郝宏圖

(北京城市學(xué)院表演學(xué)部 北京 100083)

從中西音樂之比較俯瞰我國鋼琴音樂的獨(dú)特魅力

郝宏圖

(北京城市學(xué)院表演學(xué)部 北京 100083)

我國的鋼琴音樂文化起始于上世紀(jì)上半葉，是我國眾多音樂家在吸收、接納鋼琴這一外來音樂文化形式之后，與本民族音樂文化融合之后的產(chǎn)物，在進(jìn)行本土化改造的同時(shí)，鋼琴音樂，這一純正的西方音樂藝術(shù)形式也逐漸成為能夠展現(xiàn)我國民族文化內(nèi)涵的藝術(shù)種類。東方思維與西方藝術(shù)的摩擦、碰撞，也讓世界人們從這種具有差異性質(zhì)的音樂形式中收獲別樣的美感，本文試通過對中西音樂的比較，來解讀我國鋼琴音樂的獨(dú)特魅力。

鋼琴；中西音樂；比較；文化

中西音樂文化的交流不但向我國人民打開了一扇探索西方音樂藝術(shù)的大門，更促進(jìn)了本民族音樂文化的發(fā)展，但由于中西方音樂思維方式、文化背景等方面的差異，我國音樂家在進(jìn)行鋼琴音樂的創(chuàng)作與演繹上也展現(xiàn)了不同的風(fēng)格，如在和聲運(yùn)用、調(diào)性布局等方面都具有濃郁的民族風(fēng)格。對于學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)的學(xué)子來說，大部分都是以西方的音樂體系作為學(xué)習(xí)的根本，但這種西式的學(xué)習(xí)方式并不能適用于對中國鋼琴作品的學(xué)習(xí)中。本文立足于中西音樂之差異，來思考與分析我國鋼琴作品的風(fēng)格特點(diǎn)，以便能幫助廣大鋼琴學(xué)子更好地把握中國特色的鋼琴作品。

1 音樂思維之比較

1.1 中西哲學(xué)思維之比較

明朝中葉，隨著西方傳教士進(jìn)入我國開始傳教，我國開始接觸到西方的文化。由于地域環(huán)境、文化的差異，中西方的思維在彼此發(fā)展的數(shù)千年中具有明顯的差異，而這些差異也深刻影響著中西方藝術(shù)文化的形成與發(fā)展。我國自古就有天人合一的思想，這也成為我國傳統(tǒng)思想的基本模式，中國文化講究人、自然之間的和諧發(fā)展，更注重事物之間的統(tǒng)一性；而西方的文化則講究二者的對立關(guān)系，主張將事物分為主體與客體兩部分。

中西方的藝術(shù)文化受不同哲學(xué)思維方式的影響，各自具有不同的表現(xiàn)形式與藝術(shù)魅力，而隨著全球文化的繁榮交流，多文化的交流與融合已成為發(fā)展趨勢，而這種交融也必定會為藝術(shù)文化的繁榮起到重要的推動作用。

1.2 中西音樂思維之比較

西方音樂的思維方式以系統(tǒng)性與嚴(yán)密性為主要特征，為和聲音樂思維，作品體系完整、論證清晰。而中國的音樂思維主要來自于作曲家最直觀的體驗(yàn)，為線性音樂思維，音樂大多為大線條的旋律走向，內(nèi)容以描述性與敘事性為主，講究意境。因此，這兩種截然不同的音樂思維必定會形成不同的音樂風(fēng)格。且西方的文化重視空間感，音樂上追求立體又富有感染力的音響效果，而我國的文化更重視時(shí)間性，藝術(shù)多呈現(xiàn)自然的線條形態(tài)，因此，我國的音樂多為橫向的線性旋律進(jìn)行。自古以來，我國的音樂就被賦予了濃郁的外部教化作用，注重內(nèi)涵與意境，而忽視了音樂結(jié)構(gòu)的本身。西方的音樂恰恰與我國相反，他們更注重音樂中的理性思維以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)，具有科學(xué)、縝密的邏輯思維。

