藍(lán) 江

(南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京210046)

戲劇與真理的重生
——巴迪歐的戲劇理論簡(jiǎn)論

藍(lán) 江

(南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京210046)

當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐除了提出了著名的事件哲學(xué)之外，也有著豐富的戲劇理論，這些理論散落在他的《非美學(xué)手冊(cè)》《戲劇頌》《戲劇狂想曲》等著作中。在巴迪歐看來(lái)，與滿足于日常生活中的娛樂(lè)的“戲劇”不同，真正的戲劇需要在統(tǒng)治的話語(yǔ)秩序和權(quán)力結(jié)構(gòu)中尋找一種例外，在例外的真實(shí)中讓真理得以重生。因此，巴迪歐將戲劇置于舞蹈和電影之間，前者是身體的內(nèi)在性，后者是影像的超越性，而戲劇在游蕩不居的生命與結(jié)晶化的象征秩序之間找到自己的位置。而巴迪歐自己的戲劇作品，如《艾哈邁德四部曲》和《蘇格拉底的第二次審判》都體現(xiàn)出巴迪歐自己的戲劇觀念，前者利用一個(gè)“對(duì)邊”角色讓身體和話語(yǔ)的雙重結(jié)構(gòu)失效，而后者甚至消除了艾哈邁德這樣一個(gè)主體形象，通過(guò)蘇格拉底的重生，讓真理可以在現(xiàn)代戲劇觀眾身上復(fù)蘇。復(fù)蘇的真理主體不再定居于某一個(gè)固定地點(diǎn)，而是游蕩和遠(yuǎn)征，向著未知的領(lǐng)域進(jìn)發(fā)，從而將真理之光重新帶回到大地之上。

巴迪歐；戲??；真理

巴迪歐的哲學(xué)有四個(gè)前提，分別是：科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛(ài)。而在藝術(shù)這個(gè)前提之下，巴迪歐認(rèn)為有兩種藝術(shù)形式，比起其他的藝術(shù)，更能夠觸及到真理。這兩種藝術(shù)就是詩(shī)歌和戲劇。巴迪歐對(duì)詩(shī)歌的摯愛(ài)，已經(jīng)不用過(guò)多贅述，他用他那充滿熱情的文章謳歌著馬拉美、蘭波、佩索阿、圣-瓊·佩斯、策蘭、曼德?tīng)査顾贰⑼呷R里，而他們的詩(shī)歌，如曼德?tīng)査顾返摹妒兰o(jì)》、圣-瓊·佩斯的《遠(yuǎn)征》、馬拉美的《骰子一擲》、蘭波的《地獄一季》都成為巴迪歐作品中被反復(fù)引征和分析的對(duì)象。而戲劇，也與巴迪歐的人生經(jīng)歷有著非常密切的關(guān)系，從小時(shí)候演出了莫里哀的《斯卡班的詭計(jì)》開(kāi)始，到他創(chuàng)作了大量自己的戲劇，從《艾哈邁德四部曲》到新近剛剛出版的《蘇格拉底的第二次審判》，巴迪歐都展現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作上的才華。不僅如此，莫里哀、高乃依、瓦格納、皮蘭德婁、易卜生、克羅岱爾、布萊希特、貝克特等劇作家也是他所津津樂(lè)道的對(duì)象，戲劇是巴迪歐認(rèn)為“真正的藝術(shù)”，它可以通過(guò)其獨(dú)特的形式，讓真正的觀念在戲劇中道成肉身。

一、 “戲劇”與戲劇

+在巴迪歐以尼采式格言體完成的作品《戲劇狂想曲》(Rhapsodiepourletheatre)的開(kāi)頭，他給出了一個(gè)十分有意思的區(qū)分：“正如所有其他人都會(huì)看到，將世界分成有戲劇的社會(huì)和無(wú)戲劇的社會(huì)，是一個(gè)不錯(cuò)的區(qū)分?！盵1](P.1)為什么是戲??？為什么用有無(wú)戲劇來(lái)區(qū)分今天的社會(huì)?在電影和網(wǎng)絡(luò)視頻已經(jīng)遍及我們?nèi)粘Ｉ罡鱾€(gè)角落的今天，巴迪歐仍然將戲劇作為我們社會(huì)的一個(gè)重要尺度，是否有老堂吉訶德用長(zhǎng)槍挑戰(zhàn)風(fēng)車(chē)的嫌疑？問(wèn)題恰恰相反，巴迪歐并不是在一個(gè)線性歷史軸上來(lái)談?wù)搼騽∨c電影的關(guān)系，事實(shí)上，藝術(shù)史的發(fā)展不盡然是用電影來(lái)取代傳統(tǒng)的戲劇，戲劇的存在也不僅僅滿足于為人們敘述一個(gè)情節(jié)、一個(gè)故事、一段傳奇；而是讓某種不曾發(fā)生的東西，在舞臺(tái)上，以不斷重復(fù)的方式發(fā)生。的確，今天也有戲劇，但在巴迪歐看來(lái)，這種戲劇更多是帶引號(hào)的“戲劇”，這種以不斷重復(fù)既定情節(jié)，不斷滿足于讓觀眾陷入猥瑣的歡笑或者低廉的眼淚之中的“戲劇”，與電影更具震撼力的視覺(jué)傳播和蒙太奇式的敘事方式相比，的確沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。這樣，巴迪歐用來(lái)區(qū)分的戲劇，絕對(duì)不是這種以重復(fù)既有秩序?yàn)榛A(chǔ)的“戲劇”，而是一種大寫(xiě)的戲劇，一種可以承載著當(dāng)代哲學(xué)和政治觀念的戲劇。不過(guò)，在理解巴迪歐的不帶引號(hào)的大寫(xiě)戲劇之前，我們也必須理解他如何來(lái)闡述他對(duì)戲劇的理解。

在《非美學(xué)手冊(cè)》(Petitmanueld’inesthétique)中，巴迪歐曾經(jīng)對(duì)戲劇下過(guò)一個(gè)定義，他提出戲劇是：

是由各個(gè)完全離散元素的組成的集合，既有物質(zhì)元素，也有觀念元素，戲劇唯一的存在就在于表演，在于戲劇再現(xiàn)的演出。這些元素(劇本、場(chǎng)所、身體、聲音、服裝、燈光、觀眾……)在一個(gè)事件中被聚集在一起，這個(gè)事件就是(再現(xiàn))的表演，它一夜又一夜地重復(fù)，在任何意義上，都沒(méi)有妨礙如下這一事實(shí)，每一次表演都是事件性的，即都是獨(dú)特的。[2](P.113)

從這個(gè)定義中，我們可以得出幾個(gè)重要的命題：

(一)戲劇并不是單一藝術(shù)的元素，這一點(diǎn)讓?xiě)騽〔煌诶L畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)形式。從一開(kāi)始，戲劇就是多種元素(包括劇本、舞臺(tái)、導(dǎo)演、演員、布景、服裝、音樂(lè)、觀眾)的集合。在巴迪歐的意義上，集合是不能簡(jiǎn)單等同于各個(gè)元素簡(jiǎn)單相加的，因?yàn)榧嫌凶约旱莫?dú)特命名，所以，作為集合的戲劇，從本質(zhì)上區(qū)別于各種散落的元素的疊加。

