人之風(fēng)，溥心畬先生論畫中說：凡必先悟而后得，由悟而生往往工妙，中國文人畫，輕技巧而薄藝能抒胸臆而重意境——抒胸臆，在適在逸；重意境，在空，在幽——王維的詩畫皆空靈，他是詩中有畫，畫中有詩。王維后以摩詰而自詡，脫俗到極致，也雅到了極致。

論及高品質(zhì)的繪畫，我們也避不開“情”這一要素，而解釋情感自然也離不開共鳴一說。詩為文的最高形式，然則詩乃圣賢發(fā)奮之所作也：可興、可觀、可群、可怨——皆為情感所使然，那么，繪畫是否亦可如此呢，詩畫是否可以相通呢？自然是可以的，否則蘇軾就不會有“謂摩詰之詩，詩中有畫，謂摩詰之畫，畫中有詩”一說了。

身為一名美術(shù)教員的同時，也是一名畫者，自然也對繪畫有一定的情感體會，在畫時，時常將自己的情緒帶入筆端：何時平靜、何時煩躁、何時焦慮、何時欣喜——都是隨性的滿足，若要傳情于筆端而流露，而不在預(yù)設(shè)之中，這樣就會使筆得一生命狀態(tài)，與人同呼吸，與人同喜同樂，與人同憂同愁。 譬如，梵高得畫作，單論畫中得題材而言，無外乎風(fēng)景、靜物一類，但是讀到其筆觸中去，何不感嘆其情感之熱烈；又如，徐渭的畫作，率性而為的墨葡萄，多了幾分落寞與惆悵；八大山人孤獨的構(gòu)圖，帶出了孤傲的情懷，再細細品之，又讀到了一種對世俗的逃避，情感之復(fù)雜或許只能借著手中的筆，才能傳達這一份細膩的情感吧。

作了以上三個角度論述，不免也有偏見的地方，畢竟藝術(shù)是一個很廣而又很大的話題，很多藝術(shù)理論家都試圖用語言的形式將藝術(shù)作詳細闡述，但都未能盡言而得出一個終極的結(jié)論。當(dāng)然我也相信美學(xué)家蔣勛老師的說法：藝術(shù)是要幫人做最好的思考，而不是做最終的結(jié)論。