鋼琴藝術(shù)傳入中國雖僅百年時(shí)間，在這片有著五千年文化土壤的滋潤下，不但沒有水土不服，反而展露出其旺盛的生命力。西方的鋼琴作品大多以無標(biāo)題為主要?jiǎng)?chuàng)作體裁，作品的名稱往往直接命名為奏鳴曲、進(jìn)行曲等，人們往往認(rèn)為作品本身的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、演奏方式就是美的體現(xiàn)。比如莫扎特所創(chuàng)作的《A大調(diào)奏鳴曲》，作品K311的第一樂章就是以變奏曲為體裁，主題旋律貫穿于每一個(gè)變奏之中卻又有不同的變化，使音樂更加生動、鮮活，而我國的鋼琴作品受傳統(tǒng)文化的影響以具有文學(xué)性的標(biāo)題為主，且對于音樂內(nèi)容有一定的說明?，F(xiàn)在的許多取材于我國民歌或其他民族器樂作品的鋼琴曲大多延續(xù)了這一特點(diǎn)。如由我國陜北民歌《蘭花花》改編而來的鋼琴曲同樣運(yùn)用了變奏曲的體裁，以生動的曲調(diào)歌頌了蘭花花這位敢于同封建勢力抗?fàn)幍膫ゴ笈浴?/p>

2 創(chuàng)作手法之比較

2.1 和聲、調(diào)性之比較

西方鋼琴作品中最主要的支柱便是系統(tǒng)的和聲體系，而張弛有度的和聲、調(diào)性布局對音樂進(jìn)行起到了重要的推動作用。而我國的鋼琴音樂中，大多采用非三度的和聲進(jìn)行，區(qū)別于西方的和聲布局，音樂也多呈現(xiàn)為大線條的旋律走向。因此，想要完美詮釋我國鋼琴作品中的旋律進(jìn)行，必須充分理解作品的音樂內(nèi)涵以及音樂的歌唱性旋律。如我國著名音樂家儲望華先生創(chuàng)作的鋼琴作品《箏簫吟》，借鑒了西方的曲式結(jié)構(gòu)布局方法，為前奏曲體裁，但同時(shí)又保留了濃郁的中國風(fēng)格，第一樂段的左手旋律主要為對民族樂器簫音色的模仿，演奏時(shí)應(yīng)注意保持旋律的連貫性，切莫使顆粒感過于清晰，需要表現(xiàn)樂器簫音響之中的頓挫之感。在中國鋼琴作品中，以鋼琴這一純正西方樂器來模仿我國民族樂器音響色彩的作品有很多，如改編自我國傳統(tǒng)器樂曲的《夕陽簫鼓》，作品的開始便是由大量四、五度加二度音的民族化和聲進(jìn)行來表現(xiàn)琵琶的特殊音響，再如作品《火把節(jié)之夜》，作曲家以大量高音區(qū)弱奏的四度和聲來刻畫我國民族樂器蘆笙的音響效果，形象又生動。

西方的鋼琴音樂是由健全的調(diào)性體系構(gòu)建起來的，旋律進(jìn)行的過程中調(diào)性有著豐富的變化，音域的變化以及轉(zhuǎn)調(diào)使得西方的鋼琴作品更具立體性。而我國鋼琴作品中的調(diào)性變化，大多不會改變旋律的調(diào)高，以改變同樣音符的排列順序使得調(diào)性發(fā)生改變。