(二)在這個(gè)定義中另一個(gè)關(guān)鍵詞是再現(xiàn)。對(duì)于巴迪歐來(lái)說(shuō)，戲劇的根本不是戲劇本身，而戲劇在一定程度上再現(xiàn)了當(dāng)下。必須說(shuō)明的是，巴迪歐認(rèn)為戲劇再現(xiàn)的對(duì)象不應(yīng)該是一種既定的連貫性的結(jié)構(gòu)，即按照一定框架構(gòu)筑起來(lái)的語(yǔ)言或權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)下面，我們只能看到與國(guó)家所需要的相一致的東西。相反，戲劇再現(xiàn)的是一種不連貫的當(dāng)下，一種各種權(quán)力和偶然性力量共存性的格局，這種格局不能還原為某種單一的話語(yǔ)形式和權(quán)力架構(gòu)，它總是在其中充當(dāng)了不能被主導(dǎo)性話語(yǔ)所把握的例外。在這個(gè)意義上，戲劇所再現(xiàn)的不是秩序和權(quán)力，而是例外，一種真實(shí)的例外。

(三)或許正因?yàn)閼騽≡佻F(xiàn)的是無(wú)法被秩序或權(quán)力把握的真實(shí)的例外，戲劇才能構(gòu)成為一種事件，一個(gè)獨(dú)特的事件。在巴迪歐的《存在與事件》中，巴迪歐多次強(qiáng)調(diào)，事件只能發(fā)生在一個(gè)不可分析的事件位(site événementiel)上，按照巴迪歐的定義：“一個(gè)多，它沒(méi)有元素展現(xiàn)在情勢(shì)之中。這個(gè)位，即只有它自身被展現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有展現(xiàn)出任何組成它的元素?！盵3](P.195)換句話說(shuō)，戲劇向我們呈現(xiàn)的不是孤立的劇本、舞臺(tái)布景、演員、音樂(lè)或觀眾，而是在戲劇的演出中，所有這些元素被組成了一個(gè)共同的事件位，在這個(gè)事件位上，戲劇誕生為一個(gè)從未存在的新事物。

這個(gè)定義的后兩點(diǎn)，正是巴迪歐區(qū)分真正的戲劇和帶引號(hào)的“戲劇”之間的區(qū)別?！皯騽　辈⒉划a(chǎn)生任何新的東西。在《戲劇狂想曲》中，巴迪歐認(rèn)為“戲劇”是一種極其低俗的藝術(shù)表達(dá)，與真正的戲劇相反，“‘戲劇’就是踐行既定意義上的‘戲劇’，在這種‘戲劇’中，不缺少任何東西，也抹除了任何偶然，讓那些憎恨真相的人感到心滿意足?！盵1](P.21)在“戲劇”中的世界是一個(gè)停滯世界，他們?cè)噲D將眼前的歡愉與快感轉(zhuǎn)化為永恒的法則，正如馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中的資產(chǎn)階級(jí)將他們那臨時(shí)的盈利手段，變成經(jīng)濟(jì)學(xué)上永恒的經(jīng)濟(jì)規(guī)則一樣，“戲劇”中所滿足的正是那些在當(dāng)下的秩序中意淫的有產(chǎn)者和小資產(chǎn)階級(jí)，他們將“戲劇”中的那轉(zhuǎn)瞬即逝的歡樂(lè)變成了永恒的歌舞升平式的典禮儀式。因此，在后來(lái)在阿維農(nóng)戲劇節(jié)上一次關(guān)于戲劇的訪談中，他再次聲討了帶引號(hào)的“戲劇”：“我所謂的帶引號(hào)的‘戲劇’，要么是某種類(lèi)似于娛樂(lè)的東西，要么是矯揉造作的失敗，一種欺騙行為，或者是毫無(wú)新意地死摳僵死傳統(tǒng)的模仿。”[4](P.86)

與這種踐行一種僵死傳統(tǒng)的“戲劇”不同，巴迪歐的大寫(xiě)戲劇是對(duì)當(dāng)下真實(shí)的再現(xiàn)。當(dāng)下的真實(shí)，恰恰是逃離了秩序和權(quán)力的普照之光的照射，表現(xiàn)為一種無(wú)關(guān)系的關(guān)系，它不能拿到話語(yǔ)分析的手術(shù)臺(tái)上來(lái)切割。真正的真實(shí)，在巴迪歐那里表現(xiàn)為一種不連貫性，一種斷裂的、擠壓的、扭曲的真實(shí)，任何平緩連貫的話語(yǔ)秩序，任何以可理解性、可辨識(shí)性為目的的象征能指鏈都無(wú)法穿透的東西。換句話說(shuō)，真正的戲劇始終表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有秩序的逃離。讓那無(wú)法被現(xiàn)存既定的秩序所把握的東西從象征能指鏈的縫隙中涌現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)意義上，“真正的戲劇僅僅只有在第一次表演那一刻才能變得可見(jiàn)”[4](P.86)，它將自己展現(xiàn)為一個(gè)前所未有的事件，在舞臺(tái)上，讓演員的身體、劇本中的臺(tái)詞、導(dǎo)演的觀念、舞臺(tái)布景中的視覺(jué)景觀、以及觀眾的目光都在一個(gè)表演行為中凝結(jié)為一個(gè)無(wú)法被單一邏輯所把握的整體。戲劇中所表象出來(lái)的景象，在巴迪歐看來(lái)，就是真實(shí)，一種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上活生生的排演。在對(duì)讓·熱內(nèi)(Jean Genet)的戲劇《陽(yáng)臺(tái)》(LeBalcon)中的循環(huán)式結(jié)局的評(píng)論時(shí)指出：“熱內(nèi)的主題在這里非常明顯，即某個(gè)時(shí)刻上的影像只能被想象為一種返回，返回再現(xiàn)，在再現(xiàn)中，戲劇是最不虛假的(況且熱內(nèi)說(shuō)過(guò)，其他一切東西會(huì)更為虛假)。唯一的永恒是循環(huán)。欲望永遠(yuǎn)都是權(quán)威的重新開(kāi)始，而權(quán)威又以圖像形式來(lái)展現(xiàn)?！盵5](P.36)實(shí)際上，在巴迪歐的批評(píng)中，熱內(nèi)試圖展現(xiàn)一種無(wú)法理解的循環(huán)性，對(duì)于真正的革命，熱內(nèi)只能用尼采式的永久輪回來(lái)加以解決，但是恰恰是這種“返回”(retour)，讓熱內(nèi)展現(xiàn)了某種真實(shí)。在巴迪歐看來(lái)：“事實(shí)上這就是事物的當(dāng)代狀態(tài)：中產(chǎn)階級(jí)沉溺于商品和電視影像，而革命，共產(chǎn)主義成為業(yè)已死亡的天體，只能在遠(yuǎn)處運(yùn)轉(zhuǎn)，喪失了任何肯定性的形象，仿佛它已經(jīng)被圖像生產(chǎn)體系所桎梏，而統(tǒng)治集團(tuán)及警察局長(zhǎng)的隊(duì)伍自認(rèn)為可以將它們永遠(yuǎn)隔離起來(lái)?！盵5](P.43)這樣，熱內(nèi)戲劇所產(chǎn)生的真正的真實(shí)不是劇情的循環(huán)，不是尼采式的永久輪回，而是這種圖像生產(chǎn)體系的桎梏，它們永久性地將革命和共產(chǎn)主義等觀念隔離在遙遠(yuǎn)的星體之外，讓它們永遠(yuǎn)不會(huì)觸碰到這個(gè)被禁錮起來(lái)的和諧安詳?shù)慕y(tǒng)治者的世界。巴迪歐認(rèn)為熱內(nèi)在70年代創(chuàng)作這部戲劇的時(shí)候，正是對(duì)蓬皮杜政府的一種再現(xiàn)，再現(xiàn)了在所謂的左翼政府下知識(shí)分子的一種既非反抗，也非順從的悖論性狀態(tài)。巴迪歐說(shuō)：“熱內(nèi)在《陽(yáng)臺(tái)》中的妓院的人物形象更多來(lái)自于那些沒(méi)落的共和國(guó)貴族，從他們所持的十字架和劍來(lái)說(shuō)，我們更容易想到的是十九世紀(jì)的布朗格(Boulanger)，而不是蓬皮杜。但必須要說(shuō)的是，沒(méi)有人敢直接赤裸裸地將現(xiàn)實(shí)反抗演出來(lái)或搬上舞臺(tái)，相反，劇本中的邪惡就是在舞臺(tái)上展現(xiàn)出警察局長(zhǎng)的愚蠢?！盵1](P.38)

是的，真正的戲劇并不在于重復(fù)既定的秩序，將已經(jīng)在世界上昭然若揭的東西重新展現(xiàn)給觀眾看。大寫(xiě)戲劇在于，為我們展現(xiàn)出我們所不能看到的東西，或者展現(xiàn)出被我們認(rèn)為沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的東西之間存在著某種關(guān)系。巴迪歐在對(duì)貝克特戲劇評(píng)價(jià)時(shí)，曾經(jīng)提到：“我們只能說(shuō)，戲劇真正的本質(zhì)就是澄清與照亮那些在它和文本運(yùn)動(dòng)之間的無(wú)關(guān)系的關(guān)系?！盵6](P.69)碰巧，在一次演講中，巴迪歐也強(qiáng)調(diào)：“哲學(xué)唯一感興趣的東西就是無(wú)關(guān)系的關(guān)系?！盵7](P.14)在這個(gè)意義上，哲學(xué)天生就是對(duì)戲劇的思考，在戲劇撕開(kāi)話語(yǔ)秩序，并在無(wú)關(guān)系的元素之間建立起關(guān)系，讓某種東西變成無(wú)法在傳統(tǒng)的知識(shí)和話語(yǔ)秩序中理解的事物時(shí)，戲劇和哲學(xué)十分默契地向我們揭示著話語(yǔ)秩序和象征能指鏈之外的真相，我們可以借用巴迪歐在《戲劇頌》中的一個(gè)說(shuō)法，“戲劇與哲學(xué)是一對(duì)古老的搭檔”[4](P.31)。

二、在舞蹈與電影之間

在《非美學(xué)手冊(cè)》中，巴迪歐談到了三種藝術(shù)，即舞蹈、戲劇和電影。這三種藝術(shù)，是按照一個(gè)順序排列的，也就是說(shuō)，戲劇的地位處于舞蹈和電影之間。為何戲劇在舞蹈和電影之間？對(duì)于巴迪歐來(lái)說(shuō)，舞蹈和電影何以構(gòu)成戲劇的兩極？因此，我們首先需要理解巴迪歐是如何理解舞蹈和電影的。

首先是舞蹈。在《非美學(xué)手冊(cè)》中，巴迪歐認(rèn)為舞蹈是“思想的隱喻”，它并不是一種局限在既定框架下的藝術(shù)，相反，舞蹈代表著身體的靈動(dòng)，代表著身體運(yùn)動(dòng)可以在空間中的隨意流淌。舞蹈，在最大程度上，展現(xiàn)了身體的潛力，同時(shí)也將身體的表現(xiàn)力推向極致。因此，舞蹈是流動(dòng)的，它在空間中無(wú)拘無(wú)束，為我們呈現(xiàn)的是一個(gè)無(wú)器官的身體，而這里展現(xiàn)出來(lái)的正是一種內(nèi)在性(immanence)的生命藝術(shù)，我們?cè)谖璧钢?，看到的更多是德勒茲和迦塔利的影子。在《千高原》中，德勒茲和迦塔利曾這樣描述了實(shí)現(xiàn)無(wú)器官身體的可能性：“因此，應(yīng)該這樣做：將你自身置于一個(gè)層之上，利用它所提供的那些可能性進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在它之上發(fā)現(xiàn)一個(gè)有利的場(chǎng)所，發(fā)現(xiàn)潛在的解域運(yùn)動(dòng)，可能性的逃逸線，檢驗(yàn)它們，到處確保著流之間的結(jié)合，一個(gè)節(jié)段一個(gè)節(jié)段地檢驗(yàn)強(qiáng)度的連續(xù)體，始終擁有新疆土之上的一小塊土地。正是通過(guò)與層之間審慎的關(guān)聯(lián)，我們才成功釋放出逃逸線，使結(jié)合之流得以傳布并逃逸，為了一個(gè)無(wú)器官身體而形成連續(xù)的強(qiáng)度。”[8](P.223)德勒茲的無(wú)器官的身體，正是在于不斷地逃逸，不斷地解域試圖約束它的層，始終在每一次運(yùn)動(dòng)中保持一種新的領(lǐng)地，同時(shí)又在下次運(yùn)動(dòng)中指向新的外部。德勒茲的無(wú)器官的身體的逃逸式運(yùn)動(dòng)，啟發(fā)了舞蹈研究。菲利帕·羅絲菲爾德(Philipa Rothfield)的《舞蹈與過(guò)渡時(shí)刻：德勒茲的尼采》在德勒茲和迦塔利的無(wú)器官的身體的概念的影響下，提出：“舞者的身體是由多種身體構(gòu)成的，每一個(gè)身體都有自己的力的構(gòu)型關(guān)系，互動(dòng)性和內(nèi)在活力。同樣，更大的身體是由跨越身體邊界的力量混合而成的，包括與伴舞的合體的身體，與觀眾、與社會(huì)性身體甚至體制的合體的身體?！盵9](P.215)舞蹈的身體始終在逃逸固定疆界，它在每一個(gè)舞蹈動(dòng)作中生出新的形式樣態(tài)，同時(shí)這種舞蹈動(dòng)作的變化，也超越了單純個(gè)體的邊界，在合舞中，所有舞者的動(dòng)作被合并為共同的力量，在合體中，舞蹈藝術(shù)不再呈現(xiàn)某個(gè)單一個(gè)體的身體，而是一種超越了個(gè)體邊界的共同身體。舞蹈將德勒茲和迦塔利的無(wú)器官的身體和內(nèi)在性平面的觀念發(fā)揮到極致，它本質(zhì)上展現(xiàn)了無(wú)限流淌生成的潛能，也展現(xiàn)了永遠(yuǎn)無(wú)法被固定疆域所局限的生命的內(nèi)在性。與舞蹈相伴的是一種愛(ài)欲(Eros)或力比多的流淌，因?yàn)槠錈o(wú)限的流變，時(shí)間對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有太大的意義，相反，舞蹈更多是一種空間中的藝術(shù)，一種在空間中無(wú)限綿延的內(nèi)在性。在這意義上，巴迪歐將這種不斷生成，又無(wú)法被固定形式所把握的舞蹈性身體稱為“思想的隱喻”，而它最根本的特征，就像洶涌澎湃的情欲一樣，在空間中綻放或幻滅。所以巴迪歐說(shuō)：“舞蹈是唯一受空間限制的藝術(shù)。而戲劇并不是這樣。我說(shuō)過(guò)，舞蹈是命名之前的事件。相反，戲劇只是演出了命名活動(dòng)的結(jié)果。一旦有一個(gè)劇本，一個(gè)名稱被給定，戲劇就有了時(shí)間的要求，而不是空間的要求?！臻g并不是戲劇的本質(zhì)要求。相反，舞蹈將空間整合到其本質(zhì)之中。唯有舞蹈能夠?qū)崿F(xiàn)這種思想的形象，因此我們可以認(rèn)為舞蹈在空間中讓思想象征化了?！盵2](P.100)舞蹈，一種無(wú)時(shí)間的，任意在空間中流淌的藝術(shù)，一種無(wú)法用任何固定形式去把握的藝術(shù)，它的生命力和動(dòng)力就在于不斷地生成，變化，逃逸。在空間中的變化不定正是舞蹈藝術(shù)的真正本質(zhì)，而這種無(wú)形式的變化，體現(xiàn)的也正是思想的變化不定，這或許正是巴迪歐認(rèn)為舞蹈是“思想的隱喻”或“思想的形象”的原因吧。