2.2 復(fù)調(diào)技法之比較

西方的鋼琴音樂有著科學(xué)、系統(tǒng)的復(fù)調(diào)體系，其中最具典型性的便是巴赫的賦格。一直到上個(gè)世紀(jì)，仍然有不少音樂家在為復(fù)調(diào)技法的蓬勃發(fā)展而努力追求，如肖斯塔科維奇在巴赫賦格的啟發(fā)下所創(chuàng)作的賦格作品。復(fù)調(diào)的各個(gè)聲部不但能在縱向上各自獨(dú)立，同時(shí)又能在橫向上相互關(guān)聯(lián)，使的西方的鋼琴音樂結(jié)構(gòu)立體，更具多樣性。而我國的傳統(tǒng)音樂中并不存在這種嚴(yán)密的復(fù)調(diào)體系，雖然在一些作品中會有少量的復(fù)調(diào)旋律，但它們往往不會出現(xiàn)在主調(diào)之中，其各個(gè)聲部所表現(xiàn)的仍是相同的旋律，僅是在主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微的變化處理，而不是像西方音樂中將各個(gè)聲部進(jìn)行相互獨(dú)立的有機(jī)組合。如王建中先生根據(jù)我國民歌改編而來的鋼琴曲《繡金匾》就具有非常鮮明的中國式復(fù)調(diào)特征，右手承包了前后樂段的主旋律，而左手部分同右手的旋律非常相似，僅在某些長音的位置做出一些音長時(shí)值的變化處理，或者非常簡單的進(jìn)行和聲的變化，就能夠使這部分的復(fù)調(diào)音樂變得更加豐富多彩。而《牧童短笛》則是我國鋼琴音樂史上成功運(yùn)用西方的復(fù)調(diào)作曲方法創(chuàng)作而來的第一步鋼琴作品，作品的第一樂段和第三樂段皆是以復(fù)調(diào)的手法創(chuàng)作而成，且其旋律色彩極具民族韻味，此外，作曲家還巧妙的將我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用的“句句栓”融入了作品之中，更具民族色彩。

2.3 曲式結(jié)構(gòu)之比較

西方的鋼琴音樂如同西方的哲學(xué)文化一般具有嚴(yán)密的邏輯思維，而我國的音樂結(jié)構(gòu)則更加自由，多呈現(xiàn)為散體，供表演者自由發(fā)揮。例如改編自我國傳統(tǒng)器樂作品的鋼琴曲《夕陽蕭鼓》，在很大程度上沿用了原作品的曲式結(jié)構(gòu)，每一個(gè)樂段都是對一種場景的形象描述，作品的節(jié)奏速度也有很大的變化，從慢起到漸快，整體的速度可以看作散板，以自由節(jié)奏的引子拉開了作品的序幕，向世人展示了一幅夕陽西下、水天共色的迷人景色。之后的速度趨于平緩，作曲家以中速的行板向急板過渡的節(jié)奏變化，營造了一種夜深人靜、江畔余音繞梁的曼妙場景。而這種曲式的組合，雖然沒有西方鋼琴音樂中理性思維，但故事情節(jié)的緊密發(fā)展，樂段之間速度的豐富變化皆是流暢又自然，更具中國藝術(shù)文化的隨性美感。因此，在演奏中國鋼琴作品時(shí)，演奏者應(yīng)首先對作品的內(nèi)涵充分理解，從而準(zhǔn)確的把握作品的內(nèi)在情感，并對作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致劃分，以純熟的演奏功底將作品一氣呵成。

中西方樂器雖然產(chǎn)生環(huán)境、形制等方面各有不同，但藝術(shù)之間是沒有阻礙的，我國的鋼琴學(xué)子應(yīng)在掌握西方鋼琴藝術(shù)的同時(shí)，去努力探索中國民族音樂在西方音樂領(lǐng)域的無限可能，向世界人民展現(xiàn)中國音樂的獨(dú)特魅力，從而推動民族藝術(shù)的發(fā)展。

3 結(jié)語

自上世紀(jì)鋼琴傳入中國以來，其多彩的音色以及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力便迅速地獲得了我國人民的喜愛。比起其他的西方樂器，鋼琴本土化的藝術(shù)創(chuàng)作好像為這一樂器性能的探索增添了更多的可能性。也正是因?yàn)橹形饕魳返牟町悾沟弥袊厣匿撉僖魳藩?dú)具藝術(shù)美感，我們在演繹這些鋼琴作品時(shí)也應(yīng)仔細(xì)分析其風(fēng)格特種，注意順著作品的音樂思維走向，勾勒出作品的旋律線條。比起西方的音樂，我國的鋼琴音樂更加注重意境的刻畫、情感的宣泄，因此，如何利用鋼琴這一樂器本身來營造出具有音樂內(nèi)涵的藝術(shù)環(huán)境也是尤為重要的。這就要求我們必須在演奏技術(shù)方面進(jìn)行創(chuàng)新，去探索鋼琴這一西方樂器尚未展現(xiàn)出的音響效果，只有將具有中國風(fēng)韻的音色與恰當(dāng)?shù)挠|鍵方式有機(jī)結(jié)合，才能詮釋出符合我國人民審美品位的音樂。

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G04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-4110（2017）02（b）-0020-03