而在這個(gè)線軸的另一端，是被巴迪歐稱之為“虛假運(yùn)動(dòng)”的電影。電影運(yùn)動(dòng)為什么是虛假的？因?yàn)殡娪暗倪\(yùn)動(dòng)并不是真實(shí)發(fā)生的，在巴迪歐看來(lái)，電影的運(yùn)動(dòng)是通過(guò)鏡頭和蒙太奇等外在的方式，讓電影看起來(lái)像是一個(gè)連續(xù)的運(yùn)動(dòng)。巴迪歐說(shuō)：“歸根結(jié)底，電影只有鏡頭與蒙太奇，沒(méi)有別的。我的意思是，此外沒(méi)有別的東西是‘電影’專(zhuān)有的。所以必須要支持這樣的觀點(diǎn)，即按照公理性判斷，一部影片就是運(yùn)用鏡頭與蒙太奇展示理念的經(jīng)過(guò)?！盵10](P.69)電影的運(yùn)動(dòng)是用鏡頭和蒙太奇的方式拼貼而成的，它本身并不是“純粹”的運(yùn)動(dòng)?；蛘呶覀兛梢苑催^(guò)來(lái)說(shuō)，電影的本質(zhì)恰恰就在于這種“不純粹性”。而“虛假運(yùn)動(dòng)”和“不純粹”的電影，在巴迪歐看來(lái)，構(gòu)成了一種從高處照射的光，將本不構(gòu)成連續(xù)性的片段，強(qiáng)制性地變成一種“虛假運(yùn)動(dòng)”。因此，在電影這一邊，我們看到的不再是一種身體運(yùn)動(dòng)的綿延和生成，而是純粹從外在的力量所強(qiáng)制形成的“虛假運(yùn)動(dòng)”，如果我們將舞蹈視為一種內(nèi)在性的運(yùn)動(dòng)，我們可以把電影視為超越性(transcendence)的運(yùn)動(dòng)。電影所有的片段，都不依賴于自身，在新的蒙太奇的拼貼過(guò)程中，內(nèi)在性意義完全讓位于從外部強(qiáng)加的超越性意義。正如巴迪歐強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見(jiàn)的奇跡(miracle)，就是不可或缺的奇跡與斷裂。毫無(wú)疑問(wèn)這就是我們最受益于電影的東西?！盵11](P.33)當(dāng)巴迪歐使用“奇跡”一詞來(lái)形容電影時(shí)，表明電影及其影像實(shí)際上不再屬于內(nèi)在性，而是一種超越性的維度。巴迪歐在談到居伊·德波的電影時(shí)，曾談到“我曾看過(guò)居伊·德波的全部電影作品，尤其是《我們游蕩在黑夜里，然后被烈火吞噬》……賦予電影榮耀的是一種純粹時(shí)間性的要素。電影完全不同于戲劇，電影可以沒(méi)有觀眾而發(fā)生，因?yàn)樽罱K它將再現(xiàn)變成額外的排演，將業(yè)已發(fā)生的景觀變成早產(chǎn)的事件。”[1](PP.2-3)準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，電影所表現(xiàn)的超越性是一種影像的超越性，一種在影像機(jī)器中自主生成的超越性。在德勒茲《電影2：時(shí)間-影像》的結(jié)論部分，也肯定了這種純粹電影影像的超越性或先驗(yàn)性：

我們正面對(duì)現(xiàn)實(shí)影像和它自身的潛在影像，因此，這里不再有真實(shí)與想象的連貫，而只存在這無(wú)限交換中兩者的不可辨識(shí)性。較之視覺(jué)符號(hào)，這是一個(gè)進(jìn)步：我們已經(jīng)看到晶體(玻璃符號(hào))如何確保描述的分布和如何在已成為互動(dòng)的影像中進(jìn)行交換，如現(xiàn)實(shí)與潛在，清晰與黯淡，胚胎與環(huán)境。晶體符號(hào)當(dāng)自己達(dá)到真實(shí)與想象不可辨識(shí)性的高度時(shí)，也超越了整個(gè)回憶和夢(mèng)幻心理學(xué)和整個(gè)動(dòng)作的物理學(xué)。我們?cè)诰w中所能看到的，已不再是作為現(xiàn)代連續(xù)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，也不再是作為間隙或整體的時(shí)間間接表現(xiàn)，而是事件的直接顯現(xiàn)……直接時(shí)間-影像或時(shí)間的先驗(yàn)形式是我們?cè)诮Y(jié)晶中看到的東西。[12](PP.435-436)

在這個(gè)意義上，巴迪歐和德勒茲都看到一種超越了我們自己有限的生命力量之外的影像的超越性，這種超越性或先驗(yàn)性不是我們可以直接在現(xiàn)實(shí)時(shí)間里可以掌控的東西，純粹的電影影像將自己構(gòu)成為一種超越了我們生命經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在和潛在之分的絕對(duì)先驗(yàn)之維，即德勒茲意義上的“事件的直接顯現(xiàn)”。所以，在巴迪歐的藝術(shù)軸線上，如果說(shuō)舞蹈藝術(shù)代表著身體流淌的絕對(duì)內(nèi)在性，一種純粹生命之力的沖動(dòng)，那么電影藝術(shù)是一種影像的超越性維度，這個(gè)維度上的純粹影像已經(jīng)超越了此在的生命內(nèi)在性體驗(yàn)，而是在影像晶體的維度上重新架構(gòu)了生命。

顯然，巴迪歐并沒(méi)有隨著德勒茲的角度，同時(shí)投身于身體的內(nèi)在性和影像的超越性之中，在巴迪歐看來(lái)，德勒茲的方向，或者他所提出的游牧主義在暢快淋漓地分享的肉身的盛宴之后，便將生命血肉獻(xiàn)祭給影像的語(yǔ)言。在《世界的邏輯》中，巴迪歐與德勒茲式的生命主義保持了距離，他將這種生命主義命名為民主唯物主義，因?yàn)榈吕掌澲髁x者的公理便是“除了身體和語(yǔ)言之外，別無(wú)他物”。巴迪歐將這個(gè)公理改為了“除了身體和語(yǔ)言之外，還有真理存在”[13](P.12)，這個(gè)真理就是戲劇。唯有在這里，我們不再將巴迪歐的戲劇之愿視為一種堂吉訶德式的武勇，相反，巴迪歐將戲劇視為超越民主唯物主義的身體和語(yǔ)言，超越身體內(nèi)在性和語(yǔ)言或影像超越性的真理之維。巴迪歐指出：“舞蹈是身體的內(nèi)在性，也就是說(shuō)，在自身運(yùn)動(dòng)內(nèi)部表象出來(lái)的身體。相反，影像是一種明亮的超越性，一個(gè)外部，它將它的權(quán)力施加在身體之上。今天，當(dāng)技術(shù)手段過(guò)度地增長(zhǎng)了影像的力量時(shí)，尤為如此。我更愿意將戲劇定位在舞蹈和影像之間，舞蹈與電影之間，而我所理解的‘電影’就是當(dāng)代影像力量的最大化。我所謂的‘在之間’，意味著戲劇是兩者的互動(dòng)，即舞蹈-音樂(lè)和影像-劇本之間的互動(dòng)，但二者又彼此不相互混淆。”[4](PP.53-54)這里存在著一個(gè)辯證法，即巴迪歐將戲劇看成是身體與影像-語(yǔ)言，內(nèi)在性與超越性的辯證式的體現(xiàn)。戲劇既不是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的生命力量的流淌，不準(zhǔn)備成為飛蛾撲火式的狂歡，同時(shí)戲劇也并沒(méi)有將自己的權(quán)力全部交付于影像和語(yǔ)言的超越性力量，而是將影像的景觀作為戲劇構(gòu)成的一個(gè)元素(如舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì))。與身體的綿延和影像的結(jié)晶不同的是，巴迪歐更關(guān)心處于身體與影像之間的真理，或一種能夠照亮真理的觀念。從上世紀(jì)八十年代以來(lái)，真理和戲劇一樣，早就被后結(jié)構(gòu)主義者和生命論者拋入到歷史的故紙堆里，然而，通過(guò)戲劇，巴迪歐再次高舉真理的大旗，認(rèn)為只有在戲劇中，在身體與影像(或語(yǔ)言)的辯證關(guān)系中，才能找到通向真理的彼岸。

三、真理的出場(chǎng)與主體的復(fù)蘇

或許，只有在這里，我們才能深入理解巴迪歐賦予戲劇的獨(dú)特地位。戲劇之所以是獨(dú)特的，不僅僅是它再現(xiàn)了當(dāng)下的真實(shí)，正如他試圖用一個(gè)祖籍阿爾及利亞的非洲裔穆斯林黑人艾哈邁德(Ahmed)來(lái)重新譜寫(xiě)莫里哀的經(jīng)典喜劇《斯卡班的詭計(jì)》，來(lái)表明非洲裔的穆斯林黑人在今天仍然充當(dāng)著法國(guó)的“局外人”；而且戲劇本身將自身誕生為一個(gè)不可分析事件，它有效地將各種異質(zhì)性的因素，在事件之名下，合體為一個(gè)悖謬性的整體?；蛟S，我們可以用這種方式來(lái)解讀巴迪歐自己撰寫(xiě)的艾哈邁德四部曲：《狡猾的艾哈邁德》(Ahmedlesubtil)、《哲人艾哈邁德》(Ahmedphilosophe)、《發(fā)怒的艾哈邁德》(Ahmedsefache)、《南瓜》(LesCitrouilles))和他自己的新劇《蘇格拉底的第二次審判》(LesecondprocesdeSocrate)。

艾哈邁德的形象是巴迪歐對(duì)他最喜歡的莫里哀的戲劇形象的改寫(xiě)，在他看來(lái)，作為奴仆的斯卡班是一個(gè)“對(duì)邊”(diagonal)角色?！皩?duì)邊”是巴迪歐很喜歡使用的一個(gè)數(shù)學(xué)名詞，表示一個(gè)矩形或四邊形的對(duì)角線和對(duì)邊，換句話說(shuō)，“對(duì)邊”角色意味著與主體角色的絕對(duì)不相容，也意味著一個(gè)從未被想到的角色的真實(shí)刺入。這樣，在莫里哀那里作為白人奴仆的反客為主的斯卡班，在這里被阿爾及利亞裔黑人艾哈邁德所取代，盡管艾哈邁德的詭計(jì)與斯卡班的詭計(jì)存在著某種相似。不過(guò)針對(duì)艾哈邁德的角色，巴迪歐說(shuō)道：“在這個(gè)意義上，他(艾哈邁德)成為了一個(gè)‘局外人’，來(lái)自于他處的人，他充當(dāng)了一個(gè)隱喻：事實(shí)上，他就來(lái)自于這里，在‘這里’揭示了他的騙局和他的偽裝。……作為一個(gè)對(duì)邊角色，艾哈邁德展現(xiàn)了純粹戲劇性的力量，也就是說(shuō)，那些真實(shí)的必然性(如市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、選舉、人權(quán)、左與右，金融全球化……)都可以視為一種純粹話語(yǔ)。而艾哈邁德不停地讓社會(huì)博弈中的人物形象變得荒謬可笑，在舞臺(tái)上，艾哈邁德讓這些人物的身體變得羸弱，聲音變得滑稽，艾哈邁德(他比那些專(zhuān)業(yè)評(píng)論者能更好地使用這些話語(yǔ))把他們的話語(yǔ)變成了空殼?！盵14](P.19)也就是說(shuō)，巴迪歐通過(guò)艾哈邁德的“對(duì)邊”角色，讓正常的在社會(huì)場(chǎng)景中起作用的身體和聲音變得空洞，艾哈邁德的角色的要義并不在于他如何實(shí)現(xiàn)了主人的意愿，而是通過(guò)他的詭計(jì)，讓平滑地在社會(huì)中運(yùn)動(dòng)的東西都變成毫無(wú)意義，一方面他生產(chǎn)了身體的運(yùn)動(dòng)，讓主人和其他的社會(huì)角色都跟著他的節(jié)奏做著無(wú)意義的身體運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)不再是德勒茲意義上的內(nèi)在性生命的身體，而是被艾哈邁德的詭計(jì)所操縱的身體運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，原先在社會(huì)博弈和交際場(chǎng)合使用的主人們的官話和套話變得無(wú)效，甚至他們的日常語(yǔ)言也變成了空殼，其中的人物角色，如作為工頭的穆斯塔西(Moustache)、節(jié)目主持人呂巴貝(Rhubarbe)、以及共和派議員彭佩斯坦夫人(Pompestan)等人的官方話語(yǔ)和形式話語(yǔ)在艾哈邁德的詭計(jì)面前都變成蒼白，簡(jiǎn)言之，艾哈邁德通過(guò)自己的獨(dú)特行為，實(shí)現(xiàn)了真理的生產(chǎn)，讓由身體和話語(yǔ)主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序被懸置，真理也從艾哈邁德的詭計(jì)中涌現(xiàn)出來(lái)，這樣，艾哈邁德，作為巴迪歐的真理的代言人，讓“除了身體和語(yǔ)言之外，還有真理”的命題在《艾哈邁德四部曲》中得以道成肉身。

而在《蘇格拉底的第二次審判》中，巴迪歐通過(guò)對(duì)經(jīng)典的蘇格拉底審判的現(xiàn)代改寫(xiě)，再一次讓?xiě)騽∫哉胬淼男蜗笳Q生于身體與語(yǔ)言(或影像)之間。相對(duì)于《艾哈邁德四部曲》，其中對(duì)身體和語(yǔ)言的懸擱，是由阿爾及利亞裔黑人穆斯林這個(gè)“對(duì)邊”角色艾哈邁德來(lái)實(shí)現(xiàn)，而在《蘇格拉底的第二次審判》中，我們已經(jīng)看不到一個(gè)叫做艾哈邁德的主體，全過(guò)程地將所有人物和場(chǎng)景貫穿起來(lái)。盡管我們可以在其中的所有場(chǎng)景中都看到一個(gè)名為盧勒塔比耶的《革命報(bào)》記者，但是這個(gè)記者在審判的全過(guò)程中，大部分時(shí)間都在沉睡，只是偶然驚醒，來(lái)重復(fù)一下其他人的只言片語(yǔ)，實(shí)際上他并沒(méi)有主導(dǎo)和操縱整個(gè)審判過(guò)程，甚至我們可以說(shuō)，由于他的沉睡，他連一個(gè)見(jiàn)證者都算不上。可以說(shuō)，《蘇格拉底的第二次審判》的創(chuàng)作，代表著巴迪歐戲劇觀念的升華，如果說(shuō)在《艾哈邁德四部曲》中，艾哈邁德還積極地將自己變成真理的代言人，一個(gè)道成肉身的主體，在《蘇格拉底的第二次審判》中，我們根本無(wú)法找到一個(gè)確切的主體，讓身體，甚至是赤裸的身體(在舞臺(tái)上脫光衣服的女清潔工)變得孱弱，在審判構(gòu)成中變成一種多余的東西(如阿里斯托芬拽住自己將自己拖下舞臺(tái)的身體動(dòng)作)；此外語(yǔ)言或影像也變得荒誕起來(lái)。按照巴迪歐的設(shè)定，在法院門(mén)口銷(xiāo)售奶酪的小販實(shí)際上扮演著類(lèi)似于艾哈邁德式的角色，這個(gè)奶酪小販就是一個(gè)“對(duì)邊”角色，在法庭的入口處，奶酪小販如同斯卡班和艾哈邁德一樣，消遣著先后出入法庭的盧勒塔比耶，即三個(gè)裝腔作勢(shì)，使用著不同黑話的辯護(hù)律師：色諾芬、柏拉圖和阿里斯托芬，讓他們幾個(gè)那些一本真經(jīng)的話語(yǔ)在銷(xiāo)售奶酪的叫賣(mài)聲中變成荒謬可笑的東西。不過(guò)，有趣的是，巴迪歐并沒(méi)有讓這個(gè)帶有戲謔智慧的艾哈邁德式的小販進(jìn)入法庭，他僅僅停留在法庭的外部，正如小販自己說(shuō)道：“我更想到上面去賣(mài)奶酪。但有人跟我說(shuō)，上面沒(méi)有賣(mài)奶酪的地方，那里只有走廊與辦公室。然后我又想，我要是在上面，你們，觀眾們就看不到我了。既然眼見(jiàn)為實(shí)，那么如果你們看不到我做奶酪小販，就不會(huì)再相信我是奶酪小販?！盵15](P.22)這里一個(gè)非常深刻的地方在于，相對(duì)于艾哈邁德的詭計(jì)，小販意識(shí)到盡管他可以出入于法庭上層，但是這勢(shì)必意味著他會(huì)成為與法官、書(shū)記員、律師一樣的角色，他變成了一個(gè)道貌岸然的君子，那個(gè)曾經(jīng)的奶酪小販，艾哈邁德式的“對(duì)邊”角色將不復(fù)存在。

艾哈邁德式人物的缺席實(shí)際上讓法庭審判的荒謬性不斷持續(xù)。這是一個(gè)持續(xù)了兩千多年的審判，在戲劇中，蘇格拉底被假定為沒(méi)有飲鴆而死，而是茍且偷生活了下來(lái)。事實(shí)上，這次延擱了兩千多年的審判不是由蘇格拉底自己來(lái)辯護(hù)的(如柏拉圖的《申辯篇》中那樣)，而是為蘇格拉底尋找了三個(gè)辯護(hù)律師，也就是歷史上曾經(jīng)記載了蘇格拉底不同形象的作者：色諾芬、柏拉圖、阿里斯托芬。和歷史上一樣，蘇格拉底自己并沒(méi)有直接在法庭上出場(chǎng)，對(duì)蘇格拉底的辯護(hù)全部依賴于三位律師的話語(yǔ)和形象描述，也正是通過(guò)他們?nèi)齻€(gè)人，我們理解了所謂的蘇格拉底。而巧妙的地方正在于，三種關(guān)于蘇格拉底的辯護(hù)(或話語(yǔ))的并置，讓這場(chǎng)戲劇具有了荒誕性的色彩，實(shí)際上法官們并沒(méi)有從三人不同的辯護(hù)詞中獲得任何可以判定蘇格拉底有罪或無(wú)罪的信息。蘇格拉底自身的缺席讓其被完全被包裹在不同的話語(yǔ)和形象之下，正如色諾芬在辯論中坦誠(chéng)地說(shuō)道：“柏拉圖和我都喜愛(ài)哲學(xué)，所以我們把一切都推到蘇格拉底身上，從未承認(rèn)那其實(shí)是我們想借他的口說(shuō)出的話。這樣一來(lái)，我們隱藏在蘇格拉底身后，暢所欲言?！倍Z芬這一陳詞，讓敏感的記者盧勒塔比耶抓住了把柄，他迅速呼應(yīng)道：“這真是一個(gè)爆炸性的新聞！我得馬上打電話給我的報(bào)社！蘇格拉底其實(shí)是柏拉圖和色諾芬包裝出來(lái)的。”[15](P.75)在沒(méi)有真理的背景下，話語(yǔ)和身體支配著整個(gè)世界，所有的真相(即蘇格拉底)的形象，都是用精妙的話語(yǔ)編制而成的，而且像色諾芬說(shuō)的那樣，被灌注了自己的想法和死活。真理之光被話語(yǔ)和身體所掩蓋，我們只在話語(yǔ)秩序的描述下，看到被遮蔽的蘇格拉底的影子，而支配著這些影子的，無(wú)非是由話語(yǔ)所構(gòu)成的諸多意見(jiàn)和形象。古希臘已經(jīng)宣布了蘇格拉底(即真理)的死亡，在巴迪歐看來(lái)，今天的智者和反哲學(xué)家(尤其是以維特根斯坦為代表)將這種話語(yǔ)和語(yǔ)言游戲推向極致，直接認(rèn)為在這些話語(yǔ)游戲之下，沒(méi)有真理，沒(méi)有蘇格拉底。而在此前，所謂的蘇格拉底是一個(gè)警察假扮的，阿里斯托芬作為詩(shī)歌和劇作家，也曾經(jīng)將自己偽裝成蘇格拉底，他們這種偽裝，并不是讓真理出場(chǎng)，而是通過(guò)自己的身體(警察的行為和阿里斯托芬的動(dòng)作)代替真正的真理、真正的蘇格拉底出場(chǎng)，從而占據(jù)那個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)空洞的被告席。

不過(guò)，巴迪歐顯然不想做當(dāng)代的色諾芬或阿里斯托芬，他并沒(méi)有隨著后現(xiàn)代主義和新實(shí)用主義的主張，在話語(yǔ)和身體中消解真理的存在。正如他在《世界的邏輯》中高舉真理的大旗，在《蘇格拉底的第二次審判》中，他最后堅(jiān)持讓蘇格拉底出場(chǎng)了。在法官們經(jīng)過(guò)一番爭(zhēng)吵是否判蘇格拉底有罪之后，在第六幕的第四場(chǎng)和第五場(chǎng)中，蘇格拉底十分平靜地走到燈光之下，讓自己直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，出現(xiàn)在觀眾面前。這就是巴迪歐堅(jiān)持認(rèn)為“除了身體與語(yǔ)言之外，還存在著真理”的明證。不過(guò)蘇格拉底的現(xiàn)身，并不代表他是來(lái)參加對(duì)他的審判，他僅僅是證明，一個(gè)當(dāng)代遵循英美自由主義法系的法庭無(wú)法對(duì)他進(jìn)行審判，這場(chǎng)在英美法系下進(jìn)行對(duì)古希臘人物的審判就是荒謬。所以，戲劇的結(jié)尾并不是宣布蘇格拉底有罪還是無(wú)罪，而是“宣稱對(duì)蘇格拉底的審判無(wú)效(déclare nul et non avenue le jugement)”[15](P.99)。一個(gè)有限國(guó)度的司法程序，無(wú)法對(duì)無(wú)限真理，一個(gè)作為真理道成肉身的人物進(jìn)行審判，這種審判自然也是無(wú)效的。

也就是說(shuō)，在《蘇格拉底的第二次審判》中，巴迪歐通過(guò)真理的第二次降臨，或者第二次審判，讓反哲學(xué)的智者們的語(yǔ)言和身體變得無(wú)效。實(shí)際上，這些以語(yǔ)言游戲和身體為最終尺度的現(xiàn)代智者，根本無(wú)法面對(duì)真理的觀念，而蘇格拉底在最后兩場(chǎng)戲中的現(xiàn)身，也讓巴迪歐的戲劇與那些后現(xiàn)代主義的樣板戲拉開(kāi)了距離。那么蘇格拉底的現(xiàn)身如果不是為了接受審判，他為何在沉寂了兩千年之后再次現(xiàn)身？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在最后一場(chǎng)戲中(第六幕第五場(chǎng))，蘇格拉底真正對(duì)話的對(duì)象是這場(chǎng)審判的唯一觀眾，《革命報(bào)》記者盧勒塔比耶。他之所以與盧勒塔比耶對(duì)話，并不因?yàn)樗麚碛兄浾叩纳矸?，而是他是觀眾，整個(gè)審判戲劇最特殊的身份，也正是販賣(mài)奶酪的小販所指出的唯一貫穿六幕戲的角色。

實(shí)際上，巴迪歐在多個(gè)場(chǎng)合，都堅(jiān)持認(rèn)為，作為事件的戲劇，最終指向的是觀眾的在場(chǎng)。而電影與戲劇的真正區(qū)別在于，電影沒(méi)有直接的觀眾，其中的演員無(wú)需直接對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)做出判斷和回饋。在一定程度上，觀眾并不是被動(dòng)地接受戲劇的感染，相反，他們就是戲劇的一部分，他們?cè)谟^看戲劇中被戲劇事件主體化。巴迪歐說(shuō)：“戲劇需要它的觀眾，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他們坐在座位上難以抑制自己的躁動(dòng)，傾向于去發(fā)展戲中所缺少的意義，他們反過(guò)來(lái)成為了解釋的解釋者?！盵1](P.24)在戲劇中，觀眾動(dòng)搖了，他們之所以動(dòng)搖，是因?yàn)閼騽『硠?dòng)了他們之前認(rèn)為十分穩(wěn)定的社會(huì)和國(guó)家的結(jié)構(gòu)，在身體和話語(yǔ)秩序被真相所穿透那一刻，他們被真正的大寫(xiě)觀念所感染，并積極地將自己變成當(dāng)下時(shí)代的政治主體。實(shí)際上，在巴迪歐的老師阿爾都塞那里，這種觀念戲劇的想法已經(jīng)體現(xiàn)在他對(duì)德國(guó)馬克思主義劇作家布萊希特的評(píng)價(jià)中：“我只能得出這樣一個(gè)結(jié)論：一個(gè)沒(méi)有真正自我批判的時(shí)代必然傾向于通過(guò)非批判的戲劇來(lái)表現(xiàn)自己和承認(rèn)自己。然而，布萊希特之所以能夠同這些明確條件決裂，那僅僅因?yàn)樗淹鼈兊奈镔|(zhì)條件決裂了。他要在舞臺(tái)上表現(xiàn)的東西，正是對(duì)自發(fā)意識(shí)形態(tài)美學(xué)的明確條件?！盵16](P.136)阿爾都塞的觀念是，布萊希特用戲劇來(lái)驅(qū)除觀眾心中的自發(fā)性意識(shí)形態(tài)的陰霾，但是阿爾都塞的無(wú)主體的結(jié)構(gòu)主義無(wú)法讓他更進(jìn)一步。巴迪歐在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展了他老師的戲劇理論，即不僅要驅(qū)除自發(fā)性意識(shí)形態(tài)的陰霾，還需要讓主體重生。

實(shí)際上在《世界的邏輯》中，巴迪歐提出了面對(duì)事件時(shí)的三種主體立場(chǎng)(即忠實(shí)主體、反動(dòng)主體、蒙昧主體)之后，認(rèn)為還存在一種主體形式，這就是復(fù)蘇主體。在事件當(dāng)中，忠實(shí)主體的革命行動(dòng)被反動(dòng)主體或蒙昧主體所壓制，所遮蔽。但是忠實(shí)主體會(huì)在另一個(gè)時(shí)代以另一種方式來(lái)復(fù)蘇，巴迪歐說(shuō)：“我們將這種主體稱之為復(fù)蘇主體，它在其真理中的表象的另一種邏輯中重新激活了主體。當(dāng)然，復(fù)蘇主體也預(yù)設(shè)了一個(gè)新世界，它生產(chǎn)出誕生新事件、新痕跡、新身體的情境，簡(jiǎn)言之，誕生了一個(gè)新的真理程序，在這個(gè)真理程序的規(guī)則之下，那些被遮蔽的部分，從對(duì)它的遮蔽中擺脫出來(lái)之后，擺正了自身的位置?！盵13](P.74)這樣，在戲劇的事件中，戲劇在觀眾中產(chǎn)生的震蕩，足以讓觀眾成為一個(gè)復(fù)蘇的主體，一旦主體得以復(fù)蘇，意味著戲劇也成為了觀念-戲劇，為主體通向真正的真理打開(kāi)了大門(mén)。

最后，必須說(shuō)明的是，觀念-戲劇的意思并不是將某種現(xiàn)成的觀念灌輸給觀眾，讓觀眾重新成為政治洗腦的產(chǎn)品。巴迪歐絕不是這個(gè)意思，這也不是布萊希特離心化戲劇的意義。巴迪歐用了一個(gè)特殊的隱喻來(lái)形容戲劇為觀眾帶來(lái)的復(fù)蘇，這個(gè)隱喻就是游蕩。游蕩代表著觀念-戲劇將我們連根拔起，讓我們脫離我們所熟悉的安逸的環(huán)境，去面對(duì)那未知的無(wú)限去勇敢地探索。這也是巴迪歐在《蘇格拉底的第二次審判》中，唯一觀眾盧勒塔比耶所感受的震撼：“所以，必須像蘇格拉底說(shuō)的，游蕩。他想告訴我們的是，在生與死之間：那些宅居的人們，出來(lái)成為游蕩者吧！成為大寫(xiě)觀念的游蕩者，成為真理的游民！若有可能，我也要到外面去看看，看看有沒(méi)有可能。再見(jiàn)，宅男宅女們！”[15](P.102)唯一的觀眾盧勒塔比耶告別定居，告別宅男式生活，他被蘇格拉底第二次審判的戲劇所激活，成為一個(gè)復(fù)蘇的主體，我們或許可以用巴迪歐在2016年的新書(shū)《真正的生活》中的一段話來(lái)描述這種被真正戲劇所激活的主體，一個(gè)游蕩的主體，一個(gè)不再宅居，勇于奔向大海，繪制新的航海圖的主體：

你們的那種主體，永遠(yuǎn)不可能通過(guò)構(gòu)筑穩(wěn)固的家園來(lái)實(shí)現(xiàn)。老房子僅僅是傳統(tǒng)，你們經(jīng)歷的游蕩是一個(gè)新的方向。那么，在你們自己的位置上，有一個(gè)新的象征秩序。真正的家園是當(dāng)思想和行動(dòng)的冒險(xiǎn)讓你遠(yuǎn)離家園，并幾乎要忘卻家園的時(shí)候你們可以回歸的地方。你們所待的家園永遠(yuǎn)只是一座自愿待在那里的監(jiān)獄。當(dāng)生活中某種重大事情發(fā)生，仿佛將你們連根拔起，讓你們啟程遠(yuǎn)離故土，走向你們真正的生活。遠(yuǎn)征是一個(gè)觀念，你們迷失了方向，但你們走向你們自己，在迷失方向和背井離鄉(xiāng)中找到了你們真正的自我，找到全部的人性，創(chuàng)造一個(gè)平等主義的象征秩序的階段。[17](P.54)

[1]Alain Badiou.RhapsodyfortheTheatre. trans. Bruno Bosteels & Martin Puchner. London: Verso Books，2013.

[2]Alain Badiou.Petitmanueld’inesthétique. Paris: Seuil，1998.

[3]Alain Badiou.L’treetl’événement. Pairs:Seuil，1988.

[4]Alain Badiou.élogeduthéatre. Paris: Flammarion，2013.

[5]Alain Badiou.Pornographiedutempsprésent. Paris: Fayard，2013.

[6]Alain Badiou.Beckett.L’increvabledésir. Paris: Hachette，1995.

[7] 巴迪歐、齊澤克：《當(dāng)下的哲學(xué)》，藍(lán)江、吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2017年。

[8]德勒茲、迦塔利：《千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書(shū)店出版社，2010年。

[9]Philipa Rothfield. “Dance and the Passing Moment:Deleuze’s Nietzsche”. inDeleuzeandtheBody. eds. Laura Guillaume & Joe Hughes. Edinburgh: Edinburgh University Press，2011.

[10] 巴迪歐：《電影的虛假運(yùn)動(dòng)》，《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，李洋主編，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2014年。

[11]巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，《寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影》，李洋主編，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2014年。

[12] 德勒茲，《電影2：時(shí)間-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年。

[13] Alain Badiou.Logiquesdesmondes. Paris: Seuil，2006.

[14]Alain Badiou.LaTétralogied’Ahmed. Arles: Actes Sud，2015.

[15]Alain Badiou.LesecondprocesdeSocrate. Arles: Actes Sud，2015.

[16]阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年。

[17]Alain Badiou.LaVraieVie. Paris: Fayard， 2016.

(責(zé)任編輯：吳 芳)

Theatre and Resurrection of Truth: On Badiou’s Theatre Theory

LAN Jiang

(The Philosophy Department, Nanjing University, Nanjing 210046, China)

For modern French philosopher Alain Badiou, apart from his famous philosophy of event, there are also many arguments on theatre in his works, such asHandbookofInaesthestics,ElogyofTheatre,RhasophyfortheTheatre. From Badiou’s viewpoint, the real Theatre, contrast to those “theatre” satisfied by everyday entertainment, needs to look for an exception outside the order of discourse and powers, in which Truth could resurrect from the real. Therefore, Badiou positions theatre between dance and cinema, the former is immanence of body, while the latter is transcendence of image. Theatre will locate itself between errant life and crystallized symbolic order. In Badiou’s own theatre works, such asTheTetralogyofAhmed,TheSecondProcessofSocrates, such idea of theatre is clearly represented. In the former, through a “diagonal” figure, double structure of body and discourse is inoperated; while in the latter, through the resurrection of Socrates, the Truth can be incarnated in modern spectators in theatre. The incarnated subject will not reside in a fixed place, instead,it starts its journey of wandering and expedition towards an unknown kingdom, thus bringing a new enlightenment of truth back to the earth.

Badiou; theatre; truth

2017-05-16

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金一般項(xiàng)目“馬克思主義視野下的生命政治學(xué)批判研究”(16BZX016)和國(guó)家社會(huì)科學(xué)研究基金重大項(xiàng)目“當(dāng)前主要社會(huì)思潮新發(fā)展動(dòng)態(tài)及其批判研究”(16ZDA101)的研究成果。

藍(lán) 江，南京大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，江蘇省杰出青年社科英才，主要從事當(dāng)代歐陸左翼思想研究。

I053

A

1674-2338(2017)04-0070-09

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